論蕭綱的宮體詩理論

侯愛華

（黃淮學院 中國語言文學系，河南 駐馬店 463000）

論蕭綱的宮體詩理論

侯愛華

（黃淮學院 中國語言文學系，河南 駐馬店 463000）

蕭綱為宮體詩的領袖和旗手，他不僅愛好文學，創作詩歌，還提出了“文章且須放蕩”的宮體詩創作綱領。其理論是一種有悖于封建禮教的、新變的詩歌理論，具體要求是“寓目寫心”、“吟詠情性”以及在詩歌藝術形式上講求行文之美和聲韻和諧。

蕭綱；宮體詩理論；文章且須放蕩

南朝梁簡文帝蕭綱雖然在政治上極為失敗，但從文學成就來說，卻為宮體詩的領袖和旗手，他不僅創作了大量“輕艷”的宮體詩，而且提出了宮體詩的創作綱領和文學主張，對宮體詩的產生和流行起到了決定性的作用。

一、作文與立身相矛盾的宮體詩創作綱領

宮體詩源自于蕭綱任皇太子時的東宮，而后遍及整個宮廷。宮體詩要自成一派，必定要有其獨特的詩歌理論，而蕭綱對宮體詩的最大貢獻，便是提出了“文章且須放蕩”的創作綱領。

最初，蕭綱并非是有意地將“文章且須放蕩”作為宮體詩的文學綱領的，他只是作為一個父親，在教導其子當陽公大心時說：

“汝年時尚幼，所缺者學，可久可大，其唯學歟，所以孔丘言，吾嘗終日不食，終夜不寢，以思，無益，不如學也。若使墻面而立，沐猴而冠，吾所不取。立身之道，與文章異，立身先須謹重，文章且須放蕩。”——《誡當陽公大心書》[1]3010

顯然，蕭綱是以嚴父的身份，教導大心要謹守儒家禮儀之道，文中的重心是在“立身先須謹重”，而“文章且須放蕩”只是附帶提出的。但他卻在不經意中向人們傳達出了一個信息：文章之道與立身異，文章是不避放蕩的。正是基于此，人們將“文章且須放蕩”抽取出來，作為宮體詩的創作綱領看待。

研究宮體詩的文學綱領，必須先回到它初始的、具體的語境。蕭綱既然將“立身”之“謹重”與“文章”之“放蕩”對舉提出，我們不妨將他的原話稍加變換：立身先須謹重，不可放蕩；文章且須放蕩，毋須拘謹。這樣，更能現出蕭綱的原意。

蕭綱與其父蕭衍、弟蕭繹都曾當過帝王，信守儒家的立身之道。蕭衍，史載其“性方正，雖居小殿暗室，恒理衣冠小坐，暑月未嘗褰袒。雖見內豎小臣，亦如遇大賓也”（《南史·梁本紀第七》）。但蕭衍詩中亦有類似宮體之作[2]。蕭綱以“德行內敏，群后歸美”[1]2964—2965而被立為皇太子，自謂“有梁正士蘭陵蕭世纘，立身行道，終始如一，風雨如晦，雞鳴不已。弗欺暗室，豈況三光”（《梁書·簡文帝紀》），史籍中亦不見其有任何生活劣跡的記載，反而稱贊他“有人君之懿”（同上）。而其詩，則傷于“輕艷”，“當時號為‘宮體’”。蕭繹為宮體健將，“不好聲色……獨為詩賦，婉麗多情，妾怨《回文》，君思《出塞》，非好色者不能言”[3]631。立身的謹重與文章的放蕩，在三蕭身上有機地統一在一起。

蕭綱這種二元化的文學主張，有人不以為然，說三蕭重色，生活糜爛，其詩歌尤其是蕭綱的宮體詩腐朽淫糜。對此，理解的關鍵在于：三蕭為人究竟是否好色荒淫？如何理解宮體詩“放蕩”的文學理論？若以今人的眼光來看，梁武帝蕭衍之愛東昏舊人潘妃、余妃和吳淑媛，蕭繹之對宮人李桃兒，其行為實為出格，說兩人好色，一點都不過分。但若客觀地、以歷史的眼光來審視，封建王朝一妻多妾本是普遍現象，帝王們更是后宮佳麗無數，相形之下，蕭氏三帝實是少有的不荒淫之主。尤其難能可貴的是，蕭衍見潘妃色美而能為王茂諫止，欲納余妃而終采范云之意將其贈予王茂，并“五十外而斷房室”，蕭繹愛李桃兒而能揮淚將其送歸，愛徐妃而惡其淫亂，作《金樓子》以戒之。而作為宮體詩領袖的蕭綱，史籍中則無一風流韻事見載。可以說，三蕭好色，但卻絕非淫亂之徒，而其詩歌中也很少有寓目直書的肉欲描寫。若以“淫”論其人其詩，實為不公之論。

對蕭綱的這種二元化的文學主張，還有持調和論的學者，認為宮體詩人在壓抑自己的欲念和本能的同時，又通過文學的渠道來宣泄這些欲念和本能。對此，其實毋須多慮，因為蕭梁王朝文風本就開明，宮體詩的創作者或為帝王，或為王公貴族，或為受統治者賞識其文才而提拔上來的文士，如果說他們在蕭梁早期還未能十分自由地創作宮體詩，那么在梁大同以后，受皇太子蕭綱的影響，宮體詩風盛行，整個社會又以畜妓為樂，詩中以女性美最為流行，詩人們就更沒有必要壓抑自己的欲念和本能，而宮體詩，恰恰是他們享受生活的文學渠道之一。

至于“放蕩”二字，最通常的理解是：“不拘禮法，任意而行”。《漢書·東方朔傳》稱東方朔之言“指意放蕩，頗復詼諧”[4]2864；《三國志·王粲傳》稱阮籍“才藻艷逸，而倜儻放蕩”[5]604；南齊高帝在《報武陵王曄》一文中論及謝靈運的詩時，說“康樂放蕩，作體不辯有首尾”[1]2800。其中的“放蕩”皆有不受束縛之意。而蕭綱的文章放蕩論，顯然是針對儒家的禮教而提出來的。在正統文人眼中，立身與文章是緊密結合，密不可分的，文學處于政治的附庸地位，旨在“厚人倫”、“美教化”、“淳風俗”。當時的劉勰，便在《文心雕龍·明詩》中重提孔子的“興”、“觀”、“群”、“怨”四個字，文學政治教化功能的影響由此可見一斑。而蕭綱卻將立身謹重與文章放蕩對舉，要求文學擺脫禮教的束縛，這就前所未有地強調了文學創作的特殊性與獨立性。這在正統文人看來，無疑是一種叛逆的文學主張。

對宮體詩人而言，“放蕩”二字，并不排除情欲的放縱。據《辭源》，“放”有“縱恣而不檢束，曰放、放肆、放蕩”之意，“蕩”有“放縱而不自持也”之意。王念孫《廣雅疏證·釋詁》則認為“蕩、逸、放、恣并同義”，更將“蕩”與“放”互訓。可見，“放”、“蕩”二字均未排斥情感與行為的出格。三蕭詩文尤其是蕭綱、蕭繹詩歌中常有“蕩子”、“蕩婦”一類的詞出現，并且常與“倡”字聯系在一起，如蕭綱“舞女及燕姬，倡樓復蕩婦”（《執筆戲書》），“昔聞倡女別，蕩子無歸期”（《傷美人詩》）和“蕩子無消息，朱唇徒自香”（《倡婦怨情詩十二韻》）；蕭繹“蕩子之別十年，倡婦之居自憐”（《蕩婦秋思賦》）和“借問倡樓妾，何如蕩子妻”（《詠晚棲烏詩》）等。很明顯，文章放蕩論并不排斥在詩歌中抒寫艷情或情欲。

由此，我們可從兩個角度理解“文章且須放蕩”，一是從宮體詩人的角度來看，主張詩歌要自由地抒發個人的情感，包括與宮女、舞女、倡女相關的艷情；二是從正統文人的角度來看，文章放蕩論無視儒家禮教，是一種叛逆的文學主張。“菩提本無樹，明鏡亦非臺”，在宮體詩人心中，沒有宮女、舞女與倡女之分，她們都是審美的對象，都是美的實體存在。故此，詩人們在詩中大膽地描述女子形體容貌之美，甚至將蕩婦、倡女、孌童之事納入筆端，從中亦能挖掘美的所在。先有成見的正統文人，則無法理解宮體詩這種新變的文學趣味，說道：“梁詩妖艷，聲近于淫。倩妝艷抹，巧笑嬌啼，舉止向人賣致”（《文淵閣四庫全書》第1411冊陸時雍《古詩鏡》卷十七）；“齊、梁以降，國風、雅、頌之道委地”（《全唐文》卷八二九牛希濟《文章論》）；“齊、梁間之詩，讀之使人四肢皆懶慢，不收拾”（《文淵閣四庫全書》第702冊朱熹《朱子語類》卷一百三十九）。更有將梁亡國歸罪之于詩者，說：“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其淫放，徐陵、庾信，分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎！”（魏征等《隋書·文學傳序》）殊途同歸，這些說法其實正好表明：“文章且須放蕩”是一種有悖于封建禮教的、新變的詩歌理論。

二、宮體詩創作的新變

蕭綱提出的“文章且須放蕩”并非孤立的、空蕩的理論綱領，而是有著特定的內涵的。

如果說文章放蕩論的提法是無心提出來的話，那么，其具體要求——“寓目寫心”、“吟詠情性”，以及在詩歌藝術形式上對行文之美和聲韻和諧的講求，則是有意而為的了。

(一)寓目寫心——對詩歌內容的求新與情感的求真

在《答張纘謝示集書》中，蕭綱說道：

綱少好文章，于今二十五載矣。竊嘗論之，日月參辰，火龍黼黻，尚且著于玄象。章乎人事，而況文辭可止，詠歌可輟乎……至如春庭落景，轉蕙承風；秋雨且晴，檐梧初下；浮云生野，明月入樓。時命親賓，乍動嚴駕；車渠屢酌，鸚鵡驟傾。伊昔三邊，久留四戰。胡霧連天，征旗拂日；時聞塢笛，遙聽塞笳；或鄉思悽然，或雄心憤薄。是以沈吟短翰，補綴庸音，寓目寫心，因事而作。[1]3010

顯然，蕭綱是在與張纘切磋詩文時提出“寓目寫心，因事而作”這一創作要求的。這一理論，既是對“感于物而動，故形于聲”、“感于哀樂，緣事而發”的傳統觀念的繼承，更是蕭綱在深思熟慮之后，對宮體詩創作綱領的進一步闡述。

宮體詩是一種唯美的文學、純情的文學。所謂“寓目寫心”，便提出了這種文學在創作上的具體要求，即：一要“寓目”，注重“新致英奇”之類美的描摹；二要“寫心”，不忘情的表達。

1．寓目——對詩歌內容的求新

詩歌中可見之于視覺的美，包括自然風物或風景。蕭綱指出，這些風物或風景必須是詩人所親歷過的，有著切身體會的才可入詩。對以蕭綱為代表的宮體詩人來說，留連自然之美，集宴賦詩，這些都是常見的事情。蕭綱還有8年鎮守雍州的經歷，這就使得京城以外的風光也進入了他的詩歌創作之中。

蕭綱貴為王子，而后又入主東宮，甚至榮登大寶，一生之中，享盡榮華，每日必與那些容貌妍麗的嬪妃、宮女相見，時常歌舞娛樂，宮中女子、歌伎舞女也因此而進入了蕭綱的詩歌創作之中，進而影響到了其他宮體詩人的創作。對女子形體、容貌、服飾等的描寫，自然也成為“寓目”的一大內容。

不過，宮體詩人寫女性美趣味迥異于以往以女子為創作對象的詩歌。如《詩經·衛風·碩人》寫莊姜“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”，“巧笑倩兮，美目盼兮”，展現的是一種貴族女子高貴的美；曹植的《美女篇》，展現的是一種“佳人慕放”的端莊清高的美。受漢儒“非禮毋視”的影響，蕭梁以前的詩歌寫女子之德甚于容貌，且不說《詩經》之表現后妃之德，《離騷》之托香草美人以喻明君賢臣，就連漢樂府民歌，如《陌上桑》，在寫羅敷之美后，也來一句“使君自有婦，羅敷自有夫”，表現秦氏好女忠于愛情、不受利誘的美德。而宮體詩卻無視禮教的要求，重色甚于重德，著力表現女子輕柔、艷麗的美態，在詩歌中描繪出了一幅幅活色生香的美人圖。這一點，蕭綱在《答新渝侯和詩書》亦有所論及：

垂示三首，風云吐于行間，珠玉生于字里；跨躡曹、左，含超潘、陸。雙鬢向光，風流已絕；九梁插花，步搖為古。高樓懷怨，結眉表色；長門下泣，破粉成痕。復有影里細腰，令與真類；鏡中好面，還將畫等。此皆性情卓絕，新致英奇。故知吹簫入秦，方識來鳳之巧；鳴瑟向趙，始睹駐云之曲。手持口誦，喜荷交并也。[1]3010—3011

這段話是對宮體詩所描寫女性的集中概括。宮體詩中描繪出了無數的美人圖，其中的美人，既有高貴的宮中妃嬪，亦有地位卑微的宮女、舞女、歌妓，還有極少數賣笑度日的青樓女子，詩歌極力描寫她們的美艷，卻極少深入“德”的一面。

固然，宮體詩對于女性重色甚于重德的審美觀照，造成了詩歌風格的卑弱，也招來了數不盡的批評和指責，但詩歌對女子形態美、情態美細膩而又傳神的工筆描繪，無疑是有價值的，是值得后人學習的。而正是這種寓目直現的寫法，才使得宮體詩被人們接受并視作一種唯美的文學。

2．寫心——即“吟詠情性”，對詩歌情感的求真

正如新加坡學者王力堅所說：“南朝宮體詩除了精細地描繪女性形與色的外在美之外，對‘情’的表現也是十分突出的。”[6]蕭綱的“寫心”，正提出了宮體詩在情感方面的要求，換一個詞來說，蕭綱所謂的“寫心”，便是“吟詠情性”。

宮體詩初倡之時，與蕭綱同時的裴子野，曾作《雕蟲論》，表面上批評劉宋文風，實際上矛頭直指蕭綱、徐摛等人正在大力倡導的輕艷詩風：

自是閭閻年少，貴游總角，罔不擯落六藝，吟詠情性。學者以博依為急務，謂章句為專魯。淫文破典，裴爾為功。無被于管弦，非止乎禮義。[1]3262

顯然，裴子野雖有良史之才，卻非一個好詩人，如此從史家的角度論文學，自是難以令人信服。而蕭綱，雖未能在政治上有所建樹，在文學理論上卻有其獨到的經驗。在《與湘東王書》中，蕭綱批評了京師文體的“儒鈍”、“浮疏”、“闡緩”后，將儒家經典與“吟詠情性”的文學區別開來，借用裴子野的用語，提出文學創作要抒發“情性”：

比見京師文體，儒鈍殊常，競學浮疏，爭為闡緩，玄冬修夜，思所不得，既殊比興，正背風騷。若夫六典三禮，所施則有地，吉兇嘉賓，用之則有所，未聞吟詠情性，反擬內則之篇，操筆寫志，更摹酒誥之作，遲遲春日，翻學歸藏，湛湛江水，遂同大傳。[1]3011

對于蕭綱所說的“吟詠情性”，歷來學者多有論及，范文瀾先生就說：“自玄言詩以至對偶詩，大都是缺乏性情或是不敢露出真性情的詩，梁陳詩人卻敢于說出真性情，雖然這種真性情多是污穢的，但終究是有了內容。”[7]523―524固然，這種觀點有失偏頗，但也道出了一個真相，那就是：宮體詩人在詩中所表現的是一種無拘無束的自在情感，而這正是文章放蕩論所要求的。

在“文章且須放蕩”的倡言之下，宮體詩人心無旁騖，無論是寫自然風景還是女子絕色，表現出來的多是一種無所欲求的自在閑情。這種狀態，正如蕭綱《序愁賦》所寫：“情無所治，志無所求，不懷傷而忽恨，無驚猜而自愁，玩飛花之入戶，看斜輝之度寮，雖復玉觴浮碗，趙瑟含嬌，未足以祛斯耿，息此長謠。”無論是美景還是絕色當前，詩人皆只有享樂的滿足，陶然自樂，自在自足，悠然自得，而別無他求。這就與傳統詩歌要求“興寄”、“諷喻”的主張相悖，而這正體現了“文章且須放蕩”在情感上的具體要求。

(二)“篇什之美”、“文同積玉，韻比鳳飛”——對詩歌形式的求美

宮體詩是繼永明體之后的又一種新變體詩歌，和永明體一樣，也很講究詩歌的藝術形式美。具體來說，蕭綱認為宮體詩在藝術形式上必須做到兩點：一是追求詩歌語言的華美；一是講究聲韻的和諧。

蕭綱在《與湘東王書》中，曾批評裴子野詩歌“了無篇什之美”，言外之意，即詩歌語言要華美。在《昭明太子集序》中，蕭綱稱道昭明的詩文“近逐情深，言隨手變，麗而不淫”。在《答新渝侯和詩書》中，蕭綱直接指出張纘的詩歌“風云吐于行間，珠玉生于字里”，而張纘給蕭綱的三首詩寫的是“雙鬢向光，風流已絕；九梁插花，步搖為古。高樓懷怨，結眉表色；長門下泣，破粉成痕”，盡管我們無法看到原詩，但由此看來，這三首詩，是典型的宮體詩，它們字字珠玉，體現出了語言的華美。不過，宮體詩的“麗”與永明體詩不同，永明體是“清麗”，而宮體詩則是“輕艷”。永明體詩表現了蕭齊時期普通文人的生活、思想感情和審美趣味，而宮體詩則表現了蕭梁乃至陳時皇室、貴族文人的享樂生活，通體透著宮廷貴族的審美趣味。

在聲律上，宮體詩沿襲永明體，講求聲韻的和諧。劉勰《文心雕龍·明詩》中“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也”，講的就是這種情況。蕭綱在《臨安公主集序》中有“文同積玉，韻比鳳飛，謹求散逸，貽厥于后”之說，這就不僅對詩歌語言美提出了要求，對詩歌的聲韻也提出了較高的要求。

總的來說，蕭綱的宮體詩理論核心是文章放蕩論，這是一種立身與創作相矛盾的文學理論，它要求作者在創作時做到“寓目寫心”、“新致英奇”、“吟詠情性”，使詩歌具有“篇什之美”。其中“吟詠情性”、“寫心”是文章放蕩論在情感上的求真，“寓目”和“新致英奇”則是“文章且須放蕩”在詩歌內容上的求新，“篇什之美”、“文同積玉，韻比鳳飛”則是詩歌在藝術形式上的求美。蕭綱不僅要求詩人在詩中自由地抒發個人的情感，主張詩歌要大膽地抒寫前人從未描摹過的女性美，還要求詩人們要注重詩歌的形式美，即詞藻的華麗和音韻美。情感、內容與形式的完美結合，才是蕭綱“文章且須放蕩”這一宮體詩綱領的真正理論內涵。

[1] 嚴可均．全上古三代秦漢三國六朝文[M]．北京：中華書局，1958．

[2] 侯愛華．無心卻添紅袖香——論蕭衍對宮體詩的貢獻[J]．現代語文，2007(3)．

[3] 張溥．漢魏六朝百三名家集題辭[G]//影印文淵閣四庫全書．臺北：商務印書館，1986．

[4] 班固．漢書[M]．顏師古，注．北京：中華書局，1962．

[5] 盧弼．三國志集解[M]．北京：中華書局，1982．

[6] 王力堅．試論南朝宮體詩中“情”的表現[J]．中國韻文學刊，1996(1)．

[7] 范文瀾．中國通史：第 2冊[M]．北京：北京人民出版社，1978．

〔責任編輯 楊寧〕

XIAO Gang’s Contribution to the Theory of Court Poetry

HOU Ai-hua
(Huanghuai University,Zhumadian Henan 463000,China)

As the leader of court poets,Xiao Gang loves literature and writing poems. His influence on the theory and practice of court poetry was irreplaceable. Xiao proposes“literature should be humanity-oriented” as the core theory of court poetry，which is a revolutionary theory that broke feudal traditions,requiring authors to “write what they see”,“reveal the author’s true feelings boldly”,and seek a writing style of beautiful expression and harmonious prosody.

XIAO Gang; theory of court poetry; “literature-should-be-humanity-oriented”

I206.2

A

1006-5261(2010)04-0076-04

2010-03-25

侯愛華（1974―），女，湖北仙桃人，講師，碩士。