花間詞對宮體詩語言風格的繼承

鄭曉明

（安徽商貿職業技術學院 基礎教學部，安徽 蕪湖 241003）

花間詞對宮體詩語言風格的繼承

鄭曉明

（安徽商貿職業技術學院 基礎教學部，安徽 蕪湖 241003）

花間詞與宮體詩存在著一定的淵源，其中較明顯的是語言風格上的繼承關系。從宮體詩理論代表蕭綱和蕭繹的著述中，可以總結出宮體詩的語言風格為靈活流暢、優美精致、精煉風趣。結合花間詞和宮體詩的文本，可以分析花間詞對宮體詩的這些語言風格的繼承。

花間詞；宮體詩；語言；風格

宮體詩和花間詞在正統的儒家文學批評環境中，都不曾獲得應有的尊重。宮體詩向來被視為艷詩，貼上淫靡浮艷的標簽，甚至被視為亡國之音。后世常以一種輕蔑的態度來評價宮體詩，陳子昂在《修竹篇序》中言“齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕”[1]P217，以興寄為唯一的尺度，將宮體詩從文學的圣殿里掃地出門；白居易在《與元九書》中道“陵夷至于梁、陳間，率不過嘲風雪、弄花草而已”[2]P961，從題材上否定了宮體詩的價值；韓愈在《薦士》中更是以“齊梁及陳隋，眾作等蟬噪”[3]P89兩句，將包括宮體詩在內的幾代文學成就一筆抹殺。花間詞作為“倚聲填詞之祖”[4]P614，誕生于詞體的成長發育期，本來就難以擺脫詩余的附庸地位，文人們以游戲的心態作詞，再轉個面孔，以嚴肅的姿態來寫詩，連詞人自己都不曾奢望什么堂而皇之的評價，而后人則抓住其題材的相對狹窄大加抨擊，并從題材的批判延伸至藝術性、思想性的全面批評，如稱《花間集》“絕大部分都是蹈襲溫庭筠香軟的后塵，而內容卻顯得更加頹靡，風骨也尤見苒弱”[5]P531。雖然并不需要為宮體詩和花間詞平反，但站在21世紀的審美層面上，對它們進行一些公平的解讀，研究兩者之間存在的淵源，是很有意義的。

歐陽炯《花間集敘》曰：“自南朝之宮體，扇北里之娼風，何止言之不文，所謂秀而不實。”[6]P1是花間詞與宮體詩存在淵源的明證。雖然對這幾句話，學界存在爭議，即“言之不文、秀而不實”批判的究竟是宮體詩，還是南朝民間的曲子詞，進而，歐陽炯的序文究竟是肯定還是否定宮體詩的傳統，但宮體之名赫然在列，表明宮體詩對花間詞人的創作存在較大的影響。拋開這種影響是正面的、積極的還是令花間詞人避之唯恐不及不論，至少說明兩者之間是有文章可做的。王國維在《人間詞話未刊稿》中說：“讀《花間》、《尊前集》，令人回想徐陵《玉臺新詠》。”[7]P27則是從一個讀者的感性認識出發，對這兩種不同時代、不同文體的作品的關系的直覺判斷。我們順著王國維的思路，如果將《花間集》多讀幾遍，就可以明確地感知到一種宮體余韻。如張泌的《柳枝》寫美人睡姿：“紅腮隱出枕函花，有些些。”令人想見蕭綱那首為宮體詩代表作的《詠內人晝眠》：“簟文生玉腕，香汗浸紅紗。”氣質上的相似是無疑的。花間詞對宮體詩表現出來的這種繼承，從不同的角度加以解讀，雖然可能會有不同的結論，但作為文學作品一個非常重要的方面——語言風格上的繼承，則是相對明顯的。本文擬就這一問題進行梳理。

作為宮體詩理論代表的蕭綱在《與湘東王書》中曰：“比見京師文體，儒鈍殊常。競學浮疏，爭為闡緩。玄冬修夜，思所不得。既殊比興，正背離騷。”[8]P138將當時的許多文體斥為“儒鈍”、“浮疏”、“闡緩”。所謂“儒鈍”，就是呆板、笨拙；“浮疏”，是指輕浮、空疏；“闡緩”，是指冗長、無趣，認為這些詩歌根本就與《詩經》和《離騷》的傳統相背離。反過來理解，也就是說，蕭綱認為，詩歌的語言至少符合以下幾個特點：一是要靈活、流暢；二是要優美、精致；三是要精煉、風趣。這正是宮體詩語言風格的主要特點。蕭綱的弟弟蕭繹在《內典碑銘集林序》中也表達了類似的意思：“能使艷而不華，質而不野，博而不繁，省而不率，文而有質，約而能潤，事隨意轉，理逐言深，所謂菁華，無以間也。”[8]P183蕭繹作為另外一個宮體詩理論的旗手，一方面受到蕭統的影響，與《文選序》中“事出于沉思，義歸乎翰藻”[9]P2的論述相吻合，另一方面，也不得不受到蕭綱的影響，他所說的這段話基本上涵蓋了蕭綱對語言風格的三個方面的觀點。梁代的兩大文學集團分別以蕭綱和蕭繹為宗主，蕭綱的身邊圍繞著庾肩吾、庾信、徐摛、徐陵、劉孝陵、劉孝儀、劉孝威、張率、紀少榆、蕭子云、周弘正、江總、劉孝綽、陸罩、徐伯陽、蕭子顯、王訓、王臺卿、張正見等人，蕭繹的身邊圍繞著徐君倩、劉緩、徐悱、鮑泉、劉孝先、劉孝勝、陰鏗等人，皆為這種理論的擁躉，并以各自的宮體詩創作踐行著這種語言風格。而花間詞則是在中晚唐香艷詩風的直接熏陶下，對新樂府運動以來“文章合為時而著,歌詩合為事而作”（白居易《與元九書》）[2]P962的文學傳統的顛覆，其開創的“詞為艷科”的新風尚，除了題材、功用上的因素，在語言風格上也需要一種取法的標準。如果我們將花間詞人的作品與宮體詩人的作品加以比照，不考慮其他的因素，而純粹看語言風格，就會發現，這種傳統也保留在花間詞中。

一 靈活與流暢

宮體詩的這一語言風格主要是受到樂府民歌的影響，表現出對元嘉體的反動。謝靈運、顏延之、鮑照等人代表的元嘉體，講究辭藻華麗、對仗工整，雖然各自均取得了一定的成就，但由于被秾麗淫艷的辭藻捆住了手腳，反而顯得凝滯不暢，對于抒發自然的情感是一種極大的束縛，更不值得加以倡導，“是為美謝則不屆其精華，但得其冗長”(蕭綱《與湘東王書》)[8]P138。宮體詩人對樂府民歌表現出較大的興趣，吳聲西曲甚至進入朝堂廣為傳唱。宮體詩人對樂府民歌中表現出來的那種“情綿綿意切切”[10]P76的情感抒寫方式，不但喜好，更大加模仿。這是因為民歌中那種直抒胸臆、酣暢淋漓的語言風格，正好與宮體詩人“吟詠情性”的要求暗合。在民歌樂府的影響下，宮體詩中雖然也不乏用典，但并不刻意堆砌典故，尤其注意不因用典而損傷詩歌閱讀的流暢性，詩歌語言更趨于靈動。如簡文帝蕭綱的《采蓮》其二：“常聞蕖可愛，采擷欲為裙。葉滑不留綖，心忙無假薰。千春誰與樂，惟有妾隨君。”寫一女子在湖中采摘美麗的荷葉欲作衣裙，心中急躁的姿態。女子為什么如此急于穿上荷葉做的裙子，是因為心中想到了情郎，想打扮得漂亮些，和情郎千秋同樂。詩的意境簡單，將女子的癡情如潑墨般酣暢地泄于筆端，雖無蕩氣回腸的感嘆，但卻不失情意綿綿的意緒。蕭綱在辭藻上雖作了潤色，但這種和民歌一脈相承的流暢風格卻是辭藻掩飾不住的，

而花間詞事實上也表現出對民歌中自然、流暢的語言特色的極大受容，如《花間集敘》中所言“南國嬋娟，休唱蓮舟之引”，雖然表面是說對“采蓮”的民歌不放在眼中，但這種以花間詞取而代之的自得之情，正好泄露出對民歌俚曲的眷顧由來已久，花間詞人在某種程度上是以超越這些民歌為榮的。雖然歐陽炯標榜花間詞語言上的雅致如郢人之“歌陽春”，但事實上，這種雅致僅僅是部分剔除了民歌的俚俗口語，而在語言的流暢性上，仍然和民歌血脈相連。如顧敻的《荷葉杯》九首，多寫女子情思，辭采雖是書面語，但抒情一氣呵成，感情酣暢，讀來頗有民歌的意緒。又如歐陽炯的《南鄉子》八首，寫南中風光，在遣詞造句方面用力更多，雖無民歌直抒胸臆的單純，但讀來流暢自然，湯顯祖曾評價“諸詞起句無一重復，而結語皆有余思，允稱令作”[11]P249，是就其自然流暢的特性的極高評價，像“二八花鈿，胸前如雪臉如蓮”（歐陽炯《南鄉子》）這樣的句子，樸實流暢，格調清新，與民歌所不同處，只是將俚語易為雅言。

二 優美與精致

宮體詩拋棄詩歌的政治功用，轉而在追求單純的形式美上達到極致。為了實現“寓目寫心”的目的，煉字煉句，追求語言上的美感。宮體詩人文筆固然有高下，但大體上都表現出對這種精致優美的語言風格的追求，“他們常常著力于句中某一關鍵字眼的錘煉，力求通過一字（或詞）之用，收到以少總多，情貌無遺，瞻言見貌，即字知時的效果，增強語言的表現力。”[12]P235如蕭綱的《美女篇》，寫女子容貌之美，用“約黃能效月，裁金巧作星。粉光勝玉靚，衫薄擬蟬輕”這樣花團錦簇的語言寫其額上鬢畔妝飾的美麗、膚色衣衫的誘惑，由眼前的妝容聯想到“月”、“星”、玉、“蟬”這樣更利于感知的意象，使得美女形象躍然紙上。再以“密態隨羞臉，嬌歌逐軟聲”，將視覺上的美麗與聽覺上的“嬌歌”、“軟聲”結合起來，更增添美女的誘惑力。不光是描寫美色的作品，即使是表現尋常情感的作品，宮體詩人也精雕細琢，務求精美。如徐悱，在宮體詩人中并不顯眼，其《贈內》寫想念妻子，事雖尋常，情感也非強烈，但通過對“網蟲生錦薦，游塵掩玉床”的描寫，將“豈忘離憂者？向隅心獨傷”的悲傷寫得有血有肉。這種濃墨重彩務求精美的詩句，在宮體詩中俯拾皆是。

花間詞在這一點上，也表現出同樣的立場。詞寫艷情，一方面表現為題材的選擇，另一方面則是在語言風格上，追求精致。這種精致也突出地表現為煉字煉句，以語言本身的張力作為情感表達的唯一途徑，而不是借助典故的壘砌來實現。《花間集敘》所稱的“不無清絕之辭”，似乎與“無愧前人”的溫飛卿綺麗香艷的風格相左。實際上，這種清絕，是去除繁冗，去蕪存精，而不是推崇語言上的鄙陋無文。因此，雖然溫庭筠和韋莊，一個麗密，一個清疏；一個濃，一個淡，但其語言都可以歸入優美的行列，其他的花間詞人，或近于溫，或近于韋，或介于兩者之間，總體風格各異，但也都極力追求優美精致的語言。如被認為于溫庭筠和韋莊之外別具一格的李珣，“抱樸守質，自然近俗，而詞亦疏朗，雜記風土者”（李冰若《栩莊漫記》）[13]P95，樸質、自然、疏朗，是就其抒情方式與意象采擇而言，實則在語言風格上，仍以精致為追求，如其《臨江仙》其二有“強整嬌姿臨寶鏡，小池一朵芙蓉”，將婦人照鏡與芙蓉臨水的美錯置一處，雖是比喻，強似寫實，畫面感既強，語言的美感也濃郁，李冰若譽之為“工于形容，語妙天下。世之笨詞，當以此為換骨金丹”（《栩莊漫記》）[13]P217，將其放諸尋常粗疏的詞句之上，是對其語言優美、精致的肯定。可見追求妙語，煉字煉句在宮體詩和花間詞中均被奉為圭臬，甚至因為追求字句的精美而導致篇章結構的疏失。如王國維曾嘆“唐、五代之詞，有句而無篇”（《人間詞話未刊稿》）[7]P26，溫庭筠的詩也被譏為“句秀”，葉嘉瑩在其《王國維及其文學批評》中解釋：“所謂‘句秀’當是指詞句藻飾之美。”[14]P48這種對精致的詞句的追求不一定能得到一致認可，如李冰若曾批評溫庭筠傳唱最廣的《菩薩蠻》（其一）“新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，稱其“用十字止說得襦上繡鷓鴣而已”（《栩莊漫記》）[13]P12，并進一步貶稱全詞“侈陳服飾，搔首弄姿”[13]P12，是從篇章的繁簡而論，而無視溫庭筠對詞句的精雕細琢。這種形式上的美，是應該得到肯定的。

三 精煉與風趣

宮體詩以短篇為主，偶有較長篇幅，如張率《相逢行》、蕭綱《艷歌篇十八韻律》、劉孝威《鄀縣遇見人織率爾寄婦》等，十之一耳。按毛先舒《填詞名解》的劃分，91字以上才稱長調，58字以下俱為小令，花間詞以小令為主，偶有中調，無長調。但語言的精煉，是就某一具體內容描摹的繁簡而定，而不是文章的實際篇幅，長也不一定就冗，如屈原《離騷》長則長矣，卻婀娜多姿。長而不冗，妙在有風趣，而不枯燥乏味。宮體詩追求詩歌語言的這種趣味，力求將枯燥的物象、事件以含蓄靈動的語言表現出來，獲得一種風趣的效果。如劉邈的《見人織聊為之詠》，所寫無非見到一位女子織布的平淡事件，但作者想象力豐富，先由“玉指”、“蛾眉”寫女子的樣貌與神態，又以“振躡開交縷，停梭續斷絲”寫女子踩動踏板、接續斷絲的動作，織布這一枯燥的勞作在詩人筆下和人物的情緒緊密契合，變得跌宕生姿，成為有情節、有變化的一種行為。再蕩開一筆，由女子的行為寫到外界環境，“檐花照初月，洞戶未垂帷”，新月映照，內室洞開，將人的視線由遠觀室內到掃視室外，再到近窺內室，用十個字說盡視線的變化。如果說前六句仍為白描，最后二句則為點睛之筆，“弄機行掩淚，翻令織素遲”，白日只是默默無語地沉思，夜晚這女子卻終于忍不住內心的痛苦，一邊織布，一邊掩面哭泣，這種人物行為的突然變化，使本詩的格調由單純地狀寫女性的形態一躍而為關注女性的細微心理，也大出讀者的意料之外，文字雖短，但波瀾頓起，閱讀快感油然而生，較之枯燥地吟詠織婦的姿態妝容，旨趣更高。

花間詞本為筵席間酒酣耳熱助興之作，達官貴胄欣賞詞，雖需借助淫靡的音樂和美女的伴舞來獲得更多的快感，但如果詞的文本不解風情，內容乏味，一味板滯地鋪陳，也絕無佐酒的功效，更讓音樂和舞蹈顯得不搭調而失色不少，因此，更需在語言上強調一種風趣，以使吟者暢，聽者快。如皇甫松的《采蓮子》二首，寫采蓮，本為樂事，但作者的筆墨不在風光之明秀、采蓮女之美麗，而是突出一種動態的嬉戲，如“晚來弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒”，寫小女孩船頭戲水，追逐小鴨，色彩明麗，憨態可掬；“無端隔水拋蓮子，遙被人知半日羞”，寫采蓮女情竇初開，向思慕的少年拋擲蓮子，被發覺后羞赧不已，真是既大膽又嬌羞，“寫出閨娃稚憨情態，匪夷所思，是何筆妙乃爾”（況周頤《餐櫻廡詞話》）[13]P45，這就將潑墨山水般的靜物寫活，灌入一種絕佳的生活風趣。

可見，花間詞將宮體詩倡導的那種靈活流暢與優美精煉的語言風格基本繼承了下來，雖然并不完全一致，比如宮體詩受制于詩體，以五言為主，不如花間詞長短參差更能將語言的靈活性表現出來，但這是不同詩體間的必然差別。此外，宮體詩是有意逆元嘉體的潮流而動，對元嘉體的錯彩鏤金、雕繪鋪陳表現出刻意的回避。為了去除雕飾，刪繁就簡，不惜以犧牲辭采為代價，而去追求一種清淡的語言風格，如庾肩吾的《詠美人看畫應令》：“欲知畫能巧，喚取真來映。并出似分身，相看如照鏡。安釵等疏密，著領俱周正。不解平城圍，誰與丹青競？”美人看畫，本是香艷的情景，但詩人并不投入艷詞麗語去寫美人的容貌體態、鏡中風采，只是輕描淡寫地用了金釵、衣領等不起眼的細節，讀來雖清新可人，但在語言的魅力上卻是矯枉過正，喪失了不少美感。花間詞雖也追求流暢自然的風格，但在語言的渲染上采取并重的態度，并不排斥語言的冶艷，這與宮體詩的語言風格是不盡相同的。但總體而言，花間詞基本繼承了宮體詩的語言風格。

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（責任編校：王晚霞）

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I206

A

1673-2219（2010）03-0022-03

2009－11－23

鄭曉明（1981－），男，安徽無為人，講師，碩士，研究方向為古代文學與廣告學。