窺世的多棱鏡——《竇娥冤》的人文精神和文化啟示

□高小慧（鄭州大學文學院，鄭州 450001）

關漢卿是元雜劇的奠基人，是中國戲劇史和文學史上一位偉大的作家。其劇作在藝術構思、戲劇沖突、人物塑造、語言運用等方面，都為后世提供了許多寶貴的藝術經驗，被后人譽為“曲圣”，置于“元曲四大家”之首。從19世紀開始，關漢卿的作品即被譯為英文、法文、德文、日文等，在世界各地廣泛傳播。1958年，關漢卿被世界和平理事會提名為“世界文化名人”，與意大利著名畫家達·芬奇同列，以紀念其戲劇活動七百年。2008北京奧運會，因為我們提倡“綠色奧運、人文奧運、科技奧運”，有專家學者建議人文奧運打關漢卿這張文化牌，興建紀念館、博物館，拍攝系列電視劇，并進行其著作的譯介工作，讓各國人民更多了解這位世界文化名人。人們不禁要產生疑問：究竟關漢卿取得了怎樣的戲劇成就，能享有如此的盛譽？如果我們研讀過他的雜劇代表作《竇娥冤》，便豁然開朗。《竇娥冤》的創作對于奠定關漢卿在中國戲劇史甚至世界戲劇史上的地位顯然具有十分重要的意義，無論是思想性和藝術性都能代表關漢卿雜劇的杰出成就。

《竇娥冤》中的形象分別取材于《漢書·于定國傳》、干寶《搜神記》之“東海孝婦”故事以及鄒衍“五月隕霜”的故事。但是，關漢卿進行了天才的改造，細致真實地再現了善良無辜的竇娥被冤屈處死的悲劇全過程，從而廣泛地真實地反映了元代社會復雜的矛盾和生活。《竇娥冤》一劇中的竇娥、竇天章與關漢卿構成微妙的鏡像關系，作品里的審美理想、價值取向、生活態度等都直接或間接地反映了作者的氣質和稟賦。正如郭沫若在《蔡文姬·序》中所說：“蔡文姬就是我。”我們完全可以說，竇娥就是關漢卿。竇娥的控訴，飽含著關漢卿的憤懣不平；竇娥的呼號，折射出關漢卿的叛逆抗爭。《竇娥冤》像一束投向三棱鏡的光，能夠折射出許多原本被隱匿了的色彩。

首先，該劇形象地揭示了元代知識分子的悲慘境況。竇娥出生在一個貧寒書生家庭。三歲時母親去世，父親竇天章“幼習儒業，飽有文章”，可是，“讀盡縹湘萬卷書，可憐貧殺馬相如”，父親因“時運不通”——元代科舉考試時行時輟，“一貧如洗”，流落異地，并欠下蔡婆婆四十兩銀子，無力償還。蔡婆婆多次要求用竇娥抵債，竇天章始終沒有答應。又逢春試大比之年，為了實現中國古代知識分子“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的理想，實現自己的人生追求，竇天章有心應試，賺個好前程，卻又苦于沒有盤纏，無處安置女兒。蔡婆婆收養竇娥做童養媳，并送竇天章十兩銀子助他進京趕考。竇天章接過債據收下銀兩，心如刀割，凄然地別了女兒端云：“我也只為無計營生四壁貧，因此上割舍得親兒在兩處分，從今日遠踐洛陽塵，又不知歸期定準，則落的無語暗消魂。”儒家文化為知識分子精心設計了一幅“修齊治平”的誘人入仕的理想藍圖。中國從唐代開始，歷代王朝都以開科取士的辦法，吸收文人參政。文人也大都以此為人生的必由之路，滿懷希望地刻苦攻讀，企盼有朝一日能金榜題名。然而，元代社會卻在很長時期人為地毀壞入仕之津梁。元自滅金后至元仁宗延二年，停止科考近八十載。即使是在實行的年代里，元代統治者也規定了諸多對漢族士子不利的制度。有研究者總結道“：元代前后共進行了十六次科舉考試，其中有十次是在元朝末代皇帝順帝時舉行的，且每次錄取的名額有限。有元一代，通過科舉考試進入仕途的，還不到文官總數的3%。”（歐陽周《中國元代教育史》）當時的社會“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途”（馬致遠《薦福碑》），竇天章們的生存處境可以想見。

謝枋得《送方伯載歸山序》有“七匠八娼九儒十丐”之說，并嘆曰：“嗟乎卑哉！介乎娼之下、丐之上者，今之儒也！”理想與現實隔著一道深不可測的鴻溝，皓首窮經、滿腹經綸的知識分子精神自然備覺苦悶，轉而把精力投向雜劇創作，來泄心中之憤懣，澆胸中之塊壘。著名戲曲評論家王國維先生曾說過“科舉中斷，雜劇大興”，關漢卿正是其中一位絕佳的代表。元代熊夢祥《析津志》記載其“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠。是時文翰晦盲，不能獨振，淹于辭章者久矣”。關漢卿是當時雜劇演出和創作的中心大都（北京）玉京書會最著名的才人。其著名的散曲套數〔南呂·一枝花〕《不伏老》自謂“：通五音六律滑熟，甚閑愁到我心頭！……我也會圍棋，會蹴，會打圍，會插科，會歌舞，會吹彈，會咽作，會吟詩，會雙陸。”關漢卿博學能文，多才多藝，但是“學成文武藝，貨與帝王家”的傳統仕進之路被堵死了，只能生活在社會底層，放誕作達。他與下層人民之三教九流、販夫走卒、青樓藝伎均有交往，時相切磋，“躬踐排場，面敷粉墨，以為我家生活，偶倡優而不辭者。”（臧懋循《元曲選序》）比較熟悉下層人民的生活，對被壓迫者的不幸遭遇感同身受，因此創作出當行本色的雜劇。

其次，關漢卿通過《竇娥冤》表達了對元朝婚姻制度、社會風俗的批判。關漢卿對元朝婚姻制度、社會風俗的批判是通過竇娥和蔡婆的沖突來實現的。竇娥“三歲母死”，七歲又與父親別離，可以說在某種程度上蔡婆婆在竇娥生命中扮演了母親的角色。從進入蔡家到悲劇發生的十幾年間，她與蔡婆婆兩相依倚，較為和睦，蔡婆婆也曾對竇天章承諾“令愛到我家，就作親女兒一般看承她”。所以有理由相信，竇娥對蔡婆婆的情感不僅限于一般意義上的婆媳之情，還有一種女兒對母親的真情相依。蔡婆婆每次出門的時候都擔著心、受著怕：“婆婆索錢去了，怎生這早晚不見回來？”“奶奶回來了。你吃飯么？”“為甚么淚漫漫不住點兒流？莫不是為索債與人家惹爭斗？”竇娥在受審時不屈于酷刑，保持著充分的理智，但當桃杌要施刑罰于蔡婆婆的時候，竇娥幾乎是條件反射似的連忙說：“住住住，休打我婆婆，情愿我招了罷。”法場一折，她“被紐枷得左側右偏，人擁的我前合后偃”，受盡了人間的苦楚和凌辱，只為怕婆婆見到傷心，提出堅決走后街，舍近而求遠。竇娥變成鬼魂以后還囑托父親為蔡婆婆養老送終：“俺婆婆年紀高大，無人侍養，你可收恤家中，替你孩兒盡養生送死之禮，我便九泉之下，可也瞑目。”可見，她對婆婆的多年撫養還是感恩的，有著女兒對母親的保護和牽掛。但是當竇娥得知蔡婆婆答應張驢兒父子的威逼，要與她婆媳二人結婚的時候，第一反應就是責罵婆婆，而且還罵得相當刻薄，不留情面：“怪不得女大不中留。你如今六旬左右，可不道到中年萬事休。舊恩愛一筆勾，新夫妻兩意投，枉把人笑破口。婆婆也，怕沒的貞心兒自守，到今日招著個村老領著個半死囚。……婆婆也，你豈不知羞！……可悲，可恥！”她為什么罵婆婆？一個重要的原因是二人貞節價值觀的沖突。促使竇娥堅決反對蔡婆婆招贅張驢兒父子的做法乃至對蔡婆婆進行責罵的原動力，是傳統的“貞節”觀念。在收留張驢兒父子后，竇娥恪守婦道：“婆婆也，我這寡婦人家，凡事也要避些嫌疑，怎好收留那張驢兒父子兩個？非親非眷的，一家兒同住，豈不惹外人談議？婆婆也，你莫要背地里許了他親事，連我也累做不清不潔的。”她還用歷史上的卓文君當壚賣酒、盂光舉案齊眉、孟姜女哭倒長城、浣紗女以死營救伍子胥等女德典范故事來反襯、諷刺婆婆的不貞。

關漢卿生活的時代，理學尚未取得正統地位，“存天理，滅人欲”和“餓死者事小，失節者事大”的觀點并沒有被婦女奉為圭臬。再加上元代政府對離婚改嫁規定寬松，蒙元婚俗（主要是收繼婚：多數是兄弟亡故收其寡妻為己妻，包括兄收弟媳和弟收兄嫂。子收庶母、外甥收舅母、侄兒收繼嬸母，甚至長兄與小叔共同接續寡嫂成婚以及姑舅異姓小叔收繼表嫂等同樣盛行）的影響，人們對貞節的看法大異于前。元代名臣鄭介夫《太平策》奏章曾痛心地指出當時穢風陋俗：“縱妻求淫，暗為娼妓，明收鈔物……典買良婦，養為義女，三、四群聚扇誘客官，日飲夜宿，白異娼戶……都城之下十室而九，各路郡邑爭相仿效。”即使是女性自己，也視貞節為無物。元代婦女離婚、改嫁現象很普遍：有的丈夫尸骨未寒，便由小叔當主婚人自行成親；有的在為亡夫孝服期間，便由媒人撮合，自行主婚成親；有的丈夫故去，尚未安葬，便與人拜堂成親；還有的甚至因丈夫出外經商，音信隔絕，久不返回，便自行改嫁……社會和婦女貞節觀念淡薄，受過儒家教育的關漢卿是試圖對此進行撥“亂”反正，把“舊恩忘卻”、“新愛偏宜”、沒有貞節價值觀的蔡婆婆的行為同竇娥的貞烈行為相比，表達了他對當時社會風氣的強烈譴責和鄙視。

最后，關漢卿通過塑造“桃杌”這一形象暗指蒙元行政長官，表達了他對元代黑暗腐敗吏治的批判以及對清廉吏治和德治社會的向往和呼喚。面對窮兇極惡、反咬一口的張驢兒，竇娥一點也不害怕。她絕不私休，定要官休。她自信官府會給自己一個公正的判決，還自己清白：“大人你明如鏡，清似水，照妾身肝膽虛實。只望大人高抬明鏡，替小婦人做主。”可是，竇娥萬萬沒有想到，情況會完全相反。桃杌一上場就赤裸裸地宣稱：“我做官人勝別人，告狀來的要金銀。若是上司當刷卷，在家推病不出門。”并且向告狀的人下跪，還恬不知恥地宣稱：“但來告狀的，就是我的衣食父母。”貪贓枉法、草菅人命的貪官桃杌太守聽信張驢兒的誣告，對竇娥的申訴置之不理，認為“人是賤蟲，不打不招”，濫用酷刑“，一杖下，一道血，一層皮”，從而也使竇娥認識到了“衙門自古朝南開，就中無個不冤哉”的真理，明白寄希望于這樣的貪官為自己主持正義、辨明冤枉，無異于與虎謀皮，緣木求魚。張驢兒這樣無惡不作、橫行鄉里的社會渣滓，一般被界定為“流氓無產者”，前者欺負婦女，后者霸占家產。張驢兒是社會的蠹蟲，他之所以能在作惡多端后逍遙法外，是因為官府黑暗，吏治腐敗，“官吏每無心正法，教百姓有口難言”。

桃杌在劇并非僅僅是貪官的代表，其中還有很強烈的民族寓意。“桃杌”是杌的諧音。關于“杌”一詞，較早出現在《左傳·文公十八年》：“顓頊氏有不才子，不可教訓，不知話言，告之則頑，舍之則，傲狠明德，以亂天常，天下之民謂之杌。……舜臣堯，賓于四門，流四兇族：混沌、窮奇、杌、饕餮，投諸四裔，以御螭魅，是以堯崩而天下如一，同心戴舜，以為天子。故《虞書》數舜之功曰：……賓于四門，四門穆穆。無兇人也。”這也是關于“四兇”——混沌、窮奇、杌、饕餮最早的記載。《虞書》的記載即《尚書·舜典》所云：“（堯）流共工于幽州，放兜于崇山，竄三苗于三危，殛鯀于羽山，四罪而天下咸服。”二者資料的前后引用的性質使得人們對“四兇”和“四罪”產生某種關聯。西晉杜預《春秋左氏經傳集解》將“四兇”等同于“四罪”，“兜，渾敦不開通之貌”；窮奇，“謂共工，其行窮其好奇”；杌，“謂鯀，杌頑兇無儔匹之貌”；饕餮“，貪財為饕，貪食為餮”。對三苗和饕餮的關系則置之不論。唐張守節《史記正義》卷一就認為混沌即兜、窮奇即共工、杌即鯀、而饕餮亦即三苗。并云“：兇頑不可訓，不從詔令，故謂之杌。按：言無疇匹，言自縱恣也。……鯀性似，故號之。”南宋吳曾《能改齋漫錄》卷十《辯四族》：“夫左氏所謂傲狠者，則屈原所謂剛直也，意屈原取此耳。杌即鯀也。”鯀因反對堯舜禪讓及不支持征討苗蠻集團，被華夏一系排斥，先秦典籍中亦承華夏一系的“排蠻”觀念而將鯀（杌）列入“四兇”（饕餮、窮奇、混沌、杌）之一。

歷代政權皆以中原漢文化為本位，把周圍四方稱為“蠻夷”。元代作為一個蒙古族入主中國的政權，在重華夷之辨的關漢卿的觀念上是不可接受的，因此，關漢卿就以“桃杌”來影射蒙元行政官員。在《竇娥冤》中，桃杌不問青紅皂白，對竇娥施以酷刑，充分暴露了他的“傲狠”——兇殘暴虐。《元史·刑法志》明令禁止使用法外的“慘酷之刑”，官府審案應該“正其心，和其氣，感之以誠，動之以情，推之以禮”。而桃杌的刑訊逼供的行為同時也是一種“不可教訓，不從詔令”的行為。蒙元行政長官昏聵、愚昧、野蠻、殘忍，對漢人的財產生命毫不關心，審起官司來視同兒戲，也才有了竇娥的千古奇冤。

據考證，《竇娥冤》大約作于元成宗大德年間（即1297—1307年）。這個時期，元代政治黑暗，吏治的腐敗已達到登峰造極的程度。一方面，到處都是貪贓枉法的官吏，到處都是冤獄。據《元史·成宗本紀》記載，僅僅大德七年（1303年）一年，犯贓污的官吏近兩萬人，審理冤獄五千多件。竇娥有名的兩支唱曲【端正好】：“沒來由犯王法，不提防遭刑憲”和【滾繡球】：“天地也只合把清濁分辨，可怎生糊涂了盜跖顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延，天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船”也普遍地反映了勞苦眾生的呼喊和怒號。另一個方面元代官吏多沒有文化，不認識漢字，也聽不懂漢語，所以審案如同兒戲，開口便是索賄要錢。因為元朝很多的地方長官只任命官職而不給俸祿，那么這些官員們及其家屬靠什么生活？“真是明白放令吃人肚皮，椎剝百姓”（程鉅夫《雪樓集》），這就是為什么桃杌太守會當眾說出那些赤裸裸的為政宣言。

元代刑法明確規定：“諸妄撰詞曲，誣人以犯上惡言者，處死。”（《元史·刑法志三》）那么關漢卿用“桃杌”來指代蒙元行政長官，即能巧妙地躲避文網，又能隱蔽地表達自己對異族行政長官的憎恨。作品第四折在竇天章即將宣布為張驢兒、桃杌等人定罪時，竇娥的冤魂唱道：“從今后把金牌勢劍從頭擺，將濫官污吏都殺壞。”表明關漢卿對荒蠻異族濫官污吏的極度憎恨。作品最后的題目正名為“秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤”，也可以看出來關漢卿對清廉吏治和德治社會的向往和呼喚。

關漢卿以竇娥悲劇作為一個切入點，對元代社會生活的多個方面都予以鮮活的反映，作品那種理想色彩的現實主義精神、鮮明的愛憎感情、卓越的藝術技巧以及和人民群眾緊密聯系的精神，為后來更多的戲劇家所繼承和發揚。關漢卿雖然生前潦倒終身，但是卻因為《竇娥冤》而名載史冊，正應了法國啟蒙思想家和哲學家達蘭貝爾的一句話“文學殿堂里住滿了死去的人，他們在身前并不曾住在這里；這殿堂里面也有幾位生存者，但他們一旦死去，他們就幾乎全部被拋出殿堂”。