假作真時真亦假

　　在眾多被馬丁·艾斯林歸入“荒誕派戲劇”的作家中，讓，熱內可謂風格鮮明，獨樹一幟，同時他也是一位引起廣泛爭議的作家。之所以下此斷言，一方面是他本人頗具傳奇色彩的人生經歷，另一方面是由于他作品題材的敏感性，以及作品所揭示的人類靈魂中“惡”的一面，并且通過戲劇的形式使其藝術化，進而對觀眾產生更強烈的視聽沖擊和震撼，從而達到亞里士多德賦予悲劇所應具備的“凈化升華”人類靈魂的作用。凡此種種使得熱內成為20世紀法國文學史上的一個“異類”，一方面他的才華為他贏得了廣泛的支持，特別是文人藝術家的傾力相助，比如讓科克托曾經為他出庭辯護，而薩特不僅親自出馬聯名文藝界人士上書總統要求為熱內減刑，而且還為熱內的小說《小偷日記》吶喊作序，寫下了洋洋灑灑數萬言，稱其為“演員、圣人、殉道者”，對熱內的作品給予了很高的評價。另一方面，他的作品中充斥著偷盜、賣淫、同性戀、吸毒等被正統社會所鄙夷的行徑，甚至他的不少作品都被當局判定“有傷風化和宣揚色情罪”，熱內本人也因此而被判監禁或者被處以罰款才得以脫身。在法國文學史上，這樣的例子并不罕見，像福樓拜的《包法利夫人》在發行之初也遭到了同樣的命運，一度因“有傷道德風化”而鬧到對簿公堂，不過這樣的經歷對于熱內而言似乎成了家常便飯。由此也可以窺見熱內戲劇作品的大膽了，從這個意義上說，熱內不僅向傳統的道德提出了挑戰，而且也對人們對藝術觀賞性的容忍提出了考驗。大概也正因如此，才有人稱熱內為20世紀的“波德萊爾”，由此也可見他在文學史上的地位。
　　同很多天才、怪才一樣，熱內是個不折不扣的社會“邊緣人”。他的母親是妓女，他在出生后不久就不得不與母親分開，后來被一農民收養。從少年時起，熱內就開始同管教所、監獄打交道，他多次因偷盜入獄。后來又開始浪跡天涯，從北非到南歐的許多地方都留下了他的足跡。從某種意義上來說，說人是最自戀的動物也許并不為過，所有的藝術家在創作中總會或多或少地把自己的影子投射到作品之中，事實上也唯有如此才能創作出真正有血有肉、動人心弦的作品。這樣動蕩不安的生活際遇使熱內同處于社會最底層的邊緣人，如小偷、妓女、同性戀者、殺人犯等頻繁接觸，為他日后的文學創作提供了素材，甚至連他的第一部作品《死囚》也是因為在獄中受到獄友的刺激而創作成的，從此，熱內踏上了文學創作之路，并且表現出罕見的才華和詩情，他的作品就像一股股巨大的沖擊波，讓整個法蘭西一次又一次為之震撼。熱內創作過詩歌，寫過小說，但最終讓他聲名鵲起的卻是戲劇，而他自己后來也非常鐘情于戲劇創作，投入了大量的精力和心血，他認為戲劇是表達自己、對抗“惡”的最有效的方式。
　　熱內的主要成就在戲劇創作方面。從1947年發表《嚴密監視》和《女仆》開始，熱內的戲劇之路變得異彩紛呈。戲劇成了熱內展現“存在”最有效的方式，也是他宣泄自我、排遣痛苦的途徑。上世紀50年代，熱內基本上把全部精力都投入到了戲劇的創作上，他比較成熟的作品有《陽臺》、《黑人》和《屏風》等。跟許多文學評論家的看法相同，我也認為艾斯林把熱內的作品劃入“荒誕派戲劇”有些欠妥。無論是從創作理念上，還是從作品的舞臺實際演出來看，熱內的戲劇同絕大多數的“荒誕派戲劇”(如果我們能夠較為認同貝克特和尤奈斯庫在很大程度上可以作為“荒誕派戲劇”代表的話)相去甚遠，尤其是從語言上來看，與貝克特、尤奈斯庫的支離破碎和反復無意義相比，熱內是非常理性的，更接近傳統戲劇。在我看來，熱內之所以能夠有這樣廣泛深遠的影響，主要有兩方面的原因：第一，是他戲劇作品題材的大膽性和表現內容的深刻性，換言之，熱內有足夠的勇氣把人類靈魂中最邪惡的方面展現在觀眾面前，這還不夠，對于魔鬼撒旦，他甚至發出禮贊，揭示出人類存在的境遇；第二，熱內的戲劇形成了自己鮮明的儀式化的風格特征，從這一點來說，與荒誕派戲劇相比，熱內似乎離阿爾托的“殘酷戲劇”更近一些，但又不完全相同。熱內和阿爾托一樣都對西方傳統戲劇表現出蔑視和不屑，都對東方戲劇有著濃厚興趣，對戲劇強烈的儀式性的近乎宗教性的追求，都可以看做二者的共同點。然而，熱內并沒有從根本上徹底否定傳統的文學劇本，而且他也沒有像阿爾托那樣將戲劇作為拯救社會的武器，熱內的戲劇也僅僅揭示出層層假象覆蓋下的虛幻世界而已。
　　熱內筆下的戲劇世界究竟是什么樣子呢?熱內曾經寫道：我去劇場是為了看我自己，看到我不可能或不敢看或夢醒的自己(成為一個人物或通過某種多樣化人物以及故事的形式)出現在舞臺上，即我自己確實能夠成為的那種樣子。由此可見，熱內追求的是一種反傳統、反現實主義的戲劇，而他戲劇作品的儀式化風格恰好證明了這一點。此外，熱內十分偏愛“戲中戲”這種手法，這也是他作品的一個重要特色。與傳統的莎士比亞式的“戲中戲”不同，熱內的“戲中戲”變成了推動情節發展的不可或缺的部分。1954年熱內的《女仆》上演，作品描寫兩個女仆(兩姐妹)玩扮演女主人的游戲，她們覬覦女主人所擁有的一切，嫉妒她的美貌、財富和地位，于是想報復女主人，取而代之，就在她的茶里下了毒，終于偽裝的“女主人”倒下了，而真正的仆人卻仍然活在假想之中。這部作品在社會上掀起了不小波瀾，熱內也因此被法庭指控犯了有傷風化和宣揚色情罪。但熱內的創作熱情并未因此而降低，反而大刀闊斧地創作出了讓人嘆為觀止的《陽臺》。
　　《陽臺》于1956年首次搬上舞臺，這部作品在很大程度上能體現熱內在創作方法和理念、創作主題類型、戲劇風格等方面的特色，在舞臺演出規模、布景設置、角色安排等方面，與以往相比都達到了較高的水平。簡單說來，《陽臺》是一場更大規模的戲中戲，劇中人也在演一場戲。劇本描寫在一家妓院里，顧客可以隨心所欲地滿足自己的欲望，扮演各種自己希望成為的角色，甚至是演出一場革命。《陽臺》所展現的是一個顛倒的世界，是一個赤裸裸地表現人類欲望的地方，勾畫出人類心底深處的貪婪無知和最陰暗的一面，然而熱內卻把這一切看似充滿骯臟和罪惡的演出變成了一場宗教儀式，參與者向惡獻祭，他們的虔誠和熱情與圣徒毫無二致。由此，我們就不難理解那些道貌岸然的“大人物”所發出的贊美詩一般的語言，即使是妓院也成了神圣的地方。劇中人就游走于戲里戲外，從一個角色到另一個角色，從一個自己到另一個自己：煤氣公司職員為了滿足自己的自大狂，扮演成主教，神情莊嚴地布道；扮演的法國國王在舉行加冕儀式：“法官”從被告的喊叫聲中得到滿足；“海軍上將”要隨同魚雷艇沉沒；老百姓鬧事是因為有人想當警察局長，等等。這些從一個側面揭示出社會底層人物渴望向上爬的心理，但卻徒勞無功，以失敗告終。然而，并非每個人都能自如地從一個自己進入到另一個自己，并能適時走出來，回歸原來的自己，而這恰恰正是劇中人物的悲劇所在，也是我們每個人部可能面對的難題。妓院老板伊爾瑪太太的情人和合作者是警察局長，他鎮壓民眾鬧事。傳來消息說，王宮被炸掉了，王后和她的隨從都死于非命。為了鎮壓大規模的革命，必須讓民眾相信這個消息是假的，于是伊爾瑪太太搖身一變成了王后，她的顧客們也隨之成了主教、法官、將軍。革命很快平息，但那些冒牌的主教、法官、將軍們卻意識到，自己再也無法拋棄自己的夢想了。最凄慘的莫過于鬧事的首領，他失敗后到了伊爾瑪的妓院，想成為警察局長，最后卻被去勢，葬身于一個想象的陵墓中，儼然一副末路英雄的下場。熱內的戲劇以折射的方式表達出他對世界的認識：人間的一切不過是幻象、欺騙和噩夢，人類的生活是對自身形象的扭曲反映，所以熱內十分鐘情于鏡子，《陽臺》里的劊子手和女被告用作法官的鏡子，鬧事者是警察局長的鏡子，一切都是反映謊言、荒誕在一個注定毀滅的世界里的幻象。在熱內看來，人在表面的假象中所呈現的自我比現實中更真實，更純粹，更有迷惑人的力量。
　　熱內的戲劇世界就是這樣，真真假假，迷象環生，我們只有剝開層層的假象和迷霧，才能真正認識到熱內戲劇的意義所在，那就是對于人性的探討，尤其是對于人性中“惡”的部分所做的無情揭露和深刻剖析才是他的題旨所在，也是值得我們繼續關注和研究