“興”的表達策略及其限制與突破

叢月明

（哈爾濱師范大學中文系,哈爾濱 150025）

“興”的表達策略及其限制與突破

叢月明

（哈爾濱師范大學中文系,哈爾濱 150025）

作為詩歌的表達策略,“興”的復雜內涵,必須在歷時性的考察之中才可被明晰地揭示。因此,可對其表達中所產生的限制與能動的突破作進一步的探詢,并在發展中豐富對“興”的理解,把握其藝術特色。

興;表達策略;限制;突破

語言是意義表達的路徑,詩是語言中的語言。如何使意義完整地呈現,是語言,更是詩所無法逃避的問題。然而,不同于一般的表達,詩是文學的言說,是意義表達的詩性方式。因此,尋找有效的表達策略,讓語言成為文學與詩,是詩人和詩的使命。“興”便是這些策略中的一種。興的最早見于《周禮》:“教六詩,曰風 ,曰賦 ,曰比 ,曰興 ,曰雅 ,曰頌。”[1]1842類似記載有《周禮 》:“以樂語教國子:興、道、諷、誦、言、語。”[1]1724鄭注:“興者,以善物喻善事。”[1]1724以上將興看做了一種作詩時所用的創作手法,傳統上叫做三體三用。

據洪湛侯《詩經學史》統計,毛公共標注興 115次,這些被標為興的詩是考察興的重要依據。這些詩,每章首兩句都為興,而詩之實際表達意義在后面。這同前面所言之體用說互為表里,大致上都將興看做是一種創作手法。然而,興與詩所表達的意義之間有何種關系,為什么興可以引起所詠之詞,都是必須解釋的問題。近人研究興,有持興與后面意義無關的說法,顯然這一說法是不能成立的。聞一多謂:“《易》中的象與《詩》中的興……是一回事……用中國的術語來說,實在都是隱。”[2]99聞氏將興稱為隱語,而隱的目的是顯,他又將之稱為“喻”。其所顯所喻,即是興所要達到的效果,這些顯出來喻出來之意義的來源就在于象。《易》有象,興中也有象。在聞一多之前,章學誠已指明:“《易 》象雖包六藝 ,與詩之比興 ,尤為表里。”[3]興與象為表里,興所引起之詞的意義已經包含在象中。如《詩·桃夭》一詩,孔穎達謂:“毛以為少壯之桃夭夭然,復有灼灼然。此桃之盛華,以興有十五至十九少壯之女亦夭夭然,復有灼灼之美色,正于秋冬行嫁然。是此行嫁之子,往歸嫁于夫,正得善時,宜其為室家矣。”[4]即桃這一具象已經與后文“宜其室家”的意義發生了關系。從現代人類學的觀點來考察,桃之形狀與其有核（通“孩”）的特性本身又有女性多產的意義,與詩旨吻合。類似此種探討,趙沛霖《興的起源》一書多有論述,在此不多舉例。我們可以看到,必須找到與詩所表達之意義相符合的象才行,這是興受到的第一層限制。

象不僅僅是物象,它擁有一種實體、具體以及形而下的特征,物象只是象的一個層面,當詩人感覺到物象時,他便與之一起構筑了一個環境。我國的另一傳統詩歌理論“詩言志”能很好地說明這一問題。詩言志被譽為我國詩歌的開山性綱領,其文源出于《尚書·堯典》,其言曰:“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。八音克諧,無相奪倫,神人以和。”[5]按此文,詩言志的目的為神人以和（神人溝通）,而言志是伴隨著具體的詩樂形式進行的,詩與樂即是物象和環境。《禮記·祭義》有與之相似的記載:“序其禮樂,……于是諭其志意,以其恍惚以與神明交。”[6]。兩相比照后可以發現:兩者都有言志或諭其志意的具體環境——詩樂或禮樂,正是由于這種具體環境的感染,才使得詩人及詩的意義得以顯現,這種具體的環境就是我們所說的象,二者的特點相符。上引兩條近于宗教體驗,陳來的《儒學傳統中的神秘主義 》謂,儒家所謂“誠 ”、“信 ”、“敬 ”、“齋 ”等后世概念應來源于此。此觀點成立與否不在本文討論范圍內,但這種突出了意義在具體環境中顯現的思路,有助于進一步揭示興這一概念的內涵,這種體驗可以用“感”這一詞來表達。在談到興時,古人往往用感來解釋,如此看來,與其將興理解為一種主動選擇的創作手法,不如將之解釋為一種自然形成的藝術選擇,所謂應物斯感是也。因此,前文所述的三體三用說,并不是興早期的實際狀況。

綜上,興的表達受物象和環境的限制。首先,這種應物而感的方式受具體情景制約,使詩歌創作的主動性受限。其次,由于在情景中一時興會,所感之情突如其來,其情感積淀不厚,難以使主體情感表達形成打動人心的深度與廣度。然而,這種對興的限制并不是固若金湯的。在歷史的進程中,為了不斷尋求表述的有效路徑,興被一次又一次地賦予了有聯系,卻又稍差異的內涵。這種層累的內涵狀態,既是了解興的障礙,同時也是使這一概念豐滿展現的光芒。

興對限制的突破,是一個歷史性過程,而不是某幾個詩人的主動選擇。詩早期與樂舞結合,禮樂文明是這種現象的高度升華。禮樂文明背后,不僅是一種藝術歌吟的聲音,更潛伏著巨大的權力陰翳。當權力瓦解,禮樂的存在狀況必定被打破,這就是我們通常所說的禮崩樂壞。而實際上,在禮崩樂壞之前,“賦”這一概念早就揭示了詩樂的分離,即“不歌而頌謂之賦”,禮崩樂壞只不過加速了這種狀況。賦詩是春秋用詩的普遍現象,賦詩者不求詩之原意,單就詩之一章一句,甚至一個字的意義來表達詩,已經突破了詩興所帶來的主體性限制。而在另外的用詩場合也體現著這種狀況,這方面的突出例子是孔子師徒。孔子謂“詩可以興”,楊伯峻將之解釋為聯想。他要求學生進行主動的感悟,如子夏問曰:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以為絢兮。’何謂也 ?”子曰 :“繪事后素。”曰:“禮后乎 ?”子曰:“起予者商也!始可與言詩已矣。”[7]25再如子貢曰:“貧而無諂,富而無驕,何如?”子曰:“可也。未若貧而樂,富而好禮者也。”子貢曰:“詩云:‘如切如磋,如琢如磨。’其斯之謂與?”子曰:“賜也,始可與言詩已矣!告諸往而知來者。”[7]9循著這樣一種發展脈絡,我們就不難理解興的發展后果。

興這種形成于先秦的概念,在后世詩歌中,更能體現其突破限制的能動性。以杜甫著名的兩首詩《望岳》和《登高》為例。《望岳》全詩緊扣一“望”字,仇兆鰲云:“詩用四層寫意:首聯遠望之色,次聯近望之勢,三聯細望之景,末聯極望之情。上六實敘,下二虛摹。”[8]“上六實敘”充分表明了這種情感的及時性,具體性,只不過由于“登泰山而小天下”的歷史意蘊注入,才使得詩產生一種良久的回味。《登高》看似寫景,卻實有所托。其“無邊”、“不盡”、“萬里”極言空間之廣,其頸聯“百年”極言時間之久,這樣的時間和空間如何見得?可見詩人已經從具體的由景觸情變為借景以抒懷,將一種不得不如此的表達方式,鍛化為一種能動的藝術策略。詩中無邊蕭瑟之秋,累累多病之軀,在登高這一富有歷史性意味的行為中（登高能賦原指登盟臺,后演變為一般的登高,而漢時又有登高以祓除疾病之風俗）,使主體情感顯得深沉而闊大,完成了對表達限制的突破。

[1]孫詒讓.周禮正義[M].北京:中華書局,1987.

[2]聞一多.神話與詩[M].上海:上海世紀出版集團,2006:99.

[3]章學誠,著.文史通義校注 [M].葉瑛,點校.北京:中華書局,1985:19.

[4]李學勤.十三經注疏·毛詩正義[M].北京:北京大學出版社,1999:47.

[5]孫星衍.尚書今古文注疏[M].北京:中華書局,1986:70.[6]孫希旦.禮記集解 [M].北京:中華書局,1989:1212-1213.

[7]楊伯峻.論語譯注[M].北京:中華書局,1980.

[8]仇兆鰲.杜詩詳注[M].北京:中華書局,1979:4.

Abstract:As one expressing strategy of poem,the complex connotation of Xing can only be clearly revealed in synchronic re2 search.On this basis,restraints resulting from the expression of Xing and its active breakthroughs can be further discussed,our under2 standing of Xing be enriched in the developing process and its artistic features be grasped.

Key words:Xing;expressing strategy;restraint;breakthrough

（責任編輯:劉東旭）

Expressing Strategy of Xing and Its Restra int and Breakthrough

CONG Yue2ming

（School of Chinese Literature,Harbin NormalUniversity,Harbin 150025,China）

H051

A

1001-7836（2010）11-0132-02

10.3969/j.issn.1001-7836.2010.11.052

2010-05-04

叢月明 （1985-）,男,吉林四平人,碩士研究生,從事中國古代文學研究。