《詩經》重章疊沓藝術新論

任樹民

(北華大學文學院,吉林吉林 132013)

《詩經》重章疊沓藝術新論

任樹民

(北華大學文學院,吉林吉林 132013)

重章疊沓是《詩經》重要的抒情體式之一。塑成《詩經》這一復沓藝術的質素有三,即民間性、表演性以及場合性。這三個方面不僅共同塑成了《詩經》中疊詠復沓藝術的反復使用,而且也決定了《風》詩與《小雅》重章疊沓,但《頌》詩與《大雅》中卻很少運用。

《詩經》;重章疊沓;表演預設;演奏場所

就抒情體式而言,《詩經》除采取四言句式外,最顯著的一個特點顯然要數它大部分詩篇都采取了重章疊沓這一藝術形式。根據夏傳才先生在《詩經語言藝術新編》一書中的統計,《詩經》中采用復沓章法的詩歌有177篇,占305篇的58%,而這占了305篇一半以上的疊詠體又多集中在《國風》與《小雅》部分[1]42-43。由于在過去相當長的一段時間里,學術界認為十五國風是民歌,而復沓又“主要體現的是民間作品的特色”[2],因此,在夏先生這輩學者看來,集中保存在“《國風》和接近《國風》的《小雅》”當中的這一復沓藝術表達形式主要是由這部分作品的民歌性質所致[1]43。

新時期以來,論者罕有再把《國風》視為民歌了。“且不論《風》詩里有大量的詩作可以被證明是貴族階層的作品,即使假設它們是從民間流傳出來的,也至少需要有這樣的基本認識:它不是某個民間百姓隨口唱出就能夠唱得如此整齊、精致的,而一定經過了比較長時間的傳播,并經歷了一個在民間流傳過程中加工提煉的經典化過程才最終完善定型的,這樣的歌曲才能夠達到較高的藝術境界。”[3]68在筆者看來,這一意見較為通達。《詩經》當中,尤其是十五國風,有一部分詩篇來自民間應該是不成問題的,因為在部分詩篇當中也著實表現了許多來自民間的風情風俗。但是,正如上述引文所指出,并不能因此即把《風》詩視為民歌。于是,當下的一部分學者便拋棄了從民歌的視角來尋繹這一復沓藝術的淵源塑成。但是,“詩為樂心,聲為樂體”[4],墨子說:“誦《詩三百》,弦《詩三百》,歌《詩三百》,舞《詩三百》。”[5]《詩經》是可以配樂歌唱的,顯然,這早已不是什么秘密,而已是古今學術界的共識了。因此,近十年來,以趙敏俐先生為代表的一批學人鑒于《詩經》的這一特征即把它定質為歌詩,進而從歌詩這一角度來探討《詩經》的相關藝術特質。本文不揣鄙陋,亦擬從歌詩角度來探究一下《詩經》的重章疊沓藝術。

1 歌詩表演與重章疊沓

據王靖獻博士的見解:《詩經》中的“詩”與“歌”已經獲得它們各自的意義。《大雅·卷阿》已表明,“詩”指題材內容的文字表達,而“歌”則指唱“詩”的行為:“矢詩不多,維以遂歌。”其它許多地方也如此:一說到“歌”,即指唱“詩”的行為。我們可以在《召南·江有汜》《衛風·考槃》《魏風·園有桃》與《陳風·墓門》等詩中找到顯著的例子[6]。

在我看來,王博士的這一見解頗為中肯,但很顯然,它與《詩經》的歌詩定質并不齟齬。而且王博士還以此告訴了我們歌與詩的一個區別所在,亦即歌與詩雖然都是用來抒發情感,但歌并非是用于案牘,歌“指唱‘詩’的行為”,也就是說,歌具有表演的特征。詩人說:“我歌且謠。”(《魏風·園有桃》)歌的也是詩。但是,歌與詩是有區別的。歌是用來表演的,即便是個人的自娛自樂,“我歌且謠”顯然也有自我表演的成份。那么表演又有何特點呢?就抒情文學而言,表演就是把情感充分展現出來以供觀眾欣賞進而引起共鳴。筆者拙見,《詩經》歌詩的這一表演特點是促成詩章之中重章疊沓反復使用的重要塑成要素之一。

趙敏俐先生剖析時下的流行歌曲時對照《詩經》以尋繹其中的復沓藝術:“雖然我們現在的流行歌曲看起來形式變化很多,不必拘于常法和定式,但重復仍然是最基本的手法。這說明它是一種符合人的審美心理需要的表達方式,是為了演唱的便利,滿足于樂歌欣賞的需要而形成的。書面文學所忌諱的重復,在歌唱中形成了有力的表達形式。”[3]65趙先生頗有眼光地在比較當中發現了復沓手法的審美特質及其在表演文學當中所承擔起的作用。尋繹古今,在表演文學當中,復沓著實是“一種符合人的審美心理需要的表達方式”。而《詩經》歌樂舞三位一體的表演性質也就決定了復沓不會缺席于我們早期的詩情抒發。

按照當下的接受美學理論,任何一部作品其實都預設了一個讀者,但很顯然,表演文學的這一觀眾指向是最為突出的。詩情涌動的伊始之際,《詩經》是用來表演的,它不像后世的案頭文學那樣可以被仔細地咂摸、反復地咀嚼以尋求理解,而是它必須在當時感染觀眾以尋求一種理解與共鳴。人同此心,心同此理,復沓本身就是“一種符合人的審美心理需要的表達方式”。是故,就像當下的流行歌曲運用了詩章與樂曲的復沓,反復層染以使觀眾充分理解那天馬行空而又稍縱即逝的情感一樣,《詩經》時代的樂師們也在運用著這一藝術手段,并且還不少。例如《召南·摽有梅》,詩寫少女盼望求婚的男子及時前來,別讓自己等得青春消逝。“摽有梅,其實七兮。求我庶士,迨其吉兮。”“摽有梅,其實三兮。”“摽有梅,頃筐塈之。求我庶士,迨其謂之。”梅子零落,象征女子青春漸漸消逝。第一章說樹上的梅子還有七分,姑娘盼望小伙子快找個吉日來求婚;第二章說樹上梅子只有三分了,姑娘盼望得很急了,可小伙子還是沒有來;第三章梅子凋零,要用簸箕來收了,姑娘更急了,急得只要對方開一開口,她就可以嫁給他。可是,小伙子到底來了沒?詩中通過換用幾個具有表現力字眼的復沓章節,不但充分展現了抒情主人公焦急的心理,而且也把觀眾的情感調動了起來,姑娘急,觀眾也急,最后在雙方互動中形成一種強大的具有審美落差的心靈張力,從而把詩歌的情感抒發推向高潮。趙先生認為,復沓是“為了演唱的便利,滿足于樂歌欣賞的需要”,通過上述分析,很顯然,趙先生的這一意見是頗為中肯的。復沓不僅能夠使詩人的情感得以盡情抒發,而且還能夠以此更好地感染觀眾,喚起觀眾共鳴。正是表演文學的這一觀眾預設,致使詩人在展現情感之時,予以了反復的章節復沓。

2 表演場所與復沓疊詠

筆者認為,歌詩文學的表演預設特質直接塑成了《詩經》中的章節復沓藝術。那么,何以同是歌詩《國風》與《小雅》反復復沓疊詠,而《頌》詩與《大雅》卻很少運用呢?

在我看來,塑成《詩經》中這一復沓藝術的質素應該包括三個方面,即民間性、表演性以及與前兩者密切相關的場合性。

詩有三體,風、雅、頌是也。關于其歌樂場所,鄭玄說:“鄉樂者,風也。《小雅》為諸侯之樂,《大雅》、《頌》為天子之樂。”[7]清孫詒讓正義《周禮·春官·磬師》“教縵樂燕樂之鐘磬”說:“燕樂用二《南》,即鄉樂,亦即房中之樂。蓋鄉人用之謂之鄉樂;后、夫人用之謂之房中之樂;王之燕居用之謂之燕樂,名異而實同。”[8]關于雅,朱熹解釋說:“雅者,正也,正樂之歌也。其篇本有大小之殊……正小雅,燕饗之樂也;正大雅,會朝之樂,受厘陳戒之辭也。故或歡欣和說,以盡羣下之情;或恭敬齊莊,以發先王之徳。”[9]115關于頌,鄭樵《通志》卷七十五《昆蟲草木略·序》云:“宗廟之音曰頌。”[10]朱熹說:“頌者,宗廟之樂歌。”[9]260這就告訴我們,風、雅、頌的演奏是有場合要求的。《風》詩與《小雅》用于鄉之宴飲,“王之燕居”,而《大雅》與《頌》為天子之樂,《頌》詩用于宗廟已經沒有疑義,朱熹說《大雅》:“恭敬齊莊,以發先王之徳。”顯然其演奏場所也不可能是歌樂的宴飲場合。《禮記·樂記》說:“大樂必易,大禮必簡。”[11]1086又曰:“《清廟》之瑟,朱弦而疏越,一倡而三嘆,有遺音者矣。”鄭玄解釋說:“《清廟》,謂作樂歌《清廟》也。朱弦,練朱弦,練則聲濁。越,瑟底孔也,畫疏之,使聲遲也。倡,發歌句也。三嘆,三人從嘆之耳。”[11]1081對此,趙敏俐先生剖析說:“像《周頌·清廟》這樣的詩之所以單章而又簡短,一個重要的原因是因為宗廟音樂本身所追求的風格就是簡單、遲緩、凝重、肅穆。”[12]這一意見頗為精警。宗廟是一個“凝重、肅穆”的地方,那么與之相配的樂與詩也一定要有“凝重、肅穆”的特質。簡單的章句配以遲緩的音樂,顯然是這個場合所要求的用樂。那么由此今天我們所能看到的詩之三頌是這個樣子,而不會像《風》詩與《小雅》那樣,顯然這里已經毋庸贅言。因為,復沓疊詠帶來的是情感的沖擊,生命的歡快,生活的苦惱,這是一個情感四溢的言述體式,而這顯然與宗廟的莊重場合是不協調的;相反,宴飲作樂,酒酣耳熱,情感的熱烈動蕩正是此時所需。試想,如果你去KTV,你會唱什么歌呢?如果你去人民大會堂參加國宴,你會聽到什么樣的音樂呢?我們在社稷壇祭天祭地時你會唱《妹妹你坐船頭》嗎?《大雅》的歌樂場合雖然還不能確指,但其或述民族之歷史,或記國家之大事,或談朝政之得失……“恭敬齊莊,以發先王之徳”,[9]115顯然,重章疊沓的這一言述體式與其風格也是不相符合的。有鑒于此,筆者認為,正是基于這一不同演奏場合的不同表演預設,促使復沓成為《風》詩和《小雅》的重要言述體式之一。

綜上所述,塑成《詩經》復沓藝術的質素有三,即民間性、表演性以及與前兩者密切相關的場合性。這三個方面不僅共同塑成了《詩經》中疊詠復沓藝術的反復運用,而且也決定了《風》詩與《小雅》的重章疊沓,而《頌》詩與《大雅》中卻很少運用。

[1] 夏傳才.詩經語言藝術新編[M].北京:北京語言出版社,1998:42-43.

[2] 褚斌杰.《詩經》疊詠體探賾(提要)[G].中國詩經學會第五屆詩經國際學術研討會論文集.北京:學苑出版社,2002:658.

[3] 黃冬珍,趙敏俐.《周南·芣苢》藝術解讀[J].文藝研究,2006(11).

[4] 周振甫.文心雕龍注釋[M].北京:人民文學出版社, 2002:65.

[5] 畢沅.墨子[M].上海:上海古籍出版社,1997:188.

[6] 謝謙.鐘與鼓——《詩經》的套語及其創作方式[M].成都:四川人民出版社,1990:35.

[7] 李學勤.十三經注疏·儀禮注疏[M].北京:北京大學出版社,1999:175.

[8] 孫詒讓.周禮正義[M].續修四庫全書本(第83冊).上海:上海古籍出版社,2002:500.

[9] 朱熹.詩集傳[M].南京:鳳凰出版社,2007.

[10] 鄭樵.通志二十略[M].北京:中華書局,1995:1980.

[11] 李學勤.十三經注疏·禮記正義[M].北京:北京大學出版社,1999.

[12] 趙敏俐.音樂對先秦兩漢詩歌形式的影響[J].社會科學戰線,2002(5):94.

(責任編校:李秀榮)

New Poin ts of View on the Employment of Repetition in the Book of Songs

REN Shu-min
(College of Literature,Beihua University,Jilin 132103,China)

Repetition as a rhetorical device is one of the important ways to express emotion in the Book of Songs.Basic reasons for this feature are the civilian aspect,performance orientation and background restraint of the Book of Songs and not only caused the widespread use of repetition, but also determined the abundance of Feng and Xiao Ya in the book but repetition was used once in a blue moon in Song and Da Ya.

Book of Songs;repetition;performance orientation;performing site

I207

A

1672-349X(2010)05-0047-02

2010-06-27

任樹民(1979-),男,講師,博士后,主要從事先秦兩漢文學研究。