泰戈?duì)柵c現(xiàn)代主義＊

侯傳文

(青島大學(xué)文學(xué)院,山東 青島 266071)

泰戈?duì)枏氖挛膶W(xué)創(chuàng)作和理論思考的時代,正是現(xiàn)代主義思潮在西方興起、發(fā)展、成熟并不斷向東方傳播的時代,因此,泰戈?duì)柵c現(xiàn)代主義的關(guān)系非常復(fù)雜,既有思想理論上的拒斥,也有創(chuàng)作方面自覺不自覺的影響,還有內(nèi)在心靈氣質(zhì)方面的相通相契。

一

泰戈?duì)柺怯《冉鷨⒚蛇\(yùn)動培養(yǎng)起來的一代新人的代表,盡管他作為作家創(chuàng)作時間跨度很長,受過多種文化文學(xué)思潮的影響,思想非常復(fù)雜,但他秉承的以人文主義為核心的啟蒙理念始終沒有改變。這樣的核心理念與現(xiàn)代主義文學(xué)的非理性主義和非人性化大相徑庭,使他在思想上對現(xiàn)代主義采取了總體拒斥的基本態(tài)度。

20世紀(jì)20年代,現(xiàn)代主義已經(jīng)成為西方文學(xué)的主流,并且開始影響東方各國,沖擊著東方近代剛剛建立起來的人文主義文學(xué)觀念。從20年代后期到30年代中期,泰戈?duì)柊l(fā)表了一系列演講和論文,對西方和印度的現(xiàn)代主義文學(xué)進(jìn)行批判。1926年,他在達(dá)卡大學(xué)發(fā)表了題為《藝術(shù)的意義》的演講,其中講道：“這樣的文學(xué)經(jīng)常表現(xiàn)怪相,就像沙漠中的仙人掌一樣,因變形而缺乏端莊,因多刺而缺少平和,其放肆無禮、氣勢洶洶的態(tài)度使人想起貧乏的狂妄自大。在一些現(xiàn)代文學(xué)作品中我們經(jīng)常看到類似現(xiàn)象,它們令人難以忽視,是因?yàn)樗鼈兊穆柸寺犅劦拇碳ず妥韵嗝艿氖疽狻Ｔ谶@些作品中不缺少機(jī)智,然而這是一種對其安詳和尊嚴(yán)失去信心的機(jī)智,是恐怕被熱衷夸張和新奇的群眾忽視的機(jī)智。”[1](P20)在1927年發(fā)表的《文學(xué)的革新》一文中,他對打著革新旗號的現(xiàn)代主義文學(xué)再次痛加批判,認(rèn)為那是一種病態(tài)的文學(xué)現(xiàn)象,“這種情況出現(xiàn)的惟一原因是,當(dāng)喪失了進(jìn)行敘述的自然力量時,就增加了在詞匯結(jié)構(gòu)的變化里的胡言亂語的力量。從表面來看,胡言亂語的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于正常敘述力量,這是應(yīng)該承認(rèn)的事實(shí)。但是當(dāng)人們在這方面以驕傲代替懷疑時,可以認(rèn)為,毀滅已迫在眉睫了。”[2](P235)《現(xiàn)代詩歌》是一篇針對西方現(xiàn)代主義詩歌的專題論文,文中列舉了一些現(xiàn)代派詩人的作品,作了否定性的分析,他批評道：“英國詩人的現(xiàn)代詩歌顯得不夠質(zhì)樸自然,而且沾有污泥。他們的心似乎以自己的胳膊推撞著讀者。這樣的詩人看到的和表達(dá)的那個世界,猶如斷垣殘壁,滿是塵埃。他們的心今天是不健康的,搖擺不定的,顛倒錯亂的。”[2](P262)在《文學(xué)思想》一文中,他批評弗洛伊德精神分析學(xué)說及其文學(xué)影響：“許多日子以來,弗洛伊德的心理分析學(xué)的魔術(shù)施展在許多人的頭上,在創(chuàng)作里一直削弱完整的自豪情感。”[2](P245)1935年,泰戈?duì)枌⑦@一時期的理論文章結(jié)集為《文學(xué)的道路》出版,在為論文集寫的序言中,他進(jìn)一步表達(dá)了自己的文學(xué)信念和對現(xiàn)代主義的批評：“總有一天,心靈會康復(fù),人的永恒本性會復(fù)歸,那時簡樸的享受的良辰吉日又會到來,那時文學(xué)拋棄短暫的現(xiàn)代主義時髦東西,以真摯感情與永恒的文學(xué)相遇。”[2](P186)

泰戈?duì)枌ΜF(xiàn)代主義的批評主要集中在以下幾個方面：首先,批評現(xiàn)代主義文學(xué)的價值混亂。他指出：“我們的現(xiàn)代頭腦,是一個急匆匆的旅行者,匆忙地搜集雜貨,在廉價的大部分是虛幻的古玩市場仔細(xì)搜尋。這種情況的發(fā)生,是因?yàn)樗鼘唵钨|(zhì)樸的存在的天然敏感性由于不斷產(chǎn)生的轉(zhuǎn)移其注意力的偏見而變得遲鈍。由此產(chǎn)生的文學(xué),看起來總是去不合常規(guī)的地方尋求怪異的事物和效果。”[1](P20)從文學(xué)是人學(xué)的人文主義文學(xué)立場出發(fā),泰戈?duì)柗磳ΜF(xiàn)代主義的非人性化和非理性主義,指出：“假如現(xiàn)代化真有個本質(zhì),而那個本質(zhì)是非人格的(不受個人情感支配的),那么可以說,對這個世界極端不信任和卑劣的看法,也是一種突然暴亂所產(chǎn)生的個人的心理變態(tài)。”[2](P258)由于世界大戰(zhàn)等原因,人類文化和文明遭受到毀滅性的打擊,世界變得死氣沉沉,在泰戈?duì)柨磥?現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)出的對人類所積累的文化與文明的輕蔑,是把暫時的現(xiàn)象當(dāng)成了人類社會的本質(zhì),進(jìn)而指出：“今天盡管千百萬人得流行性感冒,我絕不會說,流感就是身體的現(xiàn)代本性。它是外界的、表面的現(xiàn)象。在這流感之中藏匿著身體的自然本性。”[2](P259)表現(xiàn)出對人文主義價值理念的固守和對現(xiàn)代主義非人性化與非理性化的否定。

其次,批評現(xiàn)代主義文學(xué)的粗俗和怪異。泰戈?duì)栐凇端囆g(shù)家的宗教》中說：“我讀過一些現(xiàn)代文學(xué)作品,其中有的把夜晚群星的出現(xiàn)描寫成在黑暗的腫脹的身體中疾病的突然發(fā)作。這位作者似乎擔(dān)心在群星閃爍的夜晚擁有清涼純凈的感覺是太‘普通了’,唯恐被視為平淡無奇。……然而這不是藝術(shù)；這是佶屈聱牙的尖叫,有點(diǎn)像現(xiàn)代市場上夸大其詞的廣告,利用暴徒心理以對付人們的漫不經(jīng)心。試圖通過過分強(qiáng)調(diào)反常性來創(chuàng)造一種強(qiáng)烈的虛幻,是一種麻醉的標(biāo)志。”[1](P21)在《現(xiàn)代詩歌》一文中,他又感嘆“韻律、格律、語言的精心推敲和復(fù)雜斟酌日趨消失。”[2](P250)許多現(xiàn)代主義作家及其辯護(hù)人宣稱現(xiàn)代主義的粗野怪誕是對上個世紀(jì)文學(xué)的典雅的反抗,泰戈?duì)柌灰詾槿?他指出：“這種解釋也許是真的；然而不幸的是,這樣的反抗很少自動止息,它們常常代表硬幣的另一面,而這一面正是它們認(rèn)為是錯誤的并試圖拒斥的一面。一種對特殊的形式主義的反抗在好戰(zhàn)的方式之下容易導(dǎo)致它自己的形式主義,利用精心準(zhǔn)備的戰(zhàn)爭圖畫,蓄意制造出原始粗野的風(fēng)格。”[1](P22)還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為現(xiàn)代主義的混亂和怪誕是對混亂和怪誕的現(xiàn)實(shí)的反映,對此泰戈?duì)栆蔡岢隽俗约旱目捶ǎ骸案鶕?jù)他們的觀點(diǎn),現(xiàn)實(shí)主義是不可避免的,即使它已經(jīng)被責(zé)罵并臭名昭著。然而,當(dāng)我們關(guān)注的不是科學(xué)而是藝術(shù)時,我們必須明白現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別。……不幸的是,有不少人相信那些令他們大吃一驚的允許他們?nèi)タ吹臇|西更甚于事實(shí),那些事實(shí)是穩(wěn)定的,嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?是他們應(yīng)當(dāng)追求并獲得的。很可能,由于缺少閑暇,這樣的人會越來越多,性心理學(xué)的黑暗地窖和道德毒品的藥店被闖入,給予他們刺激,他們希望并相信這是審美真實(shí)的刺激。”[1](P22-23)這些批評都顯示出詩人對典雅的藝術(shù)價值標(biāo)準(zhǔn)的固守。

第三,泰戈?duì)枌ΜF(xiàn)代主義的批判是與對現(xiàn)代文明的反感聯(lián)系在一起的。他指出：“當(dāng)我們的社會中急切的目的變得數(shù)不勝數(shù)和錯綜復(fù)雜時,當(dāng)問題成堆在我們的道路上吵嚷著吸引我們的注意力時,當(dāng)生命的運(yùn)動被事物阻礙,當(dāng)思想如此困難以致不能和諧地吸收時,這樣的事物觸動的敏感,對事物的認(rèn)識中的快樂,都被堵塞了。在當(dāng)今時代,這種現(xiàn)象日益明顯,人們花在獲取生活資料上的時間,多于享受生活快樂的時間。事實(shí)上生活本身被生活資料變?yōu)榇我?就像一個花園被埋在為建筑花園圍墻而聚集的磚堆底下。由于對磚頭和灰漿的癖好的增長,垃圾的王國占據(jù)統(tǒng)治地位,春天的日子變得渺茫,鮮花永遠(yuǎn)不會開放。”[1](P19-20)正是現(xiàn)代文明對人的遮蔽,導(dǎo)致價值混亂和人性的危機(jī)；正是現(xiàn)代社會的物質(zhì)中心,導(dǎo)致精神家園的喪失；正是現(xiàn)代生活的快節(jié)奏,導(dǎo)致人們無暇在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域精心推敲和斟酌。盡管不能將現(xiàn)代主義與現(xiàn)代社會劃等號,甚至現(xiàn)代主義文學(xué)中不乏對現(xiàn)代社會的批判,但現(xiàn)代主義是現(xiàn)代文明或現(xiàn)代化的產(chǎn)物,這已經(jīng)成為人們的共識。泰戈?duì)枌ΜF(xiàn)代主義及其社會根源的批判,不無偏頗但又不乏深刻之處。

二

盡管泰戈?duì)栐谖膶W(xué)理念上與現(xiàn)代主義相左,但二者畢竟同處一個時代,特別是在泰戈?duì)杽?chuàng)作的中后期,現(xiàn)代主義已經(jīng)成為時代主潮,影響廣泛,泰戈?duì)柺且晃慌c時俱進(jìn)不斷探索創(chuàng)新的作家,在創(chuàng)作手法方面也會有意無意地受到一些影響,或者表現(xiàn)出一些共同之處,使其創(chuàng)作具有一定的現(xiàn)代主義因素。

現(xiàn)代工業(yè)文明和高度組織化的社會對人性的壓抑,人的異化,人們思想的焦慮和迷惘等現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)常表現(xiàn)的主題,在泰戈?duì)柕淖髌分幸捕加兴沂尽Ｔ趹騽　赌υX多塔拉》中,為了控制下游的人民,自由的瀑布被為暴君服務(wù)的工程師用機(jī)械閘住了。這一情節(jié)和意象既象征著英國殖民政府對印度的殘暴統(tǒng)治,又象征著機(jī)械文明對人類自由的限制。戲劇《紅夾竹桃》寫一個堆滿財(cái)富的雅克夏城,挖金礦的工人被編成號碼,從事著機(jī)械的勞動,精神麻木。一位美麗的姑娘南迪妮的到來給死氣沉沉的雅克夏城帶來生機(jī)活力。該劇以只要財(cái)富而不要人性的雅克夏城象征現(xiàn)代社會,無論在內(nèi)容上還是在表現(xiàn)方式上都具有現(xiàn)代主義特征。關(guān)于該劇的象征寓意,泰戈?duì)栕约河袃煞N不同的解釋：一是男性與女性問題,男人只會機(jī)器般地創(chuàng)造財(cái)富,而女人更具有生命的活力。這一層意義有些女性主義色彩。二是現(xiàn)代社會的高度組織化和功利主義對人性的壓抑。泰戈?duì)栐陉P(guān)于該劇的一封公開信中指出：“今天,另一種因素在形成和指導(dǎo)人類的命運(yùn)中占據(jù)了極其重要的地位,這就是組織的精神。這種精神的特征不是社會性的,而是功利性的……。在我們相互的交往中,她給予我們的印象就是懷著一種無窮的好奇心去分析和探索,然而卻沒有同情心去理解的巨大力量；他伸出無數(shù)的手臂去脅迫和奪取,但是卻沒有安詳?shù)男撵`去體會和欣賞。”①轉(zhuǎn)引自S·C·圣芨多：《泰戈?duì)栐u傳》,董紅鈞譯,長沙：湖南人民出版社,1984,第170-171頁。可見,泰戈?duì)枌ΜF(xiàn)代社會的機(jī)械主義和功利主義的批判是自覺的,也是相當(dāng)深刻的。小說《饑餓的石頭》描寫一座古老的宮殿,里面的石頭由于饑餓而貪婪,一旦獲得富有生氣的人,就會像饕餮的惡魔,把他活活吞噬掉。小說的靈感來自于一座神秘古老的宮殿,然而那窒息生命的氛圍和環(huán)境卻有著很強(qiáng)的現(xiàn)代寓意。

在藝術(shù)表現(xiàn)方面,泰戈?duì)栕髌返南笳鳌⑸衩亍⒒恼Q、內(nèi)向化等,頗有審美現(xiàn)代性的意味。首先是象征手法的大量運(yùn)用。泰戈?duì)栔泻笃谠姼柘笳髦髁x味道濃厚,特別是其宗教抒情詩,為了表現(xiàn)難以言說的內(nèi)容,往往采用象征寓言的手法,一般在表面意義之下又有暗示的、隱含的、象征的意義。“神”本來是不可捉摸的神秘存在,詩人讓他化為現(xiàn)實(shí)生活中的各種人物,父親、朋友、情人甚至兒童,盡情謳歌；或者化為各種自然景物,太陽、光明、白云、清風(fēng),著意描繪。通過這種形象化,使抽象的神具有了形體和生命,同時也使日常的人物和景物具有了深邃的思想和靈魂。詩中的“神”本身即具有豐富的象征意義,包括自由、真理、無限、光明等等,詩人所追求的一切理想都包含其中,同時詩人又用現(xiàn)實(shí)生活中的事物進(jìn)行象征性表現(xiàn),由此產(chǎn)生一系列具有象征意義的意象。泰戈?duì)枒騽?chuàng)作的起步階段就走上了象征之路,創(chuàng)作于1888年的《虛幻的游戲》就是一部以概念的人物化為特點(diǎn)的象征劇。成熟時期,泰戈?duì)杽?chuàng)作了許多獨(dú)具特色的象征劇,形成了自己的戲劇風(fēng)格。代表作《郵局》寫主人公阿馬爾因?yàn)橛胁≈荒苷齑谖堇?每天從窗口觀看外面的世界。他得知對面那座大房子是國王新開設(shè)的郵局,非常羨慕能走遍全國挨家挨戶給人們送信的郵差,盼望能收到國王的來信。阿馬爾病情加重,窗子也按醫(yī)生的要求被關(guān)上。國王派來的御醫(yī)看了阿馬爾的病后,吩咐把門窗打開,屋子擺滿鮮花,準(zhǔn)備迎接國王的到來。作品以阿馬爾對外面的世界的向往象征人對自由的追求,以阿馬爾希望當(dāng)國王的郵差、盼望國王的來信,國王派御醫(yī)為阿馬爾看病并親自前來看望阿馬爾,象征人神之間的親密關(guān)系。

其次是內(nèi)傾性,即對人的內(nèi)心世界的關(guān)注和表現(xiàn)。這種內(nèi)傾性也是審美現(xiàn)代性的重要特征。泰戈?duì)柼貏e重視人的內(nèi)心世界,既有理論表述,也有創(chuàng)作表現(xiàn)。他認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作的動力來自心靈世界表現(xiàn)自我的沖動,指出：“心靈世界一直為表現(xiàn)自己而做著堅(jiān)持不懈的努力,為此,人類自古以來就進(jìn)行著文學(xué)的創(chuàng)作。”[2](P48)在泰戈?duì)柕膭?chuàng)作中,內(nèi)傾性的表現(xiàn)首先是戲劇沖突的內(nèi)向化。特別是有些象征劇,幾乎沒有多少外在的情節(jié),或者說沒有外在的矛盾沖突。如在《郵局》中,主人公阿馬爾沒有客觀的對立面,人們都是愛他的,包括將他關(guān)在屋子里不讓他接觸外面的陽光和空氣的養(yǎng)父和醫(yī)生。這樣的情節(jié)在戲劇中似乎不夠味,沒有戲劇性,其實(shí)不然。《郵局》的戲劇沖突是內(nèi)在的、心理的沖突,是現(xiàn)實(shí)中的不自由與心靈中對自由和無限的向往的沖突。正因?yàn)闆]有直接的矛盾對立面,其悲劇性才更加引人深思。泰戈?duì)栃≌f也特別注重人物心理的挖掘和展示,中篇小說《四個人》可以稱得上是一部心理小說。作品主要表現(xiàn)青年知識分子沙奇士的精神探索。沙奇士是一位接受了現(xiàn)代西方式教育的大學(xué)生,最初他受伯父的影響,成為一個無神論者。伯父死后,沙奇士失去了精神支柱,陷入精神空虛。經(jīng)過一段時間的探尋之后,他轉(zhuǎn)向了宗教,成為一個狂熱的毗濕奴教派領(lǐng)袖里拉南達(dá)斯瓦彌的弟子,他敲著銅鈸,載歌載舞地陪著師父四處云游。然而在這樣的宗教狂熱中,他并沒有獲得對真理的認(rèn)識和心靈的寧靜,年輕寡婦達(dá)米尼的愛情更是攪得他心神不寧,教徒中的丑惡行徑也動搖了他對師父的崇敬。在達(dá)米尼感情的召喚和同學(xué)室利比拉斯理智的勸說之下,沙奇士離開了里拉南達(dá)斯瓦彌和他的教團(tuán),然而他并沒有放棄對神的追求,堅(jiān)持獨(dú)自思考和靈修,常常陷入迷狂狀態(tài)。他把達(dá)米尼對他的愛和關(guān)懷看作靈修的障礙,為了追求與神的結(jié)合而將她趕走。然而他的所謂靈修最終也沒有什么結(jié)果。沙奇士的精神探索是近代印度知識分子精神探索艱難歷程的藝術(shù)概括。作家以巨大的藝術(shù)功力,將這種探索描寫得緊張激烈,驚心動魄。相對于傳統(tǒng)小說,現(xiàn)代小說的一個重要特點(diǎn)是內(nèi)向化。而泰戈?duì)栃≌f《四個人》敘述和描寫的中心是主人公沙奇士的思想矛盾和內(nèi)心沖突,充分體現(xiàn)了內(nèi)向化的現(xiàn)代性審美特征。

第三是神秘與荒誕色彩。荒誕和神秘雖然古已有之,但由于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義作家的刻意追求,也成為審美現(xiàn)代性的重要方面。泰戈?duì)栆陨衩刂髁x詩人著稱,他的宗教抒情詩是印度傳統(tǒng)宗教哲學(xué)與詩人自己宗教體驗(yàn)結(jié)合的產(chǎn)物,其中所表現(xiàn)的神的存在的詩意親證、人神結(jié)合的神秘境界的追求以及泯滅生死界限的生命神秘主義,都是常人難以理解的,因而顯得神秘莫測。他的小說和戲劇中都有許多具有荒誕色彩的作品。戲劇《紙牌王國》是根據(jù)同名小說改編的,寫幾個現(xiàn)代人來到一個充滿等級和秩序的“紙牌王國”,結(jié)果其現(xiàn)代理念把那里攪得秩序大亂。小說《少爺歸來》寫一個仆人對小少爺十分鐘愛,但卻由于大意使小少爺溺水身亡。后來他發(fā)現(xiàn)自己的兒子非常像小少爺,便把兒子作為少爺奉伺。他將養(yǎng)大的兒子送到老爺家,結(jié)果被取得少爺?shù)匚坏膬鹤恿R為“壞仆人”。小說《求子》寫一個財(cái)主有萬貫家財(cái)而沒有兒子繼承,于是千方百計(jì)求子,然而當(dāng)年已經(jīng)懷孕又被他遺棄的妻子,因?yàn)閮鹤佑胁硐蛩桢X卻被他拒絕,結(jié)果造成兒子夭折。以上作品都是通過荒誕的故事情節(jié)揭示或諷喻現(xiàn)實(shí)。泰戈?duì)柧哂谢恼Q或神秘色彩的小說還有《饑餓的石頭》、《骷髏》、《秘密財(cái)寶》等,這些作品從思想內(nèi)容看也許是比較傳統(tǒng)的,但其情節(jié)和表現(xiàn)手法頗有現(xiàn)代意味。

三

泰戈?duì)柌粌H在創(chuàng)作中表現(xiàn)出一些現(xiàn)代主義特征,而且在思想方面也有與西方現(xiàn)代詩學(xué)的契合,其中聯(lián)系最直接、最密切的是象征主義。象征主義是西方現(xiàn)代主義文學(xué)大潮中的一個重要流派,分為前期象征主義和后期象征主義。前期象征主義出現(xiàn)在19世紀(jì)中后期,以法國詩人波德萊爾為代表；后期象征主義出現(xiàn)于20世紀(jì)初,代表人物有瓦雷里、里爾克、龐德、葉芝、艾略特、梅特林克等。由于特殊的文化淵源,泰戈?duì)柵c英美象征主義詩人葉芝、龐德、艾略特等有比較密切的聯(lián)系。

象征主義代表人物葉芝是泰戈?duì)柦Y(jié)識的第一位英美現(xiàn)代詩人,兩人互相欣賞,彼此都有對對方的專門論述和高度評價。葉芝在為泰戈?duì)柕摹都村壤纷鞯男蜓灾姓劦阶约撼踝x泰戈?duì)栐姼钑r的情景和感受：“我在火車?yán)镒x它,在公共汽車上或餐館里讀它,我時常不得不把原稿合上,免得陌生人看到我是多么被它所感動。這些抒情詩……以其思想展示了一個我生平夢想已久的世界。”[3](P143-144)在列舉分析了泰戈?duì)栐姼璧囊恍┨攸c(diǎn)之后,他進(jìn)一步指出：“我們感到無限新奇的一個完整的民族,一個完整的文化,似乎滲透了這分想像力；然而我們之受感動,并非由于它的新奇,倒是因?yàn)槲覀冇龅搅宋覀冏约旱男蜗蟆！盵3](P145)也就是說,葉芝在泰戈?duì)柕淖髌分懈惺艿搅俗晕?發(fā)現(xiàn)了自己想要表現(xiàn)的東西,可見他們之間是心有靈犀,詩有同感。泰戈?duì)枌懹小对娙巳~芝》一文,他認(rèn)為葉芝屬于“世界的詩人”,因?yàn)椤八脑姼铔]有落入回聲般的俗套,而是真心的袒露。……詩人葉芝的詩篇中,展現(xiàn)的是愛爾蘭廣博的心。”[2](P151)他還評論說：“詩人葉芝讓他的詩歌之河在愛爾蘭古樸的阡陌上潺湲流動；……他不是用眼睛用知識,而是用靈魂接觸自然。自然在他眼里不單獨(dú)是物質(zhì)的,他對山川感知的鮮活境界,只有想象才能抵達(dá)。”[2](P152)他認(rèn)為葉芝的成功靠的是：“優(yōu)美細(xì)膩的歌韻,與自然密不可分的聯(lián)系,新奇的表現(xiàn)手法,和充滿自信的自由想像。”[2](P153)

在象征主義詩人中,泰戈?duì)枌Π蕴氐脑姼枳髌芬彩腔究隙ǖ?他說：“世上有的事物是美的,有的事物是丑的；有的有用,有的無用。但在創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)不能用任何借口擯棄任何東西。所以,今天的文學(xué)接受今天的職責(zé),它蔑視小心翼翼地維護(hù)舊時代高貴印記、恪守種姓制度的做法,對它來說,沒有什么不可接觸的。艾略特的詩就是這一類現(xiàn)代詩。”[2](P255)顯然,這是一種肯定的批評,而且泰戈?duì)柕脑u論是非常深刻的,他進(jìn)一步指出：“詩人攜帶著自己的詩歌步行在這污泥里,而對玷污一件新衣服是毫不可惜的。這并不等于說,他迷戀泥濘。實(shí)際上生活在這片泥濘的世界里,得正視泥濘,承認(rèn)泥濘。”[2](P257-258)這實(shí)際上是對用荒誕的方式揭示荒誕現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代主義文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)可。當(dāng)然,對正視泥濘的艾略特,泰戈?duì)栔皇潜硎纠斫?相比而言,他更喜歡、更欣賞具有唯美風(fēng)格和宗教哲學(xué)追求的葉芝。

泰戈?duì)柵c西方象征主義的契合不僅在于和象征主義詩人的互相認(rèn)同和欣賞,而且在于思想理論方面的相通。首先,象征主義反對忠實(shí)地記錄外部事實(shí),致力于探索心靈的最高真實(shí)。葉芝在《詩歌的象征主義》一文中反對為自然而描寫自然,為道德法則而描寫道德法則,要求：“回到祖先的道路。……我們祖先所陶醉的綠玉,它是展開它心中的圖象,而不是反映我們自己欣喜的面容,或窗外搖曳的樹枝。”[3](P155)在其《幻象》的《獻(xiàn)辭》中,他說：“我渴望一種思想系統(tǒng),可以解放我的想象力,讓它想創(chuàng)作什么就創(chuàng)造什么,并使它所創(chuàng)造出來或?qū)?chuàng)造出來的成為歷史的一部分,靈魂的一部分。”[3](P277)泰戈?duì)栆卜磳δ７抡f,而主張?zhí)剿餍撵`的世界。他在《文學(xué)思想家》中指出：“心靈不是自然的鏡子,文學(xué)也不是自然的鏡子,心靈把自然變成人的精神世界,而文學(xué)把具有那種精神世界的人變成自己的描寫對象。……通常說來,心靈是從自然中聚集起來,而文學(xué)是從心靈中聚集起來的。為了把心靈的感受揭示出來,特別需要創(chuàng)造力量。這樣,在自然中產(chǎn)生的心靈里和從心靈中產(chǎn)生的文學(xué)里所反映的事物離開模仿十萬八千里。”[2](P62)這樣的對現(xiàn)實(shí)的超越是泰戈?duì)柵c西方象征主義詩學(xué)契合的思想基礎(chǔ)。

其次,象征主義追求語言的暗示力量以及韻律的創(chuàng)造性力量。葉芝在《詩歌的象征主義》中指出：“現(xiàn)在,作家們已經(jīng)著手研究再現(xiàn)和暗示的元素,研究我們所謂的偉大作家中的象征主義。”他還進(jìn)一步論述了隱喻和象征的關(guān)系,通過分析彭斯的詩句說明：許多隱喻具有象征的意義,但“當(dāng)它們不是象征,隱喻不能感人至深；而當(dāng)它們是象征,它們最為精巧、最為完美。”[3](P149-150)泰戈?duì)栆仓匾曊Z言的暗示力量,他在《文學(xué)的實(shí)質(zhì)》一文中指出：“當(dāng)詩的語言的隱喻或暗示喚醒那種現(xiàn)實(shí)時,它就成為語言創(chuàng)作的一種藝術(shù)的東西,它就與任何實(shí)用語言不相吻合,但從中顯示出纏著我們的一種永恒理想。”[2](P279)他認(rèn)為文學(xué)“應(yīng)借助于比喻、韻律和暗示方式來表現(xiàn),不能像哲學(xué)和科學(xué)毫無修飾地表現(xiàn)。給優(yōu)美性賦予形象,就要在語言中維護(hù)難以表達(dá)的特性。文學(xué)中的難以表達(dá)的特性正如女人的美麗和羞澀那樣無限,它是不可仿效的,又是比喻所不能限制住的或掩蓋住的。”[2](P50)泰戈?duì)柡腿~芝都強(qiáng)調(diào)韻律在詩歌創(chuàng)作中的意義。葉芝指出：“韻律,我一向覺得似乎是為了延長詩意的時刻,我們既睡著又醒著的時刻,這一個創(chuàng)造的時刻,用一種迷人的單調(diào)致使我們靜寂,用種種起伏致使我們振奮,從而處于也許是真正出神入定的狀態(tài),于是思想從意愿的重負(fù)下解放,在象征中展開。”[3](P153)泰戈?duì)枌嵚捎懈羁痰恼J(rèn)識,有更豐富的論述,早期提出了“美在韻律”的命題,后期又對韻律作了界定：“什么是韻律?它是由和諧的限制產(chǎn)生和規(guī)定的旋律變化,是藝術(shù)家手中的創(chuàng)造力。”[1](P18)

第三,象征主義重視內(nèi)在與外在的聯(lián)系,強(qiáng)調(diào)感受力的統(tǒng)一。艾略特在《論玄學(xué)派詩人》中提出“感受力的統(tǒng)一”的詩學(xué)思想,認(rèn)為詩人的頭腦“不停頓地綜合著各種南轅北轍的經(jīng)驗(yàn)”,并把這些不同的經(jīng)驗(yàn)“形成新的整體”。[4](P247)葉芝指出：“當(dāng)聲音、色彩和形狀間具有一種和諧的聯(lián)系,相互間一種優(yōu)美的聯(lián)系,它們仿佛變成一個色彩、一個聲音、一個形狀,從而喚起一種由它們互不相同的魅力構(gòu)成的情感,合一的情感。同樣的聯(lián)系存在于每件藝術(shù)作品的所有部分之間,無論它是一部史詩還是一支歌曲。它愈是完美,愈是千姿百態(tài)和有更多的元素注入這個理想狀態(tài),這種感情,這個感召,這個呼喚我們的神將愈是強(qiáng)有力。在找到色彩、或聲音、或形狀,或所有這些表達(dá)之前,我們的感情便不能存在,或不可感受和充滿活力。”[3](P151)泰戈?duì)栆矎?qiáng)調(diào)內(nèi)在與外在的統(tǒng)一,指出：“當(dāng)我們在詩歌、繪畫、手藝?yán)?在希臘藝人的膜拜形象里,在五彩繽紛的線條的復(fù)制里完整地看到完整的‘一’時,我們內(nèi)心的那個‘一’與外部世界的‘一’相吻合了。”[2](P212)

第四,象征主義強(qiáng)調(diào)詩的客觀性和詩人感受的普遍性。艾略特認(rèn)為,在創(chuàng)作過程中,詩人的大腦起著媒介或催化劑的作用,“詩人擁有的不是一個需要表達(dá)的人格,而是一個特別的媒介,只有在媒介中而不是在人格中,印象和經(jīng)驗(yàn)以特別的、意想不到的方式相結(jié)合。”[4](P9)通過鮮明地區(qū)分詩人的大腦和人格,艾略特宣稱,作為創(chuàng)造實(shí)體的詩歌,是作家經(jīng)驗(yàn)的概括,而作家的經(jīng)驗(yàn)與我們大家的經(jīng)驗(yàn)是相似的。詩人不是將其人格和情感注入詩歌,而是以詩人的經(jīng)驗(yàn)和印象的形式將非個性化的、普遍的即全人類的情感納入詩歌。因此“詩歌不是情緒的釋放,而是情緒的逃避；不是人格的表現(xiàn),而是人格的逃避。”[4](P10)泰戈?duì)栐凇妒澜缥膶W(xué)》一文中指出：“如果在某文學(xué)作品里作家本身成為惟一描寫的目標(biāo),那個文學(xué)作品就會湮滅,一個作家在自己的作品里用自己的感情體驗(yàn)人類的感情,體驗(yàn)整個人類的痛苦,這樣他的作品在文學(xué)里就占有一定的地位。我們應(yīng)該如此去理解文學(xué)。”[2](P96)他在題為《人格的世界》的講演中說：“我們看到這個關(guān)系我們的世界不是任意的,它是個別的,也是普遍的。我的世界是我的,它的成分是我的心靈。但它與你的世界并非完全不同。因此這種真實(shí)性不是存在于我們的個別的人格中,而是存在于無限的人格中。”[5](P58)泰戈?duì)柡桶蕴匾粯訌?qiáng)調(diào)了人格的普遍性而非個人性,只是他們看問題的角度和表述的方式有所不同。

[1]Tagore,R.The Religion of an A rtist,Calcutta：Visva-Bharati Bookshop,1953.

[2]劉安武,倪培耕等主編.泰戈?duì)柸旱?2卷[M].石家莊：河北教育出版社,2000.

[3]王家新編選.葉芝文集：卷三[M].北京：東方出版社,1996.

[4]T.S.Eliot.Selected Essays.Harcourt,Brace and Compony. 1950.

[5]Tago re,R.Personality,London：Macmilan Com.1917.