伊麗莎白·畢肖普詩歌與立體主義繪畫

胡英

（大理學(xué)院外語學(xué)院，云南大理 671003）

伊麗莎白·畢肖普詩歌與立體主義繪畫

胡英

（大理學(xué)院外語學(xué)院，云南大理 671003）

根據(jù)弗蘭克關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式理論，萊辛所謂的“詩畫界限”被現(xiàn)代主義詩人突破了，伊麗莎白·畢肖普就是其中的一位典型。結(jié)合畢肖普具有個人特色的動態(tài)詩學(xué)，細(xì)讀她的詩歌,可以發(fā)現(xiàn)，在詩歌創(chuàng)作過程中借鑒了立體主義的創(chuàng)作原則和繪畫技巧，從而突破時空的界限，在她詩歌中實現(xiàn)了類似立體主義繪畫的空間效果。

空間形式；立體主義；畢肖普動態(tài)詩學(xué)

伊麗莎白·畢肖普（1911-1979）是20世紀(jì)美國詩壇上最重要的詩人之一。近年來，由于極力推崇她的奧克塔維奧·帕斯和謝默斯·希尼分別獲得諾貝爾文學(xué)獎，畢肖普清新鮮潤而不失神秘深刻的詩歌才受到詩歌評論界的青睞，國內(nèi)外的研究者已經(jīng)運用了各種各樣的文學(xué)理論來鑒賞她的詩藝并取得了豐碩的成果。但是，以下兩個方面相對來說研究較少：一是以畢肖普自己的詩學(xué)為鑰匙來理解她的創(chuàng)作。這是因為畢肖普從來不系統(tǒng)地提自己的創(chuàng)作理論，也很少公開對其他詩人的創(chuàng)作發(fā)表評論，她的詩歌技藝?yán)碚撝荒芰阈堑貜乃男偶霸u論文章中獲取；此外就是畢肖普作為詩人和畫家的雙重身份影響了她的詩藝和創(chuàng)作。畢肖普本身是個畫家，她出版的幾部詩集中有好幾本就是用她自己的水彩畫作為封面。對于同時代的繪畫藝術(shù)和藝術(shù)家她有很深的了解，并深受影響。

根據(jù)弗蘭克提出的空間形式理論，現(xiàn)代主義文學(xué)作品有一種趨勢，即作品突破了萊辛所謂的“詩畫界限”論，突破了時空的界限，使本應(yīng)只屬于繪畫作品中的空間形式體現(xiàn)在文學(xué)作品中。畢肖普的詩歌契合了弗蘭克提出的空間形式理論，她的詩歌體現(xiàn)了一種立體主義繪畫的特征。這種特征主要體現(xiàn)在3個方面：一是畢肖普詩學(xué)與立體主義原則的契合；二是詩歌中奇異的并置和強(qiáng)烈的對比；三是詩歌中靈活而隨意的視角轉(zhuǎn)換。這些特征表明了畢肖普是一種現(xiàn)代詩藝的倡導(dǎo)者：詩歌跨越了時空的界限，體現(xiàn)了自古只在繪畫作品中表現(xiàn)的“空間特征”。當(dāng)然，這種突破并不是畢肖普的首創(chuàng)，20世紀(jì)的重要作家諸如艾略特、喬伊斯等便是將本屬于繪畫領(lǐng)域的空間形式融入文學(xué)作品中的先驅(qū)〔1〕。20世紀(jì)的現(xiàn)代主義源流始于具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)文藝分道揚鑣的各種美術(shù)流派和思潮，立體主義是這個大潮中的重要組成部分。畢肖普將立體主義因素融入詩歌之中，正是順應(yīng)了時代的潮流，是現(xiàn)代主義美術(shù)流派和思潮在美國詩歌中的具體表現(xiàn)。

1 立體主義因素之一——畢肖普動態(tài)詩學(xué)與立體主義原則的契合

畢肖普曾經(jīng)在給唐納德·E·斯坦福的信中分析過兩種類型的詩歌：靜態(tài)的詩歌和運動的詩歌。在她看來，靜態(tài)的詩歌是事先占有一種“甜蜜、莊重的概念”，然后加以擴(kuò)大，輔以想象，這種詩歌創(chuàng)作幾乎占據(jù)了當(dāng)時的整個詩壇。因為這種詩歌是事先設(shè)定了一個命題，然后逐步加以證明的過程，所以它會順乎邏輯，但是就思維來講，詩歌是靜止的，因為真理早已設(shè)定在那里，只待證明或放大。另一種是畢肖普自己提出的，一種“內(nèi)部運動”的詩歌。在畢肖普看來，“表達(dá)出來的概念如果與體驗的過程相分離，則一定不是那個體驗過的概念。概念在成型過程中的激情也是真正理解這個概念不可或缺的一部分。”〔2〕因此詩人的最終目的不應(yīng)該是去證明一個事先設(shè)定的真理，而是應(yīng)該忠實地記錄追求真理過程中的思維流動。這種詩學(xué)正好契合了弗蘭克提出的現(xiàn)代文學(xué)作品中具有的空間特征。針對萊辛提出的“詩畫界限”觀，弗蘭克借助龐德對于“意象”的定義和艾略特對于詩歌感受過程的心理描述，指出現(xiàn)代詩歌的語言具有反射性（reflexive），即只有以空間的方式同時理解詞群的意義才能理解詩歌，若按時間順序理解，這些詞群則失去了意義的關(guān)聯(lián)〔3〕。也就是說，現(xiàn)代詩歌中具有的這種“空間”特征要求讀者將詩歌作為一個整體，感受詩歌瞬時爆發(fā)的激情和意象〔4〕。

立體主義是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要運動和流派，1908年始于法國。立體主義的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面——以許多組合的碎片型態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標(biāo)。藝術(shù)家以許多的角度來描寫對象物，將其置于同一個畫面之中，以此來表達(dá)對象物最為完整的形象。在立體主義繪畫中，畫家們將不同狀態(tài)及不同視點所觀察到的對象，集中地表現(xiàn)于單一的平面上，造成一個總體經(jīng)驗的效果，他們強(qiáng)調(diào)畫面的自足性和整體性，認(rèn)為每一幅作品都是一個自給自足的系統(tǒng)，要求讀者體味繪畫的過程以取得對于作品完整的認(rèn)識和理解。而畢肖普的動態(tài)詩歌記錄的是真理形成過程中的思維流動，因此這種詩歌要求讀者將詩歌作為一個體驗的過程，作為一個整體來理解，只有當(dāng)讀者在讀完詩歌并且將詩歌中所有意象與過程綜合在一起時，才能在一瞬間得到對詩歌整體的、全面的理解與感受。這種動態(tài)的詩藝要求讀者能將詩歌的過程作為一個整體來感受，就如感受繪畫里的那“最富于孕育性的時刻”〔5〕。

2 立體主義因素之二——并置和對比

在《視覺藝術(shù)》（The Visual Arts）一文中格蘭·邁克里奧德說：“自古以來，文學(xué)與視覺藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑），這兩條原本似平行的流在20世紀(jì)的20年代已漸漸開始交匯了。”〔6〕現(xiàn)代派的作家們也從視覺藝術(shù)中獲取靈感來進(jìn)行文學(xué)實驗，龐德和威廉姆斯都是非常好的例子。身為詩人和畫家，畢肖普在其詩歌創(chuàng)作中體現(xiàn)了詩與畫的完美交融，使本應(yīng)屬于視覺藝術(shù)的“空間效果”在詩歌中得到了充分的體現(xiàn)，她的詩歌因此也跨越了時空的界限。

20世紀(jì)巴黎兩位畫家布拉克和畢加索，深受非洲雕刻單純的造型和尖銳的對比影響，發(fā)展出新風(fēng)格。加上1907年他們參觀了塞尚的回顧展，立體派第一件代表作畢加索的《亞維農(nóng)姑娘》產(chǎn)生。并置和尖銳的對比便成為立體派繪畫的一個基本特征。

世界充滿了差別、對比和矛盾：肯定與否定、運動與靜止、清醒與夢幻、肉體與靈魂、美與丑、善與惡等等。畢肖普十分關(guān)心事物所具有的這種雙重意義，并刻意去表現(xiàn)它。因此并置和對比也成了她詩歌中常用的手法。比方說她在《失眠癥》一詩中借助月亮描寫了一個顛倒的世界：

把它投入井中，//投入那個顛倒的世界，/那里左總是右，/那里影子真的是實體，/那里我們是在夜晚醒著……〔7〕78〔8〕114

在她看來人類世界是雙重的，有一面就像是被鏡子反映出的一樣，是顛倒的。鏡子因此也成為畢肖普詩歌中的一個常用而又重要的意象。《沙勞特的紳士》中鏡子作為一個貫穿全詩的意象，反映了現(xiàn)代人的人格分裂。

在畢肖普的詩歌中，日常生活中細(xì)小的事物往往蘊含著與之形成鮮明對比的莊嚴(yán)而重大的主題〔9〕。《在魚屋》和《磯鷂》正是借鑒和運用了立體主義并置和對比的技巧，使得詩歌中有了一種類似立體主義繪畫的空間形式。

畢肖普最后一部重要的詩集《地理三》中收錄了兩首特別突出的詩，一首是《麋鹿》，另一首是《在候車室》。這兩首詩常被批評家們評為“雄心勃勃”、“技巧高超”、“可讀性強(qiáng)”、“優(yōu)雅”的杰作〔10〕。在此將以《在候車室》為例來探討其中的并置與對比。《在候車室》表現(xiàn)的是一個7歲女孩意識的誕生過程以及她同世界之間的隔閡與聯(lián)系。候車室外一片漆黑，戰(zhàn)爭正在進(jìn)行，到處是死亡。候車室內(nèi)明亮而溫暖，人們穿著平時的衣服坐在那里。7歲的女主人公翻著一份1918年2月號的《全國地理》。雜志畫面上的人與人有天壤之別，有穿戴講究的英國人和從頭到腳保護(hù)得嚴(yán)嚴(yán)實實的約翰遜夫婦，也有與他們形成鮮明對比的“吊在柱子上的死人”、“尖腦殼的嬰兒”、生著可怕的乳房的“裸體黑人婦女”。畫面上的一切回應(yīng)著外面發(fā)生的事，女主人公似乎聽見她嬸嬸康蘇埃羅在牙科醫(yī)生的診療室里痛苦地叫喊，并且當(dāng)她從黑暗中墜落下來，落入候車室白色而溫暖的世界中時，那叫喊好像成了她自己的叫喊。恍惚中小女孩好像被穿上衣服，打扮成和周圍的人一樣，然后重新來到外面，走向死亡。就這樣，詩人帶著一種孩子才有的幻覺描寫著悲劇。畢肖普特有的這種孩子似的天真與眼力在某種程度上也契合了立體主義對于回歸樸素、回歸原始的一種追求。

3 立體主義因素之三——視角轉(zhuǎn)換

正如立體主義提倡多角度的技巧，畢肖普善于在其創(chuàng)作的詩歌中靈活運用視角的轉(zhuǎn)換和變化。對于畢肖普來說，視角轉(zhuǎn)換不光是一種形式和技巧，它更是一種故事內(nèi)容。它拓展了詩歌的張力和解讀的深度，使她的詩歌必須作為一個整體來欣賞，體現(xiàn)了詩歌的空間性。下面列舉其中兩例比較典型的視角轉(zhuǎn)換進(jìn)行個案分析。

畢肖普的早期詩歌深受艾略特的影響，畢肖普承認(rèn)她大學(xué)時期從艾略特那里學(xué)到很多〔11〕，艾略特提倡的諸如反明喻（anti-similes），分裂意象（fragmented images）和視角切換等手法一直以來在畢肖普詩歌中都得到充分的運用。《愛情臥床而眠》、《睡在天花板上》、《莠草》等是畢肖普早期詩歌中運用視角切換的典型例子。以《愛情臥床而眠》為例來分析畢肖普詩歌中的視角轉(zhuǎn)換，這首詩歌描述了城市生活和文化給城市居民帶來的壓力，他們生活在一個有毒而又顛倒的環(huán)境中（“一只罐子里小小的化學(xué)‘花園’”）。

詩歌體現(xiàn)了至少3種不同的視角，似乎是想要描繪出夢與醒的邊緣那種清醒又恍惚的狀態(tài)。首先，作為一個旁觀者的我（A），可以說是一種第一人稱見證人的視角，從噩夢中清醒，看到清晨的城市。第二種是第一人稱單數(shù)的窗戶視角（傳統(tǒng)透視法基于一種窗戶技巧，在物體前面放置一面鏡子，以鏡子的平面為起點產(chǎn)生了物體的層次和順序。畢肖普善于運用有角度的窗戶，與中心透視法相對來引起讀者對空間等軸設(shè)計的注意），它是“被拉向日光”的，一種更加內(nèi)視的我（B），它是一個經(jīng)歷者，也可以說是一種第一人稱主人公視角。第三種是模棱兩可的凝視，是一種第三人稱視角（C）。這幾種視角交互運用，體現(xiàn)了詩歌情感上和認(rèn)知上的一種連續(xù)，并增強(qiáng)了詩歌的一種動態(tài)意識和整體感。讀者在一個過渡性時刻進(jìn)入詩歌，噩夢的記憶以一種外在的視野呈現(xiàn)出來：

清晨，轉(zhuǎn)化所有的軌道，/穿越天空從熄滅的星星運往星星，/街道的末端/與奔馳的燈火緊緊擁抱。〔7〕21〔8〕26

街道與燈火的“緊緊擁抱”（“coupling”）暗示著一種心神不安的愛的主題。“軌道”的暗喻也描述了一個感知的過程。詩中畢肖普對于從內(nèi)心無限的夢幻狀態(tài)到外在的偶然性作了一個平滑的過渡。在噩夢狀態(tài)中那個不確定的“我們”（A）一開始并沒有感覺，接下來當(dāng)她醒來，詩人的視角轉(zhuǎn)換了方向，她的眼睛（B）通過窗戶看到了有層次的外部世界，所顯示的既包括幻想的也包括實際所見的：

從窗戶里我們看見//一座巨大的城市，小心地顯露，/微妙地精工細(xì)造，/細(xì)節(jié)疊著細(xì)節(jié)，/給正面加上屋檐，//如此疲憊地伸向/虛弱的白色天空，它好像在那兒搖晃。（/在那水玻璃的天空中/熔化的鐵珠子和銅水晶的地方，//它緩慢地成長/一只罐子里小小的化學(xué)“花園”/顫抖，然后又一次停住，/變幻成淺藍(lán)色，湖藍(lán)色，磚紅色。）〔7〕22〔8〕27-28

這座“巨大的城市”縮減成為“一只罐子里小小的化學(xué)‘花園’”，因此旁觀者感到的不是恐懼而是一種脆弱。這個花園“顫抖，然后又一次停住”，這正反應(yīng)了噩夢之后的一種脆弱。而“花園”這個暗喻也顯示了一種有趣的倒置，通過想象，它將一個無機(jī)的、城市化的實體（這個霓虹世界）轉(zhuǎn)變成了一個有機(jī)的自然實體。但這是個化學(xué)花園而非田園式的花園，這就暗示著后來即將出現(xiàn)的危險。在第七和第八節(jié)，這個由作為旁觀者的我（A）引發(fā)的暗喻開始暗示著另外一種視角：

后來，在西方“，嘣！”一朵煙云。“/嘣!”又一聲/花蕾再次裂爆。（/所有在工廠里干活的工人，都在那里聽到過這樣“/危險”的聲音，或者聽說過“死亡”，/仍然倒頭睡他們的覺，并感到/短發(fā)在脖子后面//豎起。）〔7〕22〔8〕27-28

這里畢肖普同時引入了兩種視角，具有一種反諷的效果〔12〕。通過窗戶把城市看成花園的夢幻者，將工業(yè)爆炸看成了“花蕾”；而對于睡覺的工人們，這些“花”意味著死亡，他們卻還如詩歌起頭部分描寫的狀態(tài)一樣半睡半醒。

但是詩人并未讓恐懼充滿詩歌，相反，在恐懼之后詩人馬上進(jìn)行撫慰。灑水車開來了“，使它變得/干亮，黑濕，涼爽的/西瓜模樣”。西瓜這一自然清新的暗喻立即緩和了詩歌的氣氛，帶來了一種柔和的氣息。然而，愉悅的視覺隨即又被一些聽覺信號所打破——“清晨的撞擊”“、警報”。這時，讀者已經(jīng)對于詩歌結(jié)尾部分倒轉(zhuǎn)回恐怖的凝視做好了思想準(zhǔn)備。城市以一種完全異樣的方式“暴露”在他面前，以一種“扭曲”的方式：

一個或幾個早晨總是這樣來臨，/他的頭耷在床沿，/把他的臉轉(zhuǎn)過來，/這樣城市的圖像//就漸漸落入他睜開的雙眼，/顛倒而扭曲。不。我是說/扭曲而暴露，/如果他看得完全的話。〔7〕22〔8〕29

詩歌末尾又回到了詩歌開始的顛倒的視角。城市以它自身的壓迫性的重量“漸漸落入”而不再是“疲憊地伸向天空”。這個結(jié)束詩歌的我（C）沒有往外看，詩歌的視角停留在一種半死半醉的凝視上，這與我們讀者期望的一種理想化的內(nèi)視相差甚遠(yuǎn)。

畢肖普后期詩歌中也不乏視角轉(zhuǎn)換的典型例子，如《加油站》、《十二個早晨；或者你要什麼》等等。這些詩歌反應(yīng)了畢肖普對于感情與情緒描寫的一種變化，她不再像早期那樣以一種超然的態(tài)度來處理，而是一種對于事物觀察的直接反應(yīng)。現(xiàn)主要以《加油站》為例來探討畢肖普后期詩歌中的視角轉(zhuǎn)換問題。

畢肖普在《加油站》中一開始就顯示出一種階級反感的態(tài)度。她從外往里看并且?guī)в幸环N優(yōu)越感來看待加油站。詩歌的前兩句就暗示了她對世界的一種堅定而僵硬的視角：

哦，可它多么臟！/這小小的加油站，/油泡，油浸得一塌糊涂，到處是/半透明的黑色。〔7〕131〔8〕202

一開始她以一種愛挑剔的、女性化的視角來看待這個“油膩的兒子”的男性世界〔13〕，并同過在抑揚格三音步詩行中嵌入揚抑格來體現(xiàn)。但是，她逐漸開始從后面的一種視角來想象這是一個似乎真實的家。當(dāng)詩人發(fā)現(xiàn)這是一個“家庭加油站”時，場景變得不那么野蠻。從那條“骯臟的狗，顯得十分輕松”可以判斷，男性的“油膩”在侵犯了女性世界的同時也使這個世界變得柔和。這畢竟是一個生活和居住的地方。從類似繡框、繡花桌布等細(xì)節(jié)背后她認(rèn)識到了家的氣息。“繡花桌布”（doily）雖然與“油膩”（oily）押韻但它卻是一塊“用繡花針繡著雛菊/并用灰色勾邊”的桌布。可以說這個看不見的母親也是一個詩人，是她在一片油膩和骯臟中建造出一種破舊的美。詩人現(xiàn)在已經(jīng)開始取悅這種新的視角并慢慢拋棄了一開始的那種堅定而反感的態(tài)度。

也許詩歌結(jié)尾處的“有人愛著我們大家”（Somebody loves us all）帶有一種冷嘲意味，“somebody”可能是一位母親，從更廣的意義上講，也可能暗示一種能讓骯臟和裝飾相互調(diào)和的神圣視角。但是詩歌最后的斷言并未真正回答倒數(shù)第二節(jié)提出的問題：

為什么是那些無關(guān)的植物？/為什么是那繡框？為什么，哦，為什么是那繡花桌布？〔7〕131〔8〕203

觀察者試圖通過不斷修正她的視角來弄清楚她所看到的事物的意義，但詩歌最后的“有人”（somebody）仍然留下一個問題：誰是“somebody”?畢肖普的詩歌就在這多種視角之間做著模糊但又確乎存在的轉(zhuǎn)換。正是這種轉(zhuǎn)換變化賦予詩歌以張力和理解的空白。

作為現(xiàn)代文學(xué)的一種趨勢，越來越多的現(xiàn)代文學(xué)作品中體現(xiàn)了一種自古以來只能體現(xiàn)在造型藝術(shù)（繪畫等）中的空間效果。畢肖普作為20世紀(jì)最偉大的詩人之一，她的作品就是這一趨勢的很好證明。她靈活的視角轉(zhuǎn)換與對比、并置的充分運用，說明她在表現(xiàn)她詩歌中的空間效果時是從立體主義繪畫中獲得了啟示，她自己提出的動態(tài)詩學(xué)更是與立體主義的創(chuàng)作原則不謀而合，因此可以得出結(jié)論：畢肖普借鑒立體主義繪畫的原則和技巧，巧妙地在她的詩歌中實現(xiàn)了語言的反射性（reflexive），要求她的讀者將詩歌作為一個整體，來感受詩歌瞬時爆發(fā)的激情和意象〔14〕。她的詩歌打破了空間與時間的界限，倡導(dǎo)了現(xiàn)代主義詩歌的一種新風(fēng)尚和新潮流。

〔1〕Frank，Joseph.Spatial Form in Modern Literature〔J〕.The Sewanee Review，1945，53（2）：40-221.

〔2〕Bishop Elizabeth.One Art：Letter〔sM〕.New York：Farrar，Straus and Giroux，1994：9.

〔3〕Frank，Joseph.Spatial Form：Some Futher Reflections〔J〕. Critical Inquiry，1978，5（2）：90-275.

〔4〕Holtz，William.Spatial Form in Modern Literature：A Reconsideration〔J〕.Critical Inquiry，1977，4（2）：83-271.

〔5〕Bishop，Peale John.Poetry and Painting〔M〕//Wilson， Edmund.The Collected Essays of John Peale Bishop.New York:Charles Scriber's Sons，1948：232.

〔6〕Macleod，Glen.The Visual Arts in Michael Levenson，The CambridgeCompaniontoModernism〔M〕.Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2000：194-216.

〔7〕Bishop，Elizabeth.The Complete Poems，1927-1979〔M〕. New York：Farrar，Straus and Giroux，1984.

〔8〕伊麗莎白·畢肖普.伊麗莎白·畢肖普詩選〔M〕.丁麗英，譯.石家莊：河北教育出版社，2002.

〔9〕Elkins，Mary.J.Elizabeth Bishop and the Act of Seeing〔J〕.South Atlantic Modern Language Association，1983，48（4）：43-57.

〔10〕彭予.二十世紀(jì)美國詩歌——從龐德到羅伯特·布萊〔M〕.開封：河南大學(xué)出版社，1995：252.

〔11〕Costello，Bonnei.Elizabeth Bishop：Questions of Mastery〔M〕.Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，2003.

〔12〕羅雅琴，何樹.一種制衡的技藝——伊麗莎白·畢曉普詩歌中的視角轉(zhuǎn)換分析〔J〕.外國語言文學(xué)，2006（4）：270-273.

〔13〕Travisano，Thomas J.Elizabeth Bishop：Her Artistic Developmen〔tM〕.Virgina：The University Press of Virginia，1989.

〔14〕王培娟.“詩畫異質(zhì)”與“詩畫一律”——談萊辛、蘇軾詩畫觀的根源〔J〕.理論學(xué)刊，2004（3）：58-61.

On Bishop's Poems and Cubist Painting

HU Ying
（College of Foreign Languages,Dali University,Dali,Yunnan 671003,China）

On the basis of Gotthold Lessing's idea about the limits of painting and poetry,this paper ties to apply Joseph Frank's theory of"Spatial form in modern literature",together with Bishop's dynamic poetics to exploring Bishop's full application of Cubist painting's techniques in her poems so as to blur the boundary between paintings and poetry and achieve the spatial effect in her descriptive and insightful poems.

spatial form;cubism;Bishop's dynamic poetics

I106.2［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A［文章編號］1672-2345（2010）11-0031-04

教育部人文社會科學(xué)青年基金資助項目（09YJC 752004）

2010-09-01

胡英，講師，主要從事英語語言文學(xué)研究.

（責(zé)任編輯 黨紅梅）