“禁忌”、“越界”與“消費”“革命”時代的愛情——電視劇《中天懸劍》的情愛敘事淺析

清華大學人文社會科學學院 馬淑貞

“禁忌”、“越界”與“消費”“革命”時代的愛情
——電視劇《中天懸劍》的情愛敘事淺析

清華大學人文社會科學學院 馬淑貞

電視劇《中天懸劍》作為一部國共合作時期抗戰(zhàn)英雄劇，“劍走偏鋒”地走上一條“消費”“革命”和“英雄”的險徑而最終“安全著陸”并得到市場的“回報”，與其對“禁忌愛情”的打造有著密切的關系。具有沖擊著現(xiàn)代婚戀道德倫理的禁忌愛情模式與抗爭主流意識形態(tài)的道德秩序禁忌的“超立場”的“越界”愛情，使得這部“英雄”劇具有深沉的情感震撼力和藝術感染力。

“消費” “革命” 英雄劇 “越界”愛情

對于許多觀眾而言，《中天懸劍》里最吸引人的，其實還是主人公淞滬師師長肖弋與三位女性的愛情糾葛。這似乎有把這樣一個抗日英雄劇庸俗化的嫌疑，然而，從近年來的戰(zhàn)爭題材蘑菇一樣瘋長的現(xiàn)實來看，“消費”“革命”已然成為一種劍走偏鋒式的擺脫“審美疲勞”策略與路徑。在“遍地英雄”年代，做一個“人”既成為一種道德上的“奢侈”，也被視為一種具有啟蒙主義色彩的指向既有秩序的“抗爭”。然而對“一地雞毛”似地“活著”的審美疲勞使得人們渴望“英雄”和“宏大敘事”，“革命”無疑成為二者的“交匯點”。在“告別革命”的喧嘩中，“歷史”也華麗轉(zhuǎn)身。撤除了政黨政治和意識形態(tài)的屏障后，國族的邊界，成為唯一的禁忌，而身體的“階級區(qū)隔”也日趨松動。主流意識形態(tài)對“對岸”的政策“挪移”，也使得對歷史采取另一種言說成為可能：“現(xiàn)在就是這樣影響著我們對過去的看法，而我們對過去的看法又影響著現(xiàn)在……過去就像一塊銀幕，我們在它上面投下對未來的幻想。它的確是一部影片，它從我們的恐懼和愿望中借來許多形式和色彩。”[1]“兩劍”——《中天懸劍》和《亮劍》的時代的合法性由此而來。

一、“愛情”與“革命”的雙重“消費”

“為革命而革命”肯定不是一件討巧的事情，編劇和導演們自然不會不明白這個“唯收視率”時代的殘酷性，帶著鐐銬跳舞成為“必須”。和《亮劍》相同的是，《中天懸劍》也力圖打造“個人英雄”傳奇，并打破意識形態(tài)對“英雄”身體的“階級區(qū)隔”，這本來就已經(jīng)足夠形成一種審美上的“驚異”。不同的是，《中天懸劍》更注重的是好萊塢式的“英雄傳奇”，正如導演的期許，打造中國的“巴頓將軍”。革命的內(nèi)核與商業(yè)化的外殼，讓導演與編劇拿捏得十分到位。“好萊塢”式的英雄永遠離不開愛情元素，《中天懸劍》的一個顯著的特色在于對“愛情”而且是“禁忌愛情”的打造。“禁忌”具有雙重性，既指相對現(xiàn)代婚姻道德的“禁忌”，更指主流意識形態(tài)的道德秩序上的“禁忌”。這種“愛情”在電視劇里既構(gòu)成“革命”、社會道義和“人情”的內(nèi)核，也是商業(yè)的、保證市場的重要組成元素。對“禁忌愛情”的到位的把握與處理，“消費”態(tài)度與“人文關懷”的合理配置，使得它成為本劇的重頭戲和出彩戲。對于革命題材劇而言，革命場景的營造需要的是技術、資本與野心，而愛情的打造則需要藝術、智慧與生命體驗的滲透，《中天懸劍》在細節(jié)的打磨與氣氛的營造與情節(jié)的構(gòu)思與設置上很好地體現(xiàn)了這一點。

總體而言，《中天懸劍》的故事與情節(jié)設置采取“革命+戀愛”的模式，卻摒除了上世30年代帶著濃烈的啟蒙主義個性解放的“歐化”情緒與革命浪漫主義的煽情，也撕掉了20世紀50、60年代“英雄”傳奇中激進主義英雄的僵化臉譜。《中天懸劍》里的英雄肖弋帶著明顯的“好萊塢英雄”特點：形象英武瀟灑，行為狂放不羈，具有強力意志，兼及膽識超人，身手不凡時能英雄救美，同時具有睿智幽默的個性，充滿浪漫激情，愛江山也愛美人。不同的是《中天懸劍》里的好萊塢式的“浪漫”愛情被包裹進“中國式革命”的堅硬外殼里，而“革命”又具有多層次性，交織著抵抗外辱的民族解放運動（抗日戰(zhàn)爭）、國民黨內(nèi)部的派系爭奪行動（軍統(tǒng)與“離心”的地方軍閥）、國共之間的聯(lián)合與抗爭運動。“革命”的多層次性，決定了它內(nèi)壁無法實現(xiàn)“均質(zhì)化”致密感，這就使得“好萊塢”式的英雄的浪漫激情和“禁忌化”的情感，能在“革命”外殼的裂縫里以潛流的方式釋放，也就使得作為其內(nèi)核的“情感”自然也就比一般的情愛故事多了幾分鐵血柔情式的張力與驚艷感。

往庸俗和化約的層面講，《中天懸劍》里呈現(xiàn)給我們的是一個一男三女的情愛模式，它具有強烈的時代氣息，映照著當前的具有“禁忌”意味的婚戀關系的現(xiàn)實。不僅是張愛玲所說的“紅玫瑰”與“白玫瑰”的模式，而加了一朵暗香沁人的“紫玫瑰”，代表著情人、妻子與紅顏知己。而導演和編劇的高明之處在于，把這種關系內(nèi)嵌于“革命”敘事序列中，嵌入黨派政治、民族革命、傳統(tǒng)道德與革命烏托邦信仰之間的較量中，以此來修正現(xiàn)實的“庸俗感”。于是我們就看到的妻子冷修賢，盡管作為一個舊式的女子，卻沒有模式化為封建時代的遺物與象征物的靶子，她對主人公革命事業(yè)的感性理解與全力支持使得她沒有淪為建立在個性解放基礎上的現(xiàn)代婚戀道德的對抗體；而情人柳纖纖作為“單戀者”而出現(xiàn)，奉著家庭倫理使命（為西安事變支持“殺蔣”的父親贖罪）與政治使命（加入軍統(tǒng)，抗日救國）追隨主人公，她與主人公的命運聯(lián)結(jié)不具有侵犯婚戀道德倫理的非法性，而特殊的歷史境遇（被俘而偽降）又成全了他們在一起（而且只是名義上，被高橋中佐在背部刺上“武運長久”而拒絕與主人公履行夫妻之實））的命運，而她最終的香消玉損，不僅摒除了主人公的“原罪”，保持了主人公的愛情“純潔度”，而且強化了革命的“道義”，掃除了奔向光明（投奔新四軍）的障礙；而紅顏知己洪纓，作為共產(chǎn)主義烏托邦世界和人類自由精神的象征物，她參與到男性主人公的命運中來，不僅具有民族革命的“合法性”，更具有人類精神的自由的普世性。紅顏，在復雜、價值多元與道德裂變的當今社會，已凸顯為現(xiàn)代婚戀觀中一個衍生的重要話題。紅顏一詞的曖昧與風情一旦牽扯上“革命”，則由個體精神家園升華為人類精神“烏托邦”，其境界陡然宏闊與壯麗起來，用女主人公洪纓的話來說，那是何等氣勢。

英雄與紅顏的愛情被納入一種“超立場”的“越界”的愛情模式中，“民族革命”與“人類解放”的“普世性”價值成為其“合法性”的“掩體”。紅顏以“革命”的名義獲得了道義的支持，然而一切只能在“掩體”下悄然進行。在險象環(huán)生的歷史語境，英雄與紅顏的相遇，是驚鴻一瞥，是電光火石，克制與隱忍，言無言的話語對白，殘酷而溫馨。劇中最精彩的是那一個個細致入微的情節(jié)，一個曖昧眼神，一個不經(jīng)意的動作，一個意味深長的微笑。導演將藝術的“減法”用得如此出神入化和洗煉，沒有生活的沉淀，沒有生命經(jīng)驗的積攢，沒有對人生世相的洞察，顯然是無法辦到的。

二、“說故事者”與“禁忌愛情”敘事

革命題材中的“越界”愛情到底應該怎樣講？很多電視劇在這方面遭遇了“滑鐵盧”。最典型的是《沙家浜》，以一女三男的愛情模式來講述“愛情”和顛覆經(jīng)典，其失敗首先當然與經(jīng)典的深入人心和“圣化”有關，然而，根本原因依然在于編劇和導演對“禁忌愛情”的把握上的失當。

作為影像藝術，電視劇最終的“說故事者”是鏡頭，而鏡頭的延伸是畫面。電視劇借助影像和聲音手段來完成敘事。《中天懸劍》的震撼力與藝術深度，在很大程度上源自制作者對影像藝術的“說故事”的本質(zhì)的把握。他們對細節(jié)的打磨，對氣氛的營造，對敘事節(jié)奏的把握，和對畫面色調(diào)的調(diào)控和情感強度的操控的分寸感，都使得“禁忌愛情”不但沒有成為這部抗戰(zhàn)劇的“陷阱”，反而成為其深沉的感染力的來源。男女主人公之間既有劍拔弩張的爭鋒相對又不乏溫情脈脈的坦誠布公，緊張的戰(zhàn)爭態(tài)勢與片刻的溫馨場景，既形成一種強烈的氣氛對比，同時傳達出人物復雜的個性；陰霾而殘酷的戰(zhàn)爭場面與靜遠而富有詩意的江南風物畫面之間更迭，英雄俠骨與女兒柔情的交融，使得整部劇的色調(diào)得到剛?cè)嵯酀恼{(diào)節(jié)；大量“不定點”的設置使得劇情懸念迭起，形成劇中“禁忌愛情”的“敘述空白”，這些都構(gòu)成《中天懸劍》張弛有致的敘事節(jié)奏，使得英雄與紅顏的“禁忌愛情”故事，充滿情感張力與審美震撼力。

首先是語言交鋒，剛?cè)嵯酀錆M人性并閃爍著人物個性的智慧光芒。編劇與導演對肖弋與洪纓的關于共同抗戰(zhàn)的“談判”戲的處理，既劍拔弩張，又不乏機智幽默，他們第一次話語交鋒，糾結(jié)黨派政治與兩性的對峙的復雜關系的爭辯，將一個有著豐富的革命經(jīng)驗和高度政治素養(yǎng)、思維敏捷和具有辯才的女共產(chǎn)黨員和桀驁不馴、充滿革命野心和獨立意志的一代抗日梟雄栩栩如生地呈現(xiàn)在我們面前，實現(xiàn)了人物的“圓形”化。而在“合作”期間的數(shù)次交鋒，更讓劇情懸念迭起，扣人心弦。外于男女主人公在基于“陣營立場”的爭鋒相對、劍拔弩張的，是作為一個閱歷豐富的年長男性軍人與一個美麗的妙齡女子之間的微妙性別對抗，在第一次談判受阻而蠻橫地扣留了洪纓，肖弋卻不忘撂下一句充滿人情味的話“我這兒吃住條件不錯，好好休息……”（與紅色領袖那句“革命不是請客吃飯”的經(jīng)典名言形成一種具有黑色幽默式的對比）；第一次師部會議遭洪纓頂撞，道聲“恕你無知，下不為例”后拂袖而去；因為私放團防局長彭三香后遭洪纓的“興師問罪”，有些無奈地道聲“我心情不錯，已經(jīng)讓你很多了”；陶家場浴血奮戰(zhàn)回來，調(diào)侃洪纓而遭其“請您放尊重一些”的“斥責”后道“好男不跟女斗”……男性主人公在“立場”爭鋒上的強硬與在“性別”爭鋒上的處處退讓，既體現(xiàn)了人物性格復雜的一面，同時也為“超立場”的愛情作了細節(jié)上的鋪墊，同時也使得劇情的氣氛得到調(diào)節(jié)。

緊張恐怖與恬靜悠遠的場景之間的疊換在劇中處處可見。當肖弋霸道地扣押了洪纓，并殘酷地做出如果她拒絕他的收編就準備用武力解決她的決定后時，劇中的氣氛是緊張而扣人心弦的；然而，當他同魯副官一起來到她被安置的住處門口的時候，她深情而清亮的歌聲響起，柔和的燈光透過玻璃窗照亮夜色，他在靜謐的夜色中注視著樹木投印在窗戶上的婆娑麗影。這一場景，撥動了這個身經(jīng)百戰(zhàn)、歷盡滄桑的硬漢心底柔情脈脈的琴弦，一曲《太行山上》使得這個如此年輕而美麗樸素的女子，如同一朵清新脫俗的野百合花，盛開在肖弋這個帶著幾分殘酷、幾分冷峻與粗糲色彩西北軍人、渭南愣娃出身的男人生命荒寒的原野中。在肖弋的生命經(jīng)驗中，以她這樣的年齡應該只是一個還依偎在父母身邊的黃毛丫頭、天真爛漫的女娃或男人的呵護下溫柔的小妻子，與歷經(jīng)慘烈的鹿原會戰(zhàn)、中條山之戰(zhàn)而轉(zhuǎn)戰(zhàn)北方疆場，經(jīng)歷殘酷的派系爭斗而帶著幾分落魄挺赴中原的他顯然是不對稱的。然而，就在他扣押她的房間里，她卻如同雪萊筆下自由而輕靈的云雀，更像自由之女神的一樣縱情歌唱。忘卻了自身所處的險惡環(huán)境，也不去憂慮未來日子里的血雨腥風，甚至眼前的危機四伏，卻以樂觀向上的精神呼喚自由。此情此景，一下子將氣氛推至柔和的極致，對整個劇情來說，它四兩撥千金，其對劇情的推動效應正所謂“何意百煉剛，化作繞指柔”，一剎那間，外面那個堅硬的男人無比動容，內(nèi)心的殺氣頓消，一句“母親叫兒去打東洋，妻子送郎上戰(zhàn)場”讓過往的崢嶸歲月電影一般在腦海里閃現(xiàn)，他的眼睛有些濕潤。這呼喚自由的歌聲，讓他內(nèi)心的家國理想、匡世救民的英雄夢與家園責任，一齊涌上頭顱。正如他后來說，那一刻，這個女子已經(jīng)深深打動了他，讓他將她視為紅顏知己。

當她以堅定的政治立場在撤離郢城與百姓疏散的問題上與他辯駁、據(jù)理力爭并激怒了他的時候，他內(nèi)心深處舊軍閥的剛愎自用和飛揚跋扈的意識使得他粗暴地撤除了她的職務。甚至讓副官粗暴地扇攔路的縣長的嘴巴的時候，氣氛陡然緊張起來，然而鏡頭很快切入一個溫馨的畫面：雷雨夜，他要視察陶家場，洪纓為他送來雨衣，他像個孩子一樣順從地讓她為他穿上雨衣，看著她毫無顧忌地為他系上扣子，和絮絮叨叨地叮囑的時候，他未嘗不曾想起她所唱的“妻子送郎上戰(zhàn)場”的場景，她無意識的身份錯位，讓這個敏感的男子看出她潛藏的深情，他以曖昧的眼神看著她，臉上泛起柔和的笑容，那是內(nèi)心巨大的幸福泛起的漣漪，他似乎全然忘記了先前她激怒過自己。這樣一個溫情的細節(jié)，一個微妙的表情，雷電交加中的一個微妙的瞬間中溫馨的氣氛和情調(diào)與即將到來的殘酷戰(zhàn)爭構(gòu)成鮮明的對照，牢牢地扣緊觀眾的心。畫面很快切入陶家場的槍林彈雨和炮火硝煙，他端起沖鋒槍對著不斷地投下炮彈的日本飛機掃射，歷經(jīng)激烈的肉搏和疆場廝殺后，他滿臉鮮血地回來。畫面的氣氛陡然舒緩起來。看到他滿臉是血，她驚愕地站起起來忍不住留下眼淚，侍衛(wèi)長端來水，她再一次身份錯位，拿起毛巾就要替他擦洗，氣氛再一次變得柔和。

陰霾而殘酷的戰(zhàn)爭場面與靜遠而富有詩意的江南風物的畫面之間更迭。侍衛(wèi)長抗戰(zhàn)在一次執(zhí)行任務中犧牲，慘烈的鏡頭很快切入了江南蘆葦蔥蔥的江畔，洪纓坐在石頭上，抗戰(zhàn)的犧牲，讓她不禁回憶起從前的一幕幕，那些烽煙蔓草的歲月。肖弋將自己為抗戰(zhàn)親自制作的木制墓碑插在衣冠冢前。他們江邊的第一次“準”“依偎”，他將悲傷的她攬到自己的肩上，她埋著頭低泣卻沒有真正靠上去，十幾歲就在血雨腥風的郢中平原縱橫馳騁，浴血奮斗，孤獨飄零的身世引起了同樣歷經(jīng)人世滄桑的肖弋這個硬漢的強烈共鳴和保護欲。畫面唯美而憂傷，綠草蒼蒼，江水茫茫，如同一幅雋永的寫意畫。在歷經(jīng)了兄弟殞命、妻子返回老家為他償還人情債以及曾經(jīng)一個戰(zhàn)壕的部下的“離心”與背叛，和目睹洪纓幾次從生命的死亡線歷劫歸來之后，肖弋有些心力交瘁，他們在橋上進行一次推心置腹的交談。那晚朗潤的明月、江南小橋和二人橋上的矗立，讓人不禁想起杜牧的“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”的里靜謐與清幽的畫面。肖、洪二人簡筆淡描式的知己之談：“我只能做成這樣”與“此生能有你這個知己足矣”，坦誠與憐惜之情溢于言表。一次也是最后一次執(zhí)行任務，他為她送行，一路上他反復地叮囑讓她注意自己的安全，他讓她改口喊他只有上司長輩和妻子才有資格喊的“長河”，甚至告訴了她不為外人所知的大名“守禮”，告訴她第一打動他的時刻，告訴她是他今生的紅顏知己，他第一次對她說了那么多，而她默默無言地望著他，什么也沒有說，卻反催他回去，他欲言卻止的不舍深情。她揚鞭躍馬而去，一輪紅日冉冉西沉，金黃色的野花，遠處深黛色的蜿蜒起伏的山脊，映襯著她俏麗的身影，靜謐的黃昏響起她清麗而悠揚的歌聲……好一副動人的黃昏晚景畫，劇情斗轉(zhuǎn)，而與這樣美麗的畫面相映襯的是另一個猙獰的血腥畫面，為了幫肖弋突圍，她被高橋抓住，滿臉鮮血地被送到肖弋面前，作為他投降的籌碼，她和他在硝煙彌漫中訣別，只有他才明白她的心志，于是緩緩舉起了槍……她微笑著緩緩倒下，鮮血染紅了胸口……

三、“言無言”：“空白”的魅力

藝術留“空白”的魅力在這部電視劇里被巧妙地運用。禁忌愛情，尤其是來自不同的政治陣營的愛情如何處理，依然是一個敏感而讓人感到十分棘手的問題。禁忌的松動，并不意味著可以完全脫離主流意識形態(tài)的“監(jiān)控”的視域，電視劇《沙家浜》對阿慶嫂與胡傳魁之間的“曖昧”感情的處理遭到評論界和社會各方的批判，不能不視為一個“警誡”。留“空白”顯然不失為一個很好的策略。留“空白”或者說“言無言”為中國古典詩學所推崇，也是中國傳統(tǒng)文化魅力和精髓所在。古典詩學的“空白”論最早可以追溯到老子在《道德經(jīng)》所提出的“大音稀聲，大像無形”；唐代詩評家司空圖則在《二十四詩品》中對“不著一字，盡得風流”的“含蓄”效果竭力推崇；宋代嚴羽在《滄浪詩話》以“羚羊掛角，無跡可循”來形容不著行跡的超脫意境。就西方而言，接受美學家英伽登的“不定點”與伊瑟爾的“空白”論，在某種程度上，可視作這種“含蓄”詩論的西方“回響”。英伽登指出“我把再現(xiàn)客體沒有被本文特別確定的方面或成份叫做‘不定點’。文學作品描繪的每一個對象、人物、事件等等，都包含著許多不定點，特別是對人和事物的遭際的描繪。”[1]英伽登認為藝術作品的“不定點”的選擇往往決定著作品的審美價值，換句話說，藝術的高下，往往體現(xiàn)在作者對“不定點”的選擇和處理上。伊瑟爾進一步提出“空白論”，并進一步對“不定點”（未定性）與“空白”作了區(qū)別界定：“未定性這一術語用來指在意向性客體的確定性或圖式化觀相的序列中的空缺(gap)，而空白，則指本文整體系統(tǒng)中的空白之處。”[2]簡言之，“空白”往往著眼“整體系統(tǒng)”內(nèi)部的各個局部之間的潛在聯(lián)系，而“不定點”則指向“確定性”的某個“序列”。

《中天懸劍》作為一部內(nèi)含“禁忌愛情”質(zhì)素的獨特的抗日英雄劇，其處理不同政治陣營之間的愛情的手法，值得玩味。“不定點”的設置使得人物關系和人物的感情狀態(tài)顯得撲朔迷離，不僅加深了殘酷時代對人性和情感的壓抑和扼殺的悲劇性色彩，而且意味深長，具有深沉的震撼力量，更使得這樣一個帶著幾分政治禁忌意味的愛情故事，雖然游離于主流意識形態(tài)的道德倫理秩序之外，但不至于超越其“容忍底線”。電視劇中，大量“未定點”的設置形成了其整體系統(tǒng)的“空白”。具體而言，即作為國民黨高級將領的師長肖弋與共產(chǎn)黨政治與軍事領導人洪纓的“禁忌愛情”敘述，在整部電視劇中，被留下一個大大的“空白”。

劇中的“不定點”多體現(xiàn)在人物關系和情感變化的處理上。經(jīng)歷了陶家場的浴血奮戰(zhàn)回來，肖弋滿臉鮮血地靠在躺椅上，劉金標適時地遞上一支煙，從劇作者的顯意識來看，這是為了讓主人公怡神，以松弛戰(zhàn)場的緊張情緒，然而煙霧裊裊卻和人物內(nèi)心升騰起來的縷縷細若游絲而飄渺未定的情感萌發(fā)形成一種映照，這種萌發(fā)的基礎顯然來自作戰(zhàn)前洪纓為他穿雨衣的那一瞬。洪纓看到肖弋滿臉的鮮血而驚恐和關切的表情，以及下意識地越俎代庖地從侍衛(wèi)長抗戰(zhàn)端上來的水盆里拿起的毛巾準備為肖弋擦洗臉上的血跡時，鏡頭飛速地切換到抗戰(zhàn)臉上，僅僅幾秒鐘然而很快地切換開。這里留下了一個“不定點”，即抗戰(zhàn)的錯愕神情和驚異的眼神，它究竟意味著什么？如果認真揣摩這個，我們是否可以認為他在驚奇：他們不是一向劍拔弩張嗎？洪纓此時“越界”的柔情與關切，讓他不禁懷疑那是否還是他昔日身為郢中特委和獨立大隊隊長兼政委的姐姐。另一個“不定點”則是，肖弋抓住的是洪纓手中的毛巾，而不是她的手，這為我們判定他們的情感關系設置了障礙。而他調(diào)侃的話“老爺們在戰(zhàn)場上殺敵，女娃子在后方擔心流淚，多美好的景象啊”，使用的是“女娃子”一詞，不僅顯示了他的年齡和履歷與洪纓的差距，而且也是一種保持情感距離的方式。如果使用的“女人們”一詞，則“老爺們”與“女人們”則構(gòu)成一種明確兩性倫理關系，這無疑等于向周圍的劉金標和抗戰(zhàn)等人泄露了他們之間的情感秘密，也等于向洪纓表明了心跡，然而，對于肖弋而言，無論是身份、時間、場合還是他與洪纓之間的情感程度都不允許這樣的“措辭”。然而“老爺們”作為一個曖昧的性別稱呼與“女娃子”這個更重于年齡意義的稱呼的不對稱性，以肖弋的素養(yǎng)，可以判斷絕非誤用。而后一句“多美好的景象啊”則更具“不定性”，表面看是對抗戰(zhàn)成為人心所向的圖景的憧憬，然而卻呼應了洪纓所唱的那句“妻子送郎上戰(zhàn)場”以及肖弋奔赴陶家場戰(zhàn)場前，洪纓在雷雨交加的夜晚為他穿雨衣的場景。主人公對自己言行舉止頗有分寸的掌控使得他們之間似有若無的情感產(chǎn)生了一種強烈的張力，“不定點”的設置無疑在其中扮演了重要的角色。

同樣，在鷹嘴湖搶奪日本鬼子的物資的戰(zhàn)爭結(jié)束后，洪纓和高占奎分發(fā)完繳獲的物資勝利歸來，走進里屋的時候，肖弋將自己剛喝過的水杯遞給她，二人對視，而她居然這樣坦然地喝了，是他無意還是有意？是她單純而坦率沒有意識到？還是彼此的心心相映的默契使得他與她不再顧忌？高占奎的一句“那什么師座，我去備飯還有酒……”和肖弋不動聲色地叫住他，這之間留下了許多“不定點”。高占奎將要走開的理由表達得如此自然，作為下屬理應招待上司，而肖弋阻止他走開的理由也表達得不動聲色，高占奎究竟是否是言者無心，而肖弋是否真的聽者有意，當他是一個逃離尷尬場面的藉口，都是值得揣摩的。然而如果深究，作為一個同樣久經(jīng)沙場和歷經(jīng)人世滄桑的軍人和男人，他怎么會覺察不到二人之間微妙的情感糾葛呢？戰(zhàn)爭的緊張氣氛與若有若無的愛情流露的溫馨瞬間，這樣交錯更疊，讓整個電視劇充滿一種人性的光輝，一種殘酷的浪漫氣息。

最具有情感張力的還是洪纓被軍統(tǒng)秦淮璽暗算，被誣陷槍傷了柳芊芊而違背了肖弋所制定的淞滬師的軍法。參謀長李久鼎與肖弋商議對洪纓的處置時，李久鼎一句“不敢妄加猜測師座對洪纓的感受”這句話同樣具有“不定性”，用“感受”而不用“感情”，即表明了他作為下屬有維護上司的隱私和尊嚴的義務，同時作為師長所信任的兄弟，他充分理解和同情師長的內(nèi)心復雜而矛盾的情感狀態(tài)，更重要的是，它構(gòu)成是電視劇的“整體體系”的“空白”的重要組成部分。因為這種復雜的情感，在劇中始終是一種言說的“禁忌”。而查清了真相的肖弋，當他以速度挽救了洪纓和抗戰(zhàn)的性命的時候，鏡頭留給我們的，是他如釋重負的神情，滿臉的汗水，和筋疲力盡的精神狀態(tài)。而他一路上對洪纓的命運的擔憂，全交給這些“不定點”去承載，把高強度的情感壓縮在順著臉龐流下的汗水和他筋疲力盡地趴在方向盤的那一刻，這一切暗示他是以超越身體極限的速度挽救了心愛的人的生命。

正是這些“不定點”，讓一場似有若無的“愛情”，沒有任何異常響動地悄然發(fā)生。戰(zhàn)爭的壓抑，環(huán)境的殘酷，一經(jīng)這些“不定性”的溫情的點滴的滲透，讓人頓生幾許悲涼。時空的錯位，“君生我已老”的尷尬身份，“各為其主”的執(zhí)著立場，讓這個曾經(jīng)縱騁疆的男子只能曖昧，只能暗示，甚至咄咄逼人的暗示，再到最后無望而感傷。也許殘酷時代的浪漫，只能是這樣被漫不經(jīng)心地簡筆勾勒，如同素描一樣減淡，速寫般寫意，來不及也不容許工筆細描，更來不得潑墨渲染，如同鋼絲上拋物，若沒有高度默契的心靈，如何能完成這高難度的接手？像蕭瑟的秋風刮起漫天的紅葉，將霜林染醉，艷麗之極，而醒來則秋風落葉兩茫茫。

英雄與紅顏知己的情感在戰(zhàn)爭的張弛有致中慢慢醞釀，高潮就在她被押到他面前作投降的籌碼，在他被毒氣熏到前撕心裂肺的那一聲“纓子”，道盡了他內(nèi)心的萬般風情，然而情感也在這里劃上了絕望的休止符。作為國民黨高級將領的師長肖弋與共產(chǎn)黨政治與軍事領導人洪纓的“禁忌愛情”，在劇中形成了一個永恒的迷，一個巨大的敘述“空白”。而相反，一個現(xiàn)代的情愛模式在劇中完成了它“合法性”的演繹：一個男人與妻子、情人、紅顏之間的曠世絕戀，戰(zhàn)爭與革命成為這場多角愛情的“掩體”，如果撤離了這一“掩體”，英雄與情人與紅顏之間的情感也就失去了張力，也失去了道義的支撐，失去了合法性，而淪為為一個庸俗的婚外情故事和精神出軌故事。無論是前者還是后者，都不為當下主流的道德倫理秩序所允許。而男人在這里面，狠狠地意淫了一把多色的“玫瑰香”，女人們，不同身份的女人在這里投射她們的情愛理想。編劇與導演，是如此精明又如此敏感地觸摸著現(xiàn)代人最敏感的神經(jīng)。

注釋

[1]（美）卡爾.貝克爾《什么是歷史事實？》，（英）湯因比等著，張文杰編《歷史的話語》，廣西師范大學出版社，2002年版，第294-295頁

[2]（波蘭）英加登《對文學的藝術作品的認識》，中國文聯(lián)出版公司1988年版，第50頁

[3]（英）伊瑟爾《閱讀活動》，北京：中國社會科學出版社，1991年版，第220頁

馬淑貞，清華大學人文社會科學學院中文系現(xiàn)當代文學專業(yè)博士生。

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.15.017