舞臺上散發(fā)出的哲學光芒

　　薩特的戲劇作品充滿了存在主義的哲學光芒，這些思想不僅體現(xiàn)在他的戲劇人物身上，而且還體現(xiàn)在了他的戲劇舞臺空間的構(gòu)建和安排上。
　　戲劇的舞臺空間是戲劇演出的重要媒介，它是情節(jié)展開的具體環(huán)境，舞臺空間為戲劇人物提供了富有表現(xiàn)力的戲劇環(huán)境。在傳統(tǒng)戲劇中，舞臺空間僅就戲劇情節(jié)的要求，提供一個事件所處的具體環(huán)境，而與劇情的發(fā)展沒有直接的因果關(guān)系。然而在存在主義大師薩特的筆下，戲劇中的舞臺空間成了他表達自己哲學觀點的重要手段。
　　戲劇舞臺空間包括戲劇情節(jié)所處的具體環(huán)境，即舞臺布景，以及戲劇人物所用的動作道具。在戲劇文本中，舞臺空間的表現(xiàn)與布局都體現(xiàn)在戲劇的次文本中。為了分析薩特戲劇中舞臺空間所體現(xiàn)的存在主義哲學思想，本文分別列舉《蒼蠅》、《間隔》和《死無葬身之地》的次文本中有關(guān)舞臺空間部分的指示。
　　通過對比分析劇本的次文本，我們可以看出薩特戲劇的舞臺空間布景極其簡單，且整個舞臺空間的設(shè)置都以戲劇人物為中心，具有簡化的特征。
　　《蒼蠅》是薩特存在主義戲劇的代表作品。在這部作品中，僅兩句話就點明了場景——阿耳戈斯廣場，布景——朱庇特神像，而對于這個廣場不多加任何描寫。第二幕第二景中的皇宮，布景也極簡單——國王的寶座和一座朱庇特神像。一個國都的廣場和王宮不可能都如此簡單，只是作者以人物為中心，將人物沒有意識到的客觀世界隱去不談，在這樣的場景中，似乎最突出的只有人和人的意識了。在阿耳戈斯城居民的眼中，廣場上的花草樹木，雕塑建筑一律都不存在，只有他們心中的罪惡之感讓他們只看到了廣場中央的朱庇特神像，而且那形象又是那么的鮮明、清晰：“白著兩眼，面帶血污。”薩特的存在主義哲學認為人的存在先于本質(zhì)，因此客觀世界的存在只有在人意識到它的時候才有存在的意義。他將人的存在放在了物質(zhì)存在的前面，認為人的主體意志是自由的。因此在他的所有戲劇作品中都能體現(xiàn)出戲劇舞臺空間簡化的特征。
　　《間隔》的舞臺空間較之前者更加具有高度的抽象化特征，地獄不再是但丁描述的充滿硫磺、火刑和烤架，而是一間第二帝國時期風格的餐廳，放著三把大靠椅、一尊銅像和一把裁紙刀，還有永不熄滅的電燈和時好時壞的電鈴。在這樣的舞臺空間中，一個懦夫、一個同性戀者和一個色情狂在沒有極刑、沒有劊子手的折磨下，形成了相互折磨相互追逐的怪圈。加爾森對漂亮的埃司泰樂不感興趣，他需要的是有思想的伊奈司對他生前的價值做出肯定的評判，而埃司泰樂一進地獄就開始尋找鏡子，她需要依賴鏡子或者男人的追求才能肯定自己的個人魅力。伊奈司在其間—直是處于主動地位的，她不僅誘惑著埃司泰樂在自己的眼中尋找自我，而且還控制著加爾森，她是一個魔鬼式的人物。
　　薩特將舞臺空間這樣高度抽象化，是想以一種假定性的戲劇空間來表現(xiàn)人在特定的境遇中自由選擇的辯證關(guān)系。他將地獄改成了一個沒有任何刑具的封閉空間，他認為真正使人受到痛苦煎熬的不是刑具，而是人類精神的相互折磨。也正是在這樣的舞臺空間中，人物主體間的制約關(guān)系才有了更典型的放大化的表象。這種由他人構(gòu)成的地獄鮮明地擺在了讀者和觀眾的面前。也正是在這種讓人崩潰的空間中一種荒誕感迫使加爾森不禁喊出了：“啊!真是天大的笑話!用不著鐵條，地獄就是他人!”
　　在薩特的戲劇作品中，大部分的戲劇角色都被賦予了鮮明的主體意志。他把人物分為兩種，一種是以自己存在的意義為中心做出選擇的英雄，一種是在主體意志與他人意志間搖擺不定的懦夫。
　　在《死無葬身之地》一劇中，舞臺空間的布景依然沒有按照常理安排。監(jiān)獄是一間閣樓，除了演員手上的手銬和對亨利用刑的一個棍子外，再沒有其它刑具，樓上的女模特兒充當了一會兒亨利的舞伴，而樓下的收音機則是投降德國的法奸用來和樓上游擊隊員展開心理對抗的有效工具。在這樣的場景中，作者將監(jiān)獄中刑罰對人的影響降到最低，而舞曲、審訊都是以心理的抗衡為主要手段。面對這種心理較量，有的人意志堅定，有的人卻變成了懦夫。當樓下的法奸用無線電收音機播放舞曲擾亂革命者的心志時，弗朗索瓦坐立不安，而亨利則神氣自若地與女模特翩翩起舞。薩特將他的人物置身于～種極限的境遇之中，讓他做出選擇，“懦夫使自己成為懦夫，英雄把自己變成英雄。”
　　薩特的戲劇一般被分為兩類：一類是以虛構(gòu)的非現(xiàn)實的故事為題材作品，如《蒼蠅》、《間隔》等；另一類則為直接寫現(xiàn)實的政治題材或社會題材的作品，如《死無葬身之地》、《恭順的妓女》、《臟手》等。其中薩特后期創(chuàng)作第二類作品直接描寫社會現(xiàn)實，許多學者認為這類戲劇有傾向現(xiàn)實主義的寫作風格。但筆者認為，如果以薩特戲劇的舞臺空間與現(xiàn)實主義戲劇的舞臺空間做分析對比，可以明顯地看出薩特戲劇與現(xiàn)實主義戲劇的迥然不同。現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則是刻畫“典型環(huán)境中的典型性格”，強調(diào)客觀地描寫社會現(xiàn)實。因此，現(xiàn)實主義戲劇的舞臺空間一定是真實模擬現(xiàn)實場景的。而薩特的存在主義戲劇是突出主體人在一種極限境遇中的自由選擇。它的人物雖然也都身處特定的社會現(xiàn)實背景之中，無法選擇自己的生存環(huán)境，但是他的人物并不因此而被外在世界所左右，他們不但沒有喪失自己的主體性，而且還以他們不斷強化的主體意志來做出自由的選擇。所以在存在主義戲劇的舞臺空間中，真實場景并沒有被真實地還原，而是以人物的活動為中心，營造出人物心靈中的主觀真實的氛圍，這也是和現(xiàn)實主義戲劇明顯不同的地方。
　　在20世紀，人的異化問題已經(jīng)成為西方現(xiàn)代主義文學最基本的特征。面對被異化的生存狀態(tài)，以及“由此產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，悲觀絕望的情緒和虛無主義思想”，大多數(shù)現(xiàn)代主義作家由客觀描寫外部世界的真實性轉(zhuǎn)向了主觀感受真實性的原則。薩特則將這種主觀感受真實性注入到了他戲劇創(chuàng)作的舞臺空間布景當中去，在這樣一個舞臺中，物對人的影響被降到了最低，而人的主體意志被最大限度地解放出來。薩特用這種以人為中心的舞臺號召人們在荒誕的世界中采取行動，獲取個體存在的積極意義。
　　<img src="https://img.resource.qikan.cn/qkimages/sjwh/sjwh201001/sjwh20100113-1-l.jpg?auth_key=1734900204-97044292-0-50a40e70e0a2f2e488c925f0f303866f" hspace="15" vspace="5" align="center\