格林《戀情的終結》敘事的元小說特點

吳桂金,邢雪晶

(山東科技大學外國語學院,山東青島 266510)

格林《戀情的終結》敘事的元小說特點

吳桂金,邢雪晶

(山東科技大學外國語學院,山東青島 266510)

元小說的突出特點就是作家以小說的形式反思小說創(chuàng)作并不斷地暴露自身的虛構性。格林《戀情的終結》敘事的元小說特點體現(xiàn)在對自身虛構的清醒意識、對小說創(chuàng)作的探討和開放式結尾三個方面,增加了小說的深度。

元小說;虛構;開放式結尾;《戀情的終結》

元小說是一種暴露敘述行為的策略和技巧,它以夾敘夾議為表現(xiàn)形式,以小說的自我意識和自揭虛構為根本特點,成為 20世紀 50年代以來小說創(chuàng)作的一種重要形式。元小說一詞最早出現(xiàn)在威廉·加斯(W illiam H.Gass)發(fā)表于 1970年的《小說和生活圖案》中,他認為,那些“把小說形式當做素材”的小說應該被稱作“元小說”[1];約翰·巴思指出,那些可以被稱作“關于小說的小說”,其意義不僅在于建構“故事”,同時也是為了創(chuàng)造新的敘述形式[2]。元小說往往被認為是后現(xiàn)代主義的一種創(chuàng)作技巧和策略,是小說中的小說,文學中的文學。博爾赫斯的《迷宮》和《小徑交叉的花園》、約翰·巴思的《迷失在開心館中》、納博科夫的《暗火》、多麗絲·萊辛的《金色筆記》、約翰·福爾斯《法國中尉的女人》、卡爾維諾《寒冬夜行人》等被認為是元小說的代表。然而,元小說的創(chuàng)作要先于理論。元小說的這種暴露敘述行為和夾敘夾議的手法在小說史上早已存在,如亨利·菲爾丁的《湯姆·瓊斯》和勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》中,敘述者就對自己的敘述行為有著強烈的自我意識,并對敘述行為不斷加以評論。同樣,英國作家格雷厄姆·格林的小說《戀情的終結》同樣對自身的虛構性有著強烈的意識,并在敘述中不斷對敘述行為進行評論,從而揭示現(xiàn)實和虛構的關系,探討小說的創(chuàng)作特點等。本文擬從虛構的自我意識、小說創(chuàng)作的探討和開放式結尾三個方面對格林《戀情的終結》的敘事的元小說特點進行分析。

一、虛構的自我意識

格雷厄姆·格林一生堅持傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作方法,創(chuàng)作了許多深受讀者喜愛的作品,《戀情的終結》是他著名的宗教小說之一。雖然他堅持現(xiàn)實主義的寫作原則,不刻意進行形式創(chuàng)新,但是作為現(xiàn)代主義運動之后的作品,《戀情的終結》不可避免地受到現(xiàn)代主義文學的影響,尤其是在藝術手法上。小說采用第一人稱敘事,故事的主人公莫里斯·本德里克斯是一個像格林一樣的小說家,這為格林在小說中傳達有關小說本質的觀點提供了方便。實際上,《戀情的終結》對什么是小說有著強烈的自我意識,可以看做是 60年代英國試驗小說甚至是元小說的前身。

元小說的突出特點就是作家以小說的形式反思小說創(chuàng)作并同時進行小說的革新,對自身的虛構性有著清醒的認識,并不斷地暴露自身的虛構性。在大多數(shù)元小說作品中,作者用他們的批評觀察打斷小說敘述,公開告訴讀者現(xiàn)有的故事只是虛構的,告訴他們故事建構中作者的思想過程,詳細探討小說寫作的規(guī)則。這些特點在《戀情的終結》中很容易被找到。敘事者本德里克斯在敘述自己的故事的同時,一再說明自己也是在進行小說創(chuàng)作。正是敘事者的這一特殊身份,使隱含作者可以方便地發(fā)表自己的議論,對所發(fā)生的事情進行評判。小說一開場,敘事者“我”就說明了自己小說家的身份:

“故事沒有開端,也沒有結束:作者從自己的經歷中選擇那個可以讓其回顧以往或者前瞻未來的時刻時,完全是任意的。有些職業(yè)作家,在被人們認真注意到的時候,曾因他們的寫作技巧而受到過贊美。我用‘作者選擇’這樣的說法時,口氣里所帶的便是這一類作家會有的那種并非很確切的自豪感。但是,事實上是我自己選擇了一九四六年一月那個漆黑的雨夜里在公共草坪上看到亨利·邁爾斯頂著一片滂沱大雨打斜刺里走過呢,還是選擇這些景象選擇了我?依照這一行當?shù)膽T常做法,我從這里開始寫會很方便,也很正確。”[3]1

作為敘事者的“我”對要講述的故事有完全的選擇自由。雖然有時候是任意的,但通常作家會對自己的選擇感到些許的自豪;而且,選擇了就是正確的。從這個意義上講,故事從哪里開始完全取決于敘事者任意的選擇,而選擇的正確性是對敘事者而言的,對讀者來說,沒有正確與否。這也說明,讀者在很大程度上要受敘事者的制約。他認為,創(chuàng)作中的人物要受制于作者的意圖,真實的人物仍需要人來推動,需要寫作技巧的應用,才能在讀者心目中活起來。

格林之所以選擇第一人稱敘事,可以說在一定程度上與第一人稱敘事的不可靠性有很大的關系。而“我”的不可靠性在很大程度上與“我”的小說家身份有關。敘事者“我”一再聲明,“我”所講述的故事是關于恨的故事。假如讀者在閱讀過程中體會到了愛等其他感情,那么也不必奇怪,因為“我”是在陳述事實。莫里斯是這樣解釋的:“如果我碰巧說了亨利和薩拉什么好話的話,讀者也大可以相信我;我是在抵制偏見,因為我喜歡寫出接近于真實的東西,甚于發(fā)泄自己接近于仇恨的情感,這是我的職業(yè)自尊心所在。”[3]2顯然,敘事者也意識到自己的敘述有不可靠之處,有令讀者不能相信的地方,所以竭力表明自己的敘述是真實的,而這是出于作家的職業(yè)自尊心。然而,作家的職業(yè)就是虛構,就像本德里克斯所說的“我的職業(yè)就是想象,用形象想象”[3]74。既然如此,“我”的故事的可靠性就非常令人懷疑了。即便是敘事者自己,對“我”的敘述的可靠性有時似乎也產生懷疑,“有時候我自忖:自己在這兒寫下的文字里,到底有沒有什么東西是真實的。”[3]50這是因為敘事者對小說的虛構性有著非常清醒的意識,他心里非常清楚“我的職業(yè)就是想象”[3]74。

同時,格林還意識到讀者在閱讀小說的過程中其實也參與了小說的虛構。作家運用自己的想象虛構了小說中的故事,作者在閱讀這個故事的時候,又通過自己的想象再次虛構了這個故事。因而,故事的真實與否,或許不應該僅僅是由作者決定,讀者的能動性也應該得到發(fā)揮:“我一直覺得:在小說里,應該允許讀者用他們自己選擇的方式去想象一個人物:我不想為他提供現(xiàn)成的圖解。”[3]15“我”為什么要再三強調自己的作家身份?為什么要不斷地提醒讀者自己是小說家,是在講述故事?讀者也會發(fā)出這樣的疑問:到底是因為作家寫作的虛構性還是“我”對薩拉的強烈感情導致了“我”敘述的不可靠性?

二、小說創(chuàng)作的探討

傳統(tǒng)小說往往關心的是人物和事件,而元小說則更關心作者本人是怎樣寫這部小說的,甚至聲明作者是在虛構作品,小說的敘述往往在談論正在進行的敘述本身,并使這種對敘述的敘述成為小說整體的一部分。當一部小說中充斥著大量這樣的關于小說本身的敘述的時候,這種敘述就是“元敘述”,而具有元敘述因素的小說則被稱為元小說。《戀情的終結》雖然不是完整意義上的元小說,但它卻是具有元敘述因素的一部小說。

作家以敘事者的身份進行小說創(chuàng)作的評論,這是最基本也是最常見的元小說策略。小說《戀情的終結》的一開始,格林就借敘事者“我”之口探討了小說的創(chuàng)作問題:故事沒有開端,也沒有結束:作者從自己的經歷中選擇那個可以讓其回顧以往或者前瞻未來的時刻時,完全是任意的。作家在進行小說創(chuàng)作的時候具有很大的任意性,他可以決定故事的開頭和結尾,他可以決定小說里的人物的命運。從這個意義上說,作家的作用有點類似于無所不能的上帝,他不僅創(chuàng)造了這個世界,還操縱著人在這個世界的一切,他安排了這一切。格林作家的小說創(chuàng)作比做上帝造人,認為正如上帝創(chuàng)造了人,小說家也在創(chuàng)造生命,包括他們的選擇和他們的愛與恨等。即便人們感到小說的不真實,他們也不可能證明故事里的是事情從來沒有發(fā)生過的,里面的人物不是真的。就好像人們無法證明天主不存在一樣。可見,格林在探討人們對天主的愛、對永恒的追求、人與天主的賭注時,其實也探討了敘事的悖論[4]。天主無所不在,無所不能,“我們無法逃脫地受到情節(jié)的束縛,天主按照自己的意圖,疲憊地驅策著我們,一會兒上這兒,一會兒上那兒。我們是一些沒有詩意、沒有自由意志的人物。我們唯一重要的價值就是有時候可以幫忙為一個活生生的人物提供活動和發(fā)言的場景,或許是為圣徒們提供實現(xiàn)自由意志的機會。”[3]199就像故事中天主在有關罪惡和救贖、圣徒和罪人游戲的宏大設計中,在與本德里克斯爭奪薩拉的過程中,最終成為贏家,作者也可以給人物以這樣或者那樣的命運和結局,人物只是作者恢弘計劃的結果。

格林在小說中不僅對小說的虛構的本質進行了揭示,同時也對小說創(chuàng)作的其他方面發(fā)表了自己的評論,通過小說本身對小說創(chuàng)作理論進行了探索。小說的創(chuàng)作就是想象,就是杜撰。即使在寫自己的故事,仍然面對怎么從各種瑣細的事實中找出正確的線索的問題,存在怎樣才能從這些沉悶的場景中再現(xiàn)出自己的人物的問題。寫作中經常會遇到寫不下去的困境,而很多東西取決于日常生活中那些表面的事物,有時會卡殼,有時卻會文如泉涌。這些都是作家們在進行創(chuàng)作時經常會遇到的問題。作家是否存在創(chuàng)作的靈感?小說是不是毫無根據(jù)的虛構?格林是這樣解釋的:

“作者可能忙著買東西,申請所得稅退稅,或者同別人進行偶然的交談,但在他的大腦里,無意識卻在不受攪擾地繼續(xù)流動,解決著種種問題,計劃著下面要做的事情。等到他沒精打采、有氣無力地坐在書桌邊時,詞語就會從天而降一般地突然來到筆下。”[3]33

所謂的靈感,其實是作家潛意識的東西,要經過外界事物的刺激才可以被激活。從這個意義上來看,小說寫作也不完全是虛構。有些東西一直在我們的潛意識之中,是屬于我們的深層記憶的:“小說家寫作的過程中有如此多的東西都是在無意識里發(fā)生的:在無意識的深處,當?shù)匾粋€字還未落紙時,最后一個字便已經寫完了。故事的細節(jié)就在我們的記憶里,我們不必去杜撰。”[3]33由于在講述“我”和薩拉之間的故事的同時也在探索小說寫作的藝術,通過暴露作品的虛構性和探討怎樣寫作小說,作家在小說創(chuàng)作中扮演著作者和批評家的雙重角色,打破了創(chuàng)作和批評的界限,使它們成為不可分割的整體。

三、“開放式”的結尾

《戀情的終結》的元小說特點還體現(xiàn)在小說的開放式結尾上。傳統(tǒng)觀念中的小說是一個有著開頭、中間和結尾的不可分割的整體,正如格林在小說中所說的,故事也許沒有真正結束,因為生活總是在繼續(xù),但在某一特定的點上,它必須有個停頓,而且它只能以一種方式停頓。然而,元小說卻經常提供幾個可供選擇的結尾來結束故事,以此打破小說框架。雖然沒有像福斯特的《法國中尉的女人》那樣提供幾種可能的結尾,但是《戀情的終結》的結尾卻具有極大的不確定性,令人深思。從這個意義上說,它確確實實提供了一個“開放式”的結尾。

敘事者“我”在小說中不是一個天主教徒,而且“我”恨天主,恨他搶走了自己的薩拉。即便在薩拉去世之后,“我”依然嫉妒天主,“希望能派帕斯基去追上她,斬斷她們之間永恒的戀情”[3]144。得知薩拉臨終時不停地呼喚著天主,我恨他“像個沒見過面的親戚似的,忽然從地球的另一端跑來,硬是什么事情都要插上一杠子”[3]144。薩拉去世之前的那個下著雨的晚上,“我”追蹤薩拉到一座教堂,看著祭壇和懸蕩在那里的雕像,“我”曾經那么自信,“我”會是這場比賽戀情的贏家:

“我想:他和我,她兩個都愛,可要是一具偶像和一個人之間發(fā)生沖突的話,哪一個會贏我是知道的。我可以把手放在她的大腿上,或者把嘴唇貼在她的胸脯上。而他卻被囚禁在祭壇后面,沒有什么法子來為自己的事業(yè)辯護。”[3]133

可是,薩拉死了,天主贏了。以格林天主教信仰來看,本德里克斯不可能不失敗。謀事在人,成事在天。本德里克斯只不過是上帝宏大設計中的一個低層次的“謀事者”,是十分渺小的。因此,“我”更加恨他,不顧斯邁思和克朗普頓神父的勸告,堅決不同意為薩拉在教堂舉行葬禮。“我”說服亨利為薩拉舉行火葬,就是出于對天主的恨,把天主看做了自己的情敵。薩拉死后,一系列的奇跡發(fā)生了:我向薩拉乞求,想躲開西爾維亞,于是薩拉的媽媽出現(xiàn)了。從她口中“我”得知薩拉在兩歲的時候就在教堂進行了洗禮,她就是個天主教徒。帕斯基的兒子肚子疼,看了薩拉小時候的書竟然奇跡般地好了;還有斯邁思的有紅色斑的半邊臉居然因為壓在薩拉的頭發(fā)上而一夜之間突然變好。所有這些奇跡或者用“我”的話說是巧合,似乎都在昭示著天主的存在。

然而,小說的結尾卻是不確定的,因而也是開放的。關于“我”是否皈依了天主教,是否被救贖,敘事者沒有明確告訴讀者,而是處于一種不確定性之中。小說的結尾,本德里克斯意識到,信仰不是證明的問題,而是個人決定跳進信仰的問題:

“假如天主存在,假如就連像你這樣欲火旺盛、會偷情、會說你曾經說過的那些膽怯的謊言的人都能這樣改變的話,那么我們大家只要能像你這樣兩眼一閉,一勞永逸地跳上一跳,就都會成為圣徒的:假如你是圣徒的話,那么當圣徒就不是什么難事,而只不過是他可以要求我們當中任何一個人做的一件事情,那就是:跳。但是我不跳。”[3]205

從這段文字中我們可以看到,本德里克斯決定不選擇跳進對天主的信仰。他想要的只是一種十分簡單、十分容易得到的東西,那就是薩拉的愛情,能與薩拉廝守終生。然而,天主用他那恢弘的計劃毀掉了他們的幸福。因此,“我”有足夠的理由來恨他,就好像他真的存在一樣。這樣看來,“我”依然是一個堅定的非天主教徒。

然而,事情似乎并不是那么簡單。薩拉去世后,她最愛的兩個人——“我”和亨利——成了好朋友,他們在對薩拉的共同回憶中繼續(xù)他們的生活。小說結尾,“我”在與亨利并肩散步的路上,“我找到了一句似乎同冬日的情緒很相稱的禱告詞:噢,天主啊,你做的已經夠多了,你從我這里搶走的東西已經夠多的了。我太疲倦,也太衰老了,已經學不會愛了。永遠地饒了我吧。”[3]206“我”這個一向把天主當做情敵來仇視的人,一個決定不跳進對天主的信仰的人,居然也像個天主教徒一樣開始了禱告。這與薩拉在“我”昏迷不醒時的禱告是多么的相似,那么“我”是否從此會皈依天主教,像薩拉一樣成為圣徒?似乎又不是。因為我已經太老,已經學不會愛了,這種愛自然也包括對天主的愛。

結束語

格雷厄姆·格林是 20世紀英國文壇上久副盛名的一位作家,被許多西方文藝評論家認為“寫作水平已經使他名列當時健在的英里亞克、馬爾羅、海明威和福克納等優(yōu)秀小說家的行列中而毫無愧色”[5]4。雖然一生堅持現(xiàn)實主義的寫作,卻也在其現(xiàn)實主義的筆觸下流露出后現(xiàn)代主義的些許手法。第一人稱敘事者、有限敘事視角的采用,特別是讓小說家本德里克斯來講述自己的故事,自然會讓讀者對其敘述的可靠性產生質疑;書信、日記、報告等多樣化的敘事體裁和復雜的敘事系統(tǒng)又為故事的情節(jié)增加了層次感,提高了敘事的可信性;而敘事中的元小說特點,不僅增加了故事本身的深度,也深刻反映了格林小說創(chuàng)作的一些觀點。共同構成了《戀情的終結》這部小說的獨特敘事。

元小說的突出特點就是作家以小說的形式反思小說創(chuàng)作并不斷地暴露自身的虛構性[6]。格林在《戀情的終結》中通過對自身虛構的暴露、對小說創(chuàng)作的探討和“開放式”的結尾,使得小說文本由傳統(tǒng)的故事轉向敘事的轉變,即從一般敘事轉向再敘事,小說不再過分突出故事的成分,而是突出其話語成分。它破除了對“真實”的迷信,解構了現(xiàn)實主義觀念的權威地位,揭示了現(xiàn)實主義成規(guī)的虛假性和欺騙性。

[1]Gass,W illiam H..Fiction and the Figures of Life[M]. New York:Alfred A.Knopf,1970:25.

[2]Barth,John.“The Literature of Replenishment.”Michael J.Hoffman and Patrick D.Murphy eds.Essentials of the Theory of Fiction[M].Durham:Duke University Press, 1996:283.

[3]格雷厄姆·格林.戀情的終結[M].柯平,譯.南京:譯林出版社,2000.

[4]Karl,F.R..A Reader’s Guide to the Contemporary English Novel[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2004.

[5]梅紹武.格林和他的《問題的核心》(中譯本序言)[M].北京:外國文學出版社,1980.

[6]王麗亞.“元小說”與”元敘述”之差異及其對闡釋的影響[J].外國文學評論,2008,(2):35-43.

Abstract:The main features ofmeta-fiction are writers'reflection on fiction writing and the revelation of its fictional nature.The meta-fictional characteristics of Greene'sThe End of theAffairaremanifested in three aspects:the awarenessof its fictional nature,the exploration of the fictionalwriting and the open ending,all ofwhich add to the depth of it.

Key words:meta-fiction;fictional;open ending;The End of the Affair

(責任編輯:劉東旭)

M eta-fictional Features of the Narration of Greene'sThe End of the Affair

WU Gui-jin,X ING Xue-jing

(College of Foreign Languages,ShandongUniversity of Science and Technology,Qingdao 266510,China)

I106.4

A

1001-7836(2010)06-0100-04

2010-03-15

山東科技大學春蕾計劃“格雷厄姆格林小說宗教主題研究”項目資助(2008ACZ2138)

吳桂金 (1971-),女,山東鄆城人,副教授,碩士,從事英美文學研究;邢雪晶 (1980-),女,山東文登人,講師,碩士,從事英美文學研究。