王小波黑色幽默的師承與創新

楊 秀 江

(萊蕪職業技術學院師范教育系,山東萊蕪 271100)

王小波黑色幽默的師承與創新

楊 秀 江

(萊蕪職業技術學院師范教育系,山東萊蕪 271100)

文章把王小波式的黑色幽默置于中西方文化的大背景下,從師承與創新兩個方面進行探析。王小波不僅站在了新的高度,把西方的精髓吸取過來、為我所用、形成獨特的風格,還創化了自魯迅以來的黑色幽默的寫作形式。他那洋溢叛逆的精神、詭秘復雜的敘事、驚世駭俗的奇思,將讀者靈魂引向一個已經遠逝或永不到來的妙趣盎然的想象世界。

王小波;黑色幽默;人物形象;審美態度

王小波是屬于那種生前平寂,死后“熱鬧”的作家。當然,所謂平寂,并非真正的石沉大海、無人知曉,而是局限于有限的知識圈。在那樣一個物欲橫流的20世紀90年代,王小波既不像那些隨波逐流的新派作家,也不像那些理想主義者,既不以毀滅自我來取悅大眾的方式,又不寄希望于一種虛幻化了的空靈世界。而是站在新的高度,一方面是繼續自魯迅以來所開創的自由主義風格,繼承中國現代知識分子影射現實干預社會的光榮傳統,另一方面在小說領域,他博采眾長,把歐美現代小說的眾多成就溶入自己立場鮮明的價值結構。同時他還創新性地發展了黑色幽默,“不僅增加了超長想象與黑色幽默的向度,而且把魯迅開拓的東西更進一步推向狂歡化,在當代文學中占有重要位置”。[1]391“王小波在《從〈黃金時代〉談小說藝術》中稱自己的小說文體為‘黑色幽默’。崔衛平則在《狂歡·詛咒·再生》中冠之以‘狂歡性文體’”。[2]其實在中國,并沒有本土的“黑色幽默”,王小波把西方的“幽默發明”和中國現代幽默諷刺小說進行傳統的交融,造就了自己的特立獨行,就像他的一篇雜文《一只特立獨行的豬》中的那頭豬一樣的獨一無二。

一、王小波黑色幽默的師承

王小波的文學淵源寬廣深厚,縱橫交錯涉獵古今中外,但其小說精神與小說技法,更多的是受到西方影響,他所師承的英美經驗主義和自由主義學派,雖然在中國是接受較少的流派,但是王小波卻吸收到了他們的精髓:奇特的想象、機智的幽默、放縱的游戲以及探索小說形式的狂熱激情,等等。在小說精神上,王小波還回到一個充滿想象與奇思的境界。此外,王小波的創作,很大程度上受到了美國黑色幽默派的思想影響,這也為他的創作注入了哲思和情調,使文章妙趣橫生,讓人忍俊不禁。王小波把西方的幽默融進他所生活和經歷的這個時代,開創了一個屬于他自己的王小波式的幽默時代。美國黑色幽默派是20世紀60年代美國重要的文學流派。1965年,弗里德曼編了一本短篇小說集,收入12個作家的作品,題名為《黑色幽默》,“黑色幽默”一詞即由此而來。它是60年代美國小說創作中最有代表性的流派之一。70年代后的“黑色幽默”聲勢大減,但不時仍有新作出現,在美國文學中至今仍有相當深遠的影響。“黑色幽默”的小說家突出描寫人物周圍世界的荒謬和社會對個人的壓迫,并把環境和個人之互不協調的現象加以放大、扭曲、變成畸形,使它們顯得更加荒誕不經、滑稽可笑,同時又令人感到沉重和苦悶。此外,“黑色幽默”作家往往塑造一些非正面的人物形象,并借他們可笑的言行影射社會現實,表達作家對社會問題的種種不滿情緒。在描寫手法上黑色幽默作家也打破傳統,打破時間、打破次序,進行了一種新的組建。“黑色幽默”的作家還常常把敘述現實生活與幻想、回憶混合起來,把嚴肅的哲理和插科打諢混成一團。魯迅曾說,悲劇是把人生有價值的東西毀滅給人看,喜劇是把人生無價值的東西撕破給人看。所以說“黑色幽默”作為一種喜劇形式,但同時又是一種帶有悲劇色彩的喜劇,是一種變態了的喜劇。“黑色幽默”的產生是與60年代美國社會的動蕩不安相聯系的。當代資本主義社會種種弊病和危機以及對人們所造成的恐慌不是作家們憑主觀意志就能創造的,它們是那種社會生活的反映。這種反映顯然具有一定的社會意義和認識價值。作家雖然也抨擊了社會以及當權者的統治,但是畢竟社會環境和整個社會制度是難以改變的,因而黑色幽默作品往往流露出作者悲觀絕望的情緒,這是作者本身所難以改變的。“黑色幽默”文學在60年代初興起后,很快就成為美國流行學派行列中的一員。它之所以能得到社會的重視,除了它深刻的思想內蘊和審美價值以外,還因為它在創作手法上的獨到之處。

(一)獨特的幽默風格

“黑色幽默”和傳統文學中的幽默不同。在傳統文學中,一般說來,悲劇和喜劇的區分是很分明的。喜劇諷刺反面人物的丑惡和畸形,悲劇表現正面英雄的痛苦和不幸。但“黑色幽默”文學打破了這種界限。1.喜劇形式表現悲劇的內容。悲劇的內容采取了喜劇的藝術處理手法,痛苦和不幸也成了開玩笑的對象,這就給傳統幽默的美學形式引進了一個新因素:認為痛苦是可笑的,對不幸采取嘲笑的態度。2.“黑色幽默”的嘲笑諷刺,含蓄中又帶有寓言性質。作家并不明確作出道德、政治的評價,而是讓讀者從這些冷雋的幽默和喜劇形式的笑聲中,領悟出某種含蓄的寓意來。作家們不拘泥于傳統的描寫現實的手法,他們總是用放大鏡、哈哈鏡來看待世界反映世界,采取無限夸大的筆法來表現客觀事物,因而使其擴大、變形,促使那些陰暗丑惡的東西更突出、更可憎、更可笑。盡管作家抱著冷眼旁觀和不加評判的態度,然而讀者卻能在尋思和回味中悟出其中的深刻寓意。王小波客觀化的語體風格和科學理性的語言,是他的一大特色,也是后現代寫作的標志。他的常用句式直接引語很少,多的是偏于理性的間接引語,像他作品中經常出現這類“需要說明的是……”、“據我所知……”、“總而言之……”等不注重語調色彩,只是單純地表達出簡單意義的語言。這種客觀化的敘述方式,使王小波處在一個旁觀者的角度,讓作品中的那個“他”搞怪、并演繹著自己的獨特命運,而他自己,既在戲中又在戲外。然而在王小波的小說中,最鮮明的特色還屬于他對生活作出的整體性的哲理反諷與浪漫反諷。像《黃金時代》中“在與不在的依據”對先哲們“存在的就是合理的”的思索以及領導讓王二和陳清揚交待兩人的破鞋行徑時,對“正人君子的靈魂”的諷刺。“但先聲奪人的是表現在語言和表層結構中的言語反諷與情境反諷”。[2]盡管王小波經常宣揚“一個人擁有此生是不夠的,他還要擁有一個詩意的世界”,也不管他能穿透性地寫出感覺,營創一個美妙隱喻、如影似夢般的詩意的氛圍,然而他的常規性語言卻持一種不動聲色,冷漠而又嚴肅認真的筆調,避免了一種主觀抒情、人格化的描寫,展開純客觀、冷漠的敘述,顯現出來的是一個更加深刻的批判與諷刺的鋒芒的光環。為此,他還常常要戴上假面具,扮演一個不合時宜、不近人情、刁鉆古怪的人物,展開胡攪蠻纏式的“邏輯推理”,制造喜劇氛圍。還是以《黃金時代》為例,有一天,陳清揚從山上下來和王二討論她是不是破鞋的問題,如果王二要安慰她,并不困難。他可以從邏輯上證明她不是破鞋,但王二卻說,陳清揚就是破鞋,而且這一點毋庸置疑。隨后他又歪理歪說“所謂破鞋者,乃是一個指稱。大家說你是你就是,沒有道理可講。假如你不想當,就要把臉弄黑,把乳房弄下垂,當然這樣很吃虧。假如你不想吃虧,就該去偷個漢來,這樣自己也會認為自己是個破鞋”。這套“王二的邏輯”把陳清揚說得忽然泄了氣:好吧,破鞋就破鞋吧。王二的說法,初看十分荒唐,仔細回味確是大徹大悟。他的這種歪理歪說最大限度地發揮反諷的作用,以最小的夸飾產生最大的效果。讓我們既感到荒唐又感到必然,既覺得諷刺的痛快又在心里泛起陣陣酸痛。

(二)“反正面”式的人物

“黑色幽默小說中的主人公大都不是正面的形象,而是一些反英雄形象。他們身上有著這樣一種品質,即懷疑和否定一切傳統價值,既有著眾人皆醉我獨醒的孤獨感,又有一定的追求與向往。這些人物常常有著矛盾的病態:既嘲笑自己所尊重的,又破壞自己所建樹的,既否定自己所肯定的,又抗議自己所接受的”。[3]185例如馮尼格特《第五號屠場》的主人公畢利是一個瘋瘋癲癲的人物;海勒《第二十二條軍規》的主義公尤索林是一個卑微猥瑣的怕死鬼,一個神經不正常的人。還有像果戈理《欽差大臣》、馬克吐溫《競選州長》中的主人公,滑稽可笑。王小波《黃金時代》中的“王二”也是個讓人看起來神經兮兮,思想落后、不可改造的小人物。他一方面欺騙陳清揚“敦偉大友誼”讓人覺得有些下賤,另一方面他顯得有些純真,在他被“尖嘴婆”打斷腰后,把陳的探望看成是對他的愛情。“奧爾德曼認為,這些人‘被迫扮演小丑的角色’。產生這類病態的畸形的人物的土壤是病態的畸形的社會”。[3]204是社會讓它們變成了這樣,個人只是每個社會之中的稻草,命運也只能是被社會草草宰割。

(三)“反傳統”的敘事結構法

傳統小說采用“講故事”敘述法,一般都有完整的故事結構,敘事有頭有尾,情節發展要符合內在的邏輯關系。“黑色幽默”文學小說既無結構,也無完整的故事情節。它打破了時空的限制不再受時空的制約。徹底地拋棄了“講故事”的老一套,改用暗示、烘托、對比、比喻、象征等手法,夸大人物的內心世界,并且超越社會、超越道德、超越習俗、超越理念,創造一種“戲劇性”的新方法。當然,這類小說也就沒有什么嚴密的結構,只是有些零星的線索。1.打破時空,重組時間。“這種寫作技巧就是:故事沒有開頭,沒有中段,沒有結尾,沒有懸念,沒有說教,沒有前因,沒有后果”。[4]396馮尼格特的《第五號屠場》就是“時間旅行手法”的樣板,小說中的人物的活動是過去、現在和將來的奇特交錯,瞬息萬變。初看起來讓人覺得撲朔迷離,眼花繚亂,摸不清頭緒。這種寫法對故事情節的迅速展開和深化主題都起到了畫龍點睛的作用。王小波的《白銀時代》就是由一組虛擬時空的作品構成的長篇。作品寫的是本世紀長大而活到下世紀的知識分子,在跨世紀的生存過程當中的荒謬。知識分子作為個體的人,被拋入日益滑稽的境地里。像《我的舅舅》中的畫家“舅舅”,他自己畫得都不知是什么,而且還經常被抓到派出所。王小波把眾多歷史時期(像文革時期)融入自己的空間的同時,又逾越個人生活的限制,創新了文本,實現文本里時間的突圍,從個人擴大到群體,由個人生活的回憶擴張為整個知識分子群體的人文生存環境。與其說這是對未來世界的預測,不如說是現代生活的寓言,是反烏托邦故事。這種寫法能使故事情節迅速展開和深化主題。2.打亂次序,重組結構。一般的傳統小說里,作家會把事件的起因、發展和結局等說得清清楚楚,讓人一看就很明了。在“黑色幽默”小說則不然。創作者們不是按照事情的發展順序作交代,而是別具一格地將作品中的人物情節精心顛倒。例如《第二十二條軍規》中,描寫一個人死了又活、活了又死。這在傳統文學里是不曾見到也不允許的。而“黑色幽默”小說中這種顛倒的例子比比皆是。這也正如馮尼格特所說:“讓他人給混亂的秩序,我則給秩序以混亂。”[4]169傳統的作家,能夠把千萬件雜亂的事理順得有條不紊,組成一篇結構嚴謹、層次分明的有“秩序”的文章。“黑色幽默”作家則恰恰相反,他們本末倒置,把幽默滑稽的東西和崇高嚴肅的東西,喜劇的因素和悲劇的因素糅合在一起,秩序混亂,形成一種完全不同于傳統作家的結構模式,新型的文化結構即“以強化和重復代替變遷和發展”。[4]169以王小波的小說《青銅時代》為例,在這篇小說中“反小說”的敘事結構以及打亂時空、本末倒置的結構順序,給讀者以意想不到的思想突襲和情感刺激。同時王小波還精心架構兩層時空,為小說增加了另一層時空:王二的故事。比如在《紅拂夜奔》中,當李靖在大唐皇帝支持下建造烏托邦式的長安城,王二也通過系副主任發表了費爾馬定理,成了“有突出貢獻的中青年學者”。

(四)特殊的題材

為了與“黑色幽默”整體的主旨合拍,作家們在選材上也與傳統的小說不同。1.科技領域里發掘題材。“黑色幽默”作家大都是大學里的教師,他們有著淵博的知識,喜歡把自然科學領域內的要領引進文學作品。如品欽筆下的“萬有引力之虹”就是導彈發射的軌跡;馮尼格特在《貓的搖籃》里認為斗爭來自“動力緊張關系”,在《冠軍的早餐》(《頂刮刮的早餐》)中認為斗爭來自頭腦中有害的化學物質。2.場面的選擇。黑色幽默的作家喜歡選擇意義不明、搖擺不定、似夢似醒、似大徹大悟又似霧里看花的特殊場面。如品欽的《萬有引力之虹》和海勒的《第二十二條軍規》都以二次大戰為背景,但作者意圖并不在寫一部“戰爭小說”,不在真心描述第二次世界大戰,而是想以此給人以啟迪,讓人們從這些小說中看到當代社會的弱肉強食的情景。在王小波的小說中,場面的選擇大都是一種接近現實的寓言般的世界。像科幻小說、推理小說(《舅舅情人》、《尋找無雙》)、武打小說(《夜行記》、《萬壽寺》)等都在無拘無束的想象世界中展開現實的維度,天衣無縫地融入與大眾文化相一致的情趣。同時,他還古為今用,從唐代小說中如紅拂夜奔、尋找無雙等中國傳統的傳奇故事中集成為《青銅時代》,開掘出了小說更為廣闊的闡釋空間,像紅拂追求自由、王仙客發現歷史真相的緯度空間。作者在這部長篇中,借助才子佳人、夜半私奔、千里尋情、開創偉業等風華絕代的唐朝秘傳故事,將今人的愛情與唐人傳奇相拼貼,使唐人傳奇現代化,在其中貫注現代情趣,并通過對似水流年的追述,讓歷史與藝術相融合,最終確立了對生命終極價值的體認,引出了一種由敘事者隨心所欲地穿行于古今中外的對話體敘述方式。更重要的是,“他還用反諷筆調實現了大范圍地對元文本的影射:他的小說在傳統意義上是無意義、無歷史、無道德、無文化、無結構、無價值的,是對傳統文學的叛逆與顛覆”。[2]

二、王小波黑色幽默的創新

在黑色幽默小說里,作家們將悲劇成份與喜劇成份緊密結合,在幽默中表現陰沉絕望,在笑聲中融會絕望、無奈、殘酷和荒誕。中國古代文學及戲曲中有豐富的黑色幽默范例,但都是零星閃現,沒有形成規模。王小波十分熟悉黑色幽默派的發展線,還引用和借鑒了外國的很多文本,如卡夫卡的《在流放地》、斯韋夫特的《格列弗游記》等。王小波式的“黑色幽默”并沒有停留在美國“黑色幽默”派開創的文學領域的水平面,而是突破了原有“黑色幽默”的種種模式,站在了一個新的高度,“西學東漸”、“拿來主義”形成了自己獨特的個性風格,為中國現代諷刺幽默小說藝術做出了獨特貢獻。

(一)思想觀念的突破

黑色幽默的部分作品不愿深刻分析現實世界,只是表現為對于現實生活、社會政治荒誕面的諷刺,表現出一種衰落與后退的特征。有評論者認為這種病態的、下流的、并帶有憂郁悲觀情緒的衰落特征,妨礙了作品中感情的表現和情景的再現,使推論能力和作品的寓意得不到更大的發揮。所以黑色幽默在實質上是荒誕的。王小波則不同于荒誕派,他的小說中有著荒誕派的一面,但作品中更多的是充溢著一種狂歡和激情。更重要的是,他對理性、科學有一種近乎本能的熱愛,他說:我原是學理科的,學理科的不承認有牢不可破的囚籠,更不信有擺不脫的噩夢。人生惟一的不幸就是自己的無能。所以他大量借鑒、引用和影射其他文本,以折射現實的手段來批判現實、干預社會,所以我們說他的小說是為了自己真正的人生,這也是他的興趣所在,尤其是在他的《時代三部曲》中,作者以喜劇精神和幽默口吻述說人類生存狀況中的荒謬故事。三部小說從容地跨越各種年代,展示了中國知識分子過去、現在和未來的命運。作者唾棄黑色幽默派的軟弱、感傷和媚俗的虛飾風氣,以其尖銳的批判、深刻的思考和豐富的想象,對人世間的苦難和荒謬進行最徹底的反諷,隨心所欲地穿行于古今中外的對話體敘述,變換多種視角,在虛擬時空中自由發揮。通過描寫權力對創造欲望和人性需求的壓制和扭曲,深刻地揭示了歷史的荒誕性。

(二)人物形象的突破

黑色幽默小說中的人物形象,多數是病弱不堪、被不可抗拒的巨大力量耍弄得無精打采的玩物或社會異化的犧牲品。而王小波卻突破黑色幽默的局限,創造性地塑造了大量形形色色、血肉豐滿的人物。比如在他的《青銅時代》里就描寫了一群古代知識分子和傳奇人物,像李靖、紅拂等都是佯作癡呆、大智若愚的人物,他們作為一群追求個性、熱愛自由、想按自己的價值觀念精神信條生活的人,充滿了強烈的創造欲望和人道需求,但被當時的權力斗爭控制和扭曲了心態與行狀,竟將智慧和愛情演變為滑稽鬧劇。另外王小波的《黃金時代》、《白銀時代》也都是通過知識分子荒誕不經的兩難命運,揭示歷史理性主義制造的生存現實:悖論、兩難、變態與荒誕。寄寓了對中國人尤其是中國知識分子的思索和悲憫。王小波的小說還給讀者更多的啟示,不管多么瘋狂和混亂,世間也還存在著某些神圣的值得珍視的東西——愛情、詩、發明、創造……,真實的人性的渴望,人類對自由的追求是不會泯滅的。

(三)審美態度的突破

黑色幽默派具有驚人的超現實諷刺性想象力,然而黑色幽默的想象也有丑陋、骯臟、惡心、殘酷、怪誕的一面。像卡夫卡的《變形記》就向人們展示了一個恐怖的氣氛,主人公慢慢地發現自己在向非人類的甲克蟲轉化,這樣難免會讓讀者覺得有些生澀,難以接受。而和他們一樣具有探索存在的形而上思辨傾向的王小波,卻是將這種陰暗的審美形式明朗化和縹緲化,就像是頑童展開了自己豐富奇特的幻想,構造出一個童話和寓言般的世界。另外王小波也沒有用西方那種嚴肅的哲理和插科打諢混成一團的表現手法,而是以一種游戲似的審美態度進行了一場徹頭徹尾的放縱想象和欲望。就像《紅拂夜奔》中所描述的那個天馬行空的世界:童話式的長安、在爛泥中踩高蹺行走的洛陽城百姓、變成平板狀逍遙游的虬髯公,以及紅拂、李靖精靈古怪的思緒,這就是王小波式的童話王國。他通過詭秘復雜的敘事,驚世駭俗的奇思,使冷漠低調世界大為改觀,給讀者一種強烈的閱讀快感的同時,又將讀者靈魂引向一個已經遠逝或永不到來的妙趣盎然的想象世界。這正如他本人所言,一個人只擁有此生此世是不夠的,他還應該擁有詩意的世界。

(四)寫作形式的突破

黑色幽默的來臨,影響了成批的作家,而這些作家們的創作也激活了傳統的寫作的模式,在這些星光閃爍的人群中,王小波是最耀眼的一顆。他有著不同尋常的寫作形式。而其他的個性作家雖然也有著與之迥異的幽默風格,但他們的寫作形式卻是或多或少地襯托著王小波的與眾不同。魯迅、沙汀等現代作家開創的是客觀寫實的諷刺幽默的套路。像魯迅的《阿Q正傳》中的阿Q的“精神勝利法”以及他挨了洋鬼子的打,卻去調戲小尼姑;《藥》中的華老栓為了兒子的癆病拿錢買人血饅頭。魯迅用他的筆,刻畫了國人麻木的靈魂,用一種極為尖銳的筆觸,揭露民眾的愚昧無知。所以,魯迅的幽默形式顯得有些沉重、有些陰郁。當代以來幽默的形式更加多元化。像劉震云大膽創新地運用“黑色幽默”的手法,以小市民的生活智慧和冷幽默風格,揭示了小人物的無奈、尷尬命運,可謂是錐錐見血。像《手機》中的嚴守一,圍繞在三個女人之中,經常是說話言不由衷以瞞天過海,所以,劉震云的幽默除了調侃貧嘴,還有些辛辣諷刺,沒有倒向果戈理、魯迅式的絕望和憂郁。而莫言則是把“黑色幽默”中的惡虐與荒誕發揮到了極點,在他的筆下,人與驢也可以是同宗,他以一種透明講述著生活中的隔層。而王朔的幽默,是在一個傳統的道德觀念、土崩瓦解的時代里產生的,他以一種喜劇的方式,訴說了主人公外表的狂熱和內心的空虛與壓抑,體現出一種荒誕的情緒。在余華的身上,則體現著一種不漏聲色的隱藏。這股隱藏的勁,使他創出了“暴力美學”,像《活著》的理念“以哭的方式笑,在死亡的伴隨下活著”以及《許三觀賣血記》中主人公的無奈。然而在這些作家群中,只有王小波是堅定的自由主義信徒。王小波的黑色幽默以超常想象虛構獨步文壇,開創了無與倫比的“惡之美”。他把惡虐看成是一種對苦難的藐視,在生活的惡中,他充當了自我的“精神斗士”。同時王小波還能把幽默與嚴肅的題旨緊密結合,使二者相得益彰,這在當代小說中更是鶴立雞群。王小波的幽默,還為中國當代小說添上了一朵腐爛在泥土中卻溢滿芬芳的花,“就像是T形臺上的牛仔裝或體育舞蹈比賽中的探戈,脫去生氣勃勃的野性,只剩下貓似的甜媚、優雅與放蕩了”。[2]王小波的卓而不群,他的諷刺幽默、游戲筆墨、超常想象,都在始終堅守著幽默夸張、不脫離生活的真實的原則。在荒誕中折射顯示,在現實中又包孕荒誕。最后通過荒誕把現實提高到更高的層次立場,在他看來,選擇以創作改變人生,這就是寫作的意義與目的,也是個人對理想的執著、對理性價值的追求,這也使他在無拘無束的想象世界中展開現實的維度,以自己的言說參與社會歷史進程。而他的“黑色幽默”,也在中國“幽默文學”的瓦片中有著閃爍動人的琉璃光彩。

[1][法]阿蘭·羅伯-葛立葉.未來小說的道路[A].柳鳴九編.新小說派研究[C].北京:中國社會科學出版社,1986.

[2]張懿榮:王小波黑色幽默的淵源與創化[J].中國比較文學學刊,2004,(4).

[3][美]伊哈布·哈桑.后現代景觀中的多元論[A].王岳川,尚水編.后現代主義文化與美學[C].北京:北京大學出版社, 1992.

[4][意大利]伊塔洛·卡爾維諾.美國講稿[M].蕭天佑譯.南京:譯林出版社,2001.

(責任編輯 鄭 東)

I247.5

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1672-0040(2010)02-0062-04

2009-12-15

楊秀江(1970—),女,山東萊蕪人,萊蕪職業技術學院師范教育系講師,主要從事中國現當代文學研究。