黑龍江冰雪文化禮贊（四十八）：馬背上的英雄民族蒙古族

龔 強

黑龍江冰雪文化禮贊（四十八）：馬背上的英雄民族蒙古族

龔 強

2.蒙古族民族樂器

蒙古族的民族樂器有馬頭琴、四胡、雅托克、火不思等。此外，還有其他的打擊樂器等。

馬頭琴：蒙古族民族樂器之一。馬頭琴是蒙古族最具特色的傳統樂器。又名“胡兀兒”、“胡琴”、“馬尾胡琴”、“莫林胡兀兒”等。為擦弦類弦鳴樂器。因琴桿上端雕有馬頭為飾而得名。馬頭琴的歷史可以追溯到成吉思汗時代。馬頭琴由共鳴箱、琴桿、琴頭、弦軸、琴馬、琴弦和拉弓等部分組成。共鳴箱多為梯形。箱框板用硬質木板制作，兩面蒙以馬皮、牛皮或羊皮，也有正面蒙皮、背面蒙以薄板或蟒皮、桐木板等的。琴桿用色木、梨木或紅木等制作，上部左右各有一個弦軸，頂端為琴頭。馬頭琴的演奏方法與其他拉弦樂器不同，它的弓不是夾在琴的里外弦之間，而是在兩弦外面擦弦拉奏的。多用作獨奏或自拉自唱。其發音柔和、渾厚而低沉，音色悠揚、醇美，富有草原風味，因而有人形容說：“對于草原的描述，一曲馬頭琴的旋律，遠比畫家的色彩和詩人的語言更加傳神”。近幾十年來，蒙古族民間樂器制作技師、演奏家們對傳統馬頭琴進行了改革，擴大了共鳴箱，改用蟒皮蒙面，增加了拉弓的彈性，用尼龍弦或鋼弦代替了馬尾弦，使音量顯著增大并將定弦提高了4度，既保持了馬頭琴原有的柔和、渾厚的音色，又增加了清晰、明亮的特點。常用的弓法技巧有分弓、連弓、頓弓、快弓、抖弓、跳弓等；指法技巧有顫指、滑音、揉弦、撥弦、彈弦等。

關于馬頭琴的來源，草原上至今還流傳著一個美麗動人的傳說：很久以前，在察哈爾草原上，有一個蒙古族青年叫蘇和。蘇和從小和奶奶相依為命，靠放羊過活。一天，蘇和在牧歸的路上撿到了一匹小白馬，便將其抱回家中。在他的精心照料下，小白馬一天天長大。它渾身雪白，美麗健壯，與主人形影不離，深得蘇和祖孫倆的喜愛。一年春天，王爺舉行賽馬大會，并許諾誰取得冠軍便把女兒嫁給誰。在朋友們的勸說鼓勵下，蘇和也騎著自己心愛的小白馬去參加了比賽，而且獲得了冠軍。可王爺不但不兌現諾言，反而打傷了蘇和，搶走了他的小白馬。一天晚上，睡夢中的蘇和被外面的聲音驚醒，他走出蒙古包一看，原來是為擺脫王爺、回到主人身邊而身中數箭的小白馬跑了回來。因傷勢過重，小白馬第二天便死去了，蘇和悲痛萬分，幾天幾夜茶飯不進。一天夜里，蘇和夢見了小白馬，他撫摸著它，它也靠近主人，輕輕地說：“主人，你若想讓我永遠不離你，還能為你解除寂寞的話，那你就用我身上的筋骨做一只琴吧！”蘇和醒來以后，就按照小白馬的話，用其腿骨為柱，頭骨為筒，尾毛為弦做成了一只琴，在琴柱頂部按小白馬的模樣雕刻了一個馬頭。每當他思念小白馬時，便拉起琴來。從此，馬頭琴便傳遍了草原。

馬頭琴的聲音遼闊低沉，悠揚動聽，仿佛把人們帶進茫茫無邊的草原。馬頭琴是獨奏樂器，也可用于器樂合奏和為說唱、民歌、舞蹈伴奏。馬頭琴的演奏風格因地區不同而各異，如目前流行的科爾沁派、土爾古特（地名）派等。科爾沁演奏法流行于內蒙古的東部，以指內肌肉按弦發音，音色柔和優美，演奏的多是抒情性的傳統曲目；土爾古特演奏法流行于內蒙古西部，以指甲從弦側觸弦發音，音色清晰、明亮，宜于奏出豐富的泛音，富有草原特色。馬頭琴的優秀曲目很多，風格多樣，如《巴雅齡》、《嘎達梅林》、《鄂爾多斯的春天》、《清涼的泉水》、《走馬》、《馬的步伐》等。新創作的樂曲有《草原新歌》、《草原贊歌》和《萬馬奔騰》等。

雅托克：雅托克是蒙古民族喜愛的一種樂器，也叫蒙古箏，類似中原的古箏，元代曾在宮廷樂隊中使用。在草原的條件與環境下形成了自己的體態和形制，具有民族風格和特點。《元史·禮樂志》說：“發瑟，兩頭微垂，有柱，十三弦。”在烏蘭察布盟、伊克昭盟一帶仍有老藝人在演奏。在烏蘭察布盟還發現了一把240多年的古雅托克。雅托克的彈奏方法用兩指，指端有角撥，定弦方法也都和箏相同，這是因為適合蒙古族歌曲旋律逐漸形成的。蒙古箏與中原流傳的古箏在構造和技法上基本相同，只是流行于內蒙古的箏所奏的樂曲均為蒙古族民歌和器樂曲。

火不思：蒙古族彈撥樂器，又名渾不似、“和必斯”、“虎撥思”、“琥珀詞”、琥珀槌、胡博詞、“胡不思”和“胡撥四”等（均為蒙語音譯，即琴的意思）。四弦、長柄、無品、音箱梨形，明代時民間相當盛行。元、明時代的蒙古人，上至可汗大臣，下至普通武士，均能自彈火不思唱歌舞蹈。正統十四年，“也先每宰馬設宴，必先奉上皇（明英宗）酒，自彈虎撥思，唱曲，命達區別子齊聲合之。”《元史·禮樂志》：“火不思，制如琵琶，直頸，無品，有小槽，圓腹如半瓶搕，以皮為面，四弦，皮絣，同一孤柱。”當時它被列入國樂，經常在盛大宴會上演奏，后來流傳于民間，在山西、河南和陜西一帶則稱其為“琥珀詞”。15世紀中葉，瓦剌部強盛，明廷贈送給瓦剌可汗的禮物中就有火不思。北京中國音樂研究所珍藏有一把明代制作的火不思，琴長83.5厘米，四弦，琴軫排列于琴頭左側，在琴頭和琴背上，雕刻著精美的紋飾。清代盛行蒙古族風尚，火不思又列入國樂，除在歡宴蒙古王公時演奏外，每逢正月初一、十五大朝會和木蘭行圍時都要演奏。

火不思發音清晰、明亮，音色柔和優美，富有草原情調，可用于獨奏、合奏或為歌舞伴奏。新研制的火不思分高、中、低音三種，外形設計符合蒙古民族的傳統習慣，琴頭頂端猶如箭筒，上面雕刻出一張滿弓。琴頭左側并列的四個琴軫，形如箭翎。共鳴箱呈扁葫蘆狀，比傳統的琴箱增大近兩倍，面部不蒙皮膜，采用質松紋細的桐木板，背板和側板使用質地較硬的色木板，面、背板中部都作拱形凸起，背板由于徑切、對拼，還呈現出美麗的髓線紋理。在琴箱的邊緣部分，繪有蒙古族人民喜愛的花邊飾緣。面板中下部兩側，開有民族圖案云朵形的音孔。吸收某些弦樂器的設計，在琴箱中增加了音梁，使發音集中、音響洪亮、渾厚。琴桿縮短，在琴頸上增設了紅木指板。為發揮演奏、伴奏中的民族特色，在指板上粘嵌骨質音品24～26個，按十二平均律排列。琴軫系弦的一端，采用齒輪銅軸四條尼龍鋼絲弦按五度關系定音，總音域達四個八度。

口琴：口琴亦稱口弦、口簧，鐵制撥奏體鳴樂器。蒙古語稱為“特木爾·胡爾”。蒙古人素有彈奏口弦的習俗，尤以婦女為甚。明代以來，口弦在蒙古音樂中的作用更加突出，被納入了宮廷樂隊。

四胡：又名四股子、四弦或提琴。蒙古族稱之為“呼日”。是北方民族共同使用的一種古老的弓弦樂器。主要流行于內蒙古地區，山西、陜西、河北、河南及四川等地也見流行。其四根弦發音是成雙的，兩束弓毛分別夾在一二、三四弦之間，絲弦或金屬弦。四胡不僅能演奏單旋律，同時也能演奏較簡單的和聲音程與復調旋律。有高音、中音、低音之分。按弦法，有指肚按弦與指甲頂弦兩種，前者多用于高音四胡，后者多用于中、低音四胡。弓法技巧有全弓、分弓、快弓、抖弓、頓弓、擊弓等，指法技巧有抿音、抹音、連滑、墊指音、打音等。

3.蒙古族音樂的風格

在漫長的歷史歲月里，不同地區的蒙古部落在生活、語言、習俗等方面存在著較大差異，對于地方音樂風格的形成起到了重要作用。加之各地區之間的經濟基礎及文化發展水平不盡相同，又受到戰爭、部落遷徙，以及與其他民族文化交流等條件的影響，其音樂風格呈現出鮮明的地方特色。

從歷史上看，蒙古音樂地區風格的形成與發展，大體經歷了三個階段：13世紀初以來，成吉思汗統一蒙古，蒙古高原上的諸多蒙古部落，最終形成了一個民族共同體。隨著民族共同語言與生活習俗的形成，蒙古人所操方言與區域性音樂風格，經歷了一場“由多而少”的發展過程。元代近百年之內，蒙古音樂統一的民族風格基本形成。元朝滅亡之后，蒙古草原重新陷入了諸侯混戰、長期分裂的局面。由此，音樂上統一的民族風格受到了削弱，而區域性風格則隨之勃興，蒙古族音樂的地區風格出現了“由少而多”的局面。蒙古族音樂地域性風格的最終形成，大體是在清代中期。清朝征服蒙古以后，統治者對蒙古實施隔離政策，“分而治之”。故蒙古族音樂的地方風格得到了強化。自鴉片戰爭至清朝覆亡，隨著中國社會的不斷動蕩，塞北草原亦卷入了大變革的浪潮。在新的形勢下，蒙古族音樂的地域風格再度出現了“由多而少”的發展趨勢。直至晚清，蒙古地區的蒙古族音樂，大體形成了五個基本風格區和三個派生風格區。這八個地域性音樂風格，處于相對穩定狀態，基本上保持至今。

蒙古音樂的民族風格與地域風格形成的諸多因素中，調式問題占有重要地位。蒙古族音樂屬于中國音樂體系，其調式思維的基礎是五聲音階。我國古代音樂理論中的“宮、商、角、徵、羽”五聲音階調式體系，并非只適用于漢族音樂，而是概括了我國乃至亞洲諸多民族音樂的調式規律，包括蒙古族音樂在內。但“宮、商、角、徵、羽”五聲音階調式體系，只是研究蒙古音樂調式的基本框架，在蒙古族民間音樂中，除五聲音階之外，還存在著六聲音階、七聲音階乃至蒙古族固有的一些特殊調式。但它們賴以發生的律學依據，不是西洋的“十二平均律”，而是中國的“五度相生”體系。

（七）蒙古族的舞蹈

蒙古族是能歌善舞的民族，尤以舞蹈久負盛名。蒙古族舞蹈有群舞、獨舞、男女對舞，還有隨歌伴舞，舞姿飄逸豪放，顯示出草原民族獨有的特色。12世紀中期，蒙古民族就流行一種舞蹈叫“踏歌”。元朝宮廷中有一種皇家舞蹈“天魔舞”，原系唐代樂舞，元順帝和他的樂師們吸取唐舞中的優點，結合蒙古族的傳統舞，加以改造而成。蒙古族舞蹈的特點是節奏明快，熱情奔放，語匯新穎，風格獨特。蒙古族女性舞蹈的節奏輕快，舞步輕盈，動作多以抖肩、翻腕來表現蒙古族姑娘的歡快優美及熱情開朗的性格。男子的舞蹈造型挺拔豪邁，步伐輕捷灑脫，舞姿豪放剛勁，既充分表現出蒙古民族的純樸、熱情的氣質，同時，又表現出蒙古族男性剽悍英武、剛勁有力的陽剛之美。蒙古族傳統舞蹈有“安代舞”、“盅碗舞”、“筷子舞”、“馬刀舞”、“鄂爾多斯舞”、布利亞特婚禮、馴馬手、小青馬等，這些舞蹈節奏歡快、舞步輕捷，表現出了蒙古族勞動人民純樸、熱情、精壯的健康氣質。

筷子舞：流行于內蒙古伊克昭盟地區，因以筷子伴舞而得名。多在喜慶宴會上由男子獨舞。表演時，舞者雙手各持筷一束，和著眾人的歌聲與各種敲擊聲，在跪、坐、立等姿態中，隨著腿部的屈伸、身體的扭動，用筷子擊打手、臂、肩、背、腰、腿、腳等部位，間有擊打地面動作，邊打邊舞。動作敏捷，干凈利落，節奏感強。有時旋轉，有時跪下，節奏由慢漸快。隨著節拍，雙肩的揉動和腰部的扭動更加突出。后來發展到男女集體舞。伴奏樂器有三弦、四胡、揚琴、笛子等。解放后改編為男女群舞形式，氣氛更加熱烈。

盅子舞：稱打盅子，流行于內蒙古鄂爾多斯草原。舞者兩手各握兩個酒盅，隨著音樂的節奏，每一拍碰擊一下盅子，擊打出快、慢、碎、抖等聲音。腿部有跪、迂回步等動作。舞者起立，雙手邊碰擊盅子邊舞，雙腳一前一后踏動，形成“手在舞、腰在扭、眼跟手、腳步穩”的典雅優美的舞姿。伴奏樂器有三弦、揚琴、四胡、笛子等。曲調采用當地流行的民歌。

盅碗舞：這是在盅子舞基礎上改進的一種舞蹈，又稱“頂碗舞”，流行于內蒙古伊克昭盟地區。盅碗舞一般是在節慶、歡宴時表演。原先是由婦女獨舞，在頭上頂著碗，手中拿酒盅，翩翩起舞。舞時一面擊盅，一面甩手、扭肩、游臂、抖腕，動作輕柔優美。舞蹈體現了蒙古婦女勤勞、樸實、純潔、活潑的性格和喜悅心情。現發展成為集體舞，深受群眾的喜愛。

安代舞：是源自科爾沁草原南端庫倫旗的一種集體舞蹈。“安代”為“欠身起來”、“抬起頭來之意”。安代舞與薩滿教有密切關系，最初產生時有驅除病魔、祈求神靈保佑的意思，是用來求神治病的宗教性舞蹈，后來才慢慢變為娛樂性的活動。現流行于內蒙古哲里木盟地區、遼寧阜新蒙古族自治縣和黑龍江郭爾羅斯蒙古族自治縣等地區。安代舞結合了“踏歌頓足”、“連臂而舞”、“繞樹而舞”等集體舞形式。集體表演安代舞時人數不限，隊形呈圓形，每人手持一條手巾或彩帶，一人領唱，眾人相和，載歌載舞，節奏多為四拍，無樂器伴奏。最初舞蹈動作簡單、純樸，但氣氛熱烈而歡快，主要以歌為主，所以也稱“唱安代”。現曲調已發展到30多種，舞蹈動作也達二十幾個。在節日、歡宴、聚會時，蒙古族人民非常喜歡跳安代舞。現在的具體形式是：參加者不分男女老幼，自然圍圈站立，歌手領唱（或樂曲伴奏），手握綢布或提衣襟下擺，邊隨聲附和邊按逆時針方向踏步起舞。動作以原地踏步擺綢、移動踢步繞綢、繞圈跑跳步揮綢、雙腿跳落甩綢為主。舞姿奔放，爽朗明快。如今，安代舞已被搬上了舞臺。

牛斗虎舞：流行于內蒙古赤峰市翁牛特旗一帶，距今已有200年歷史。舞蹈由四個人表演，一人頂牛頭，一個頂牛尾，一人扮虎形，一人扮樵夫。全套舞蹈分四段表演。先由牛、虎、樵出場亮相，牛虎相搏，牛虎臥場小憩，牛虎樵混舞激戰等。動作兇猛激烈，生動逼真。整套舞蹈將牛的倔犟、虎的兇猛和樵夫的機智表演得淋漓盡致。

摔跤舞：流行于內蒙古錫林郭勒草原，是一種模擬性面具舞。由一人表演兩個人摔跤的拼搏場面。表演者身背一長形木制架，架上用布縫制兩個木偶形象的摔跤手，兩者身著各色官服，頭戴雁翎纓帽，兩只假臂相互緊抱，各做摔跤狀；木架下遮布幔，用套上馬靴的雙手當作腳，四肢踏地，四靴靴尖相向。飾者隨鼓樂節奏，摔打起舞。表演動作主要有抱、踢、鉤、蹁等。舞蹈動作生動、靈巧、幽默、滑稽，妙趣橫生。

鷹舞：單人舞較多。源自“查干額勒”，系薩滿教的一個分支。“查干額勒”意為白鷹，是在祭祀時所跳的舞蹈，后來演化為鷹舞。

查瑪舞：始于明嘉靖年間，蒙古科爾沁部遷徙到黑龍江的嫩江流域時，查瑪舞隨同喇嘛教格魯派同時傳入黑龍江地區。查瑪舞者舞時頭戴各種面具，身穿奇裝異服，手持各種法器，在寺廟中舞蹈。近年來，查瑪舞已經傳入民間。

布庫舞：即摔跤舞。起源于元朝，從摔跤的動作演化而成。這是一種非常靈活的舞蹈，一人、雙人、多人都能跳。舞蹈動作剛勁有力，中間還夾雜著許多摔跤的技巧動作，有時很夸張，深受牧民的喜愛。

擠奶舞：蒙古族女子舞蹈。模仿擠奶的動作，柔美俏麗，動作活潑，反映了蒙古族女子熱愛勞動、熱愛生活的性格和情操。

（八）蒙古族的曲藝

好來寶：又稱“好力寶”。蒙古族傳統的說唱藝術，從口頭文學發展而成。流行于內蒙古自治區，相傳已有700多年的歷史。多在節日、婚禮和喜慶場合演唱。“好力寶”是蒙古語音譯，“聯結”的意思。有固定的曲調，演唱形式有單人、雙人和多人，但以單人演唱為多。內容一般有思鄉、贊馬、民間傳說、改編的古典章回小說等，還有即景生情，隨興口編的。好力寶演唱起來既可敘事，又可抒情，有贊頌，也有諷刺。曲目長篇短篇均有。唱詞為四句一節，押頭韻，或四句一押韻，或兩句一押韻，也有幾十句唱詞一韻到底的情形。伴奏樂器多為馬頭琴、四胡。曲調豪放、淳樸，有較多的朗誦成分，具有濃厚的草原風味。著名演唱曲目有《燕丹公主》、《富饒的查干湖》、《還是當藝人好》等等，以及漢族的歷史故事，如《王昭君的故事》、《水滸傳》和《三國演義》等。

烏力格爾：“烏力格爾”漢譯為說書、講故事的意思。產生于明朝時期，當時為蒙古地區英雄史詩的鼎盛時期。因此，以英雄史詩（鎮服蟒古斯的故事）為內容，以早期馬頭琴為伴奏樂器的說書應運而生，并被稱為“朝兒沁”派。產生于明代的英雄史詩《江格爾傳》和《格斯爾傳》就是通過“朝兒沁”的傳唱，才留給后世的。

清代以后，蒙古族與漢族交往更加密切，漢族的古典和民間文學，如《隋唐演義》、《封神演義》、《三國演義》、《東周列國志》、《水滸傳》、《紅樓夢》等大量作品被譯成蒙文，以書面和口頭形式流入蒙古族居住區。這時在蒙古東部地區長期說唱烏力格爾的操四弦琴演唱的民間藝人中產生了主要傳播漢族古典文學的“胡兒沁”派的蒙古說書人。以后在數百年的自由發展中，“朝兒沁”派逐漸衰弱下去，而“胡兒沁”派漸漸繁榮起來。清末以后，“朝兒沁”派已近絕跡，“胡兒沁”派卻到了鼎盛時期。蒙古說書（烏力格爾）的演唱曲調，已經發展成具有獨特風格的板體音樂，它有固定的說唱音樂程式。說書曲調有《出征》、《趕路》、《贊風水》、《贊英雄》等百余首。胡兒沁說唱世人根據說書內容，任意選用。因各流派不同，其藝術風格也多種多樣。但說、唱之間，卻有共同的規律。一般在說書前，都有個引子（即書帽），是說書人的即興創造，多是因地因人的恭維、祝賀之詞。開篇后，以“說”引出故事來，唱的部分多是抒情、贊美的段落，但人物介紹或情節急轉處就要靠說白交待清楚。說與唱的有機聯系，是說唱者藝術造詣高低的一種衡量標志。“烏力格爾”著名藝術家有琶杰（1902～1962），他的師祖根登是技藝精湛、擅長說唱英雄史詩的大家；他的師父是根登的徒弟綽旺。綽旺（1856～1928），博學多才，精通蒙、漢、藏幾種文字，但終生沒有出仕，只愿周游草原說書。（未完待續）