“張式”文字完美演繹空間設計

　　她是一個夢，一個屬于舊上海紙醉金迷的夢。
　　她是一個謎，一個一生漂泊、結局未知的謎。
　　她是一座方碑，一座可能永遠讓人無法逾越的碑。
　　她是一口井，淘不盡，挖不完……
　　她的世界，深刻，敏感，才氣四溢。
　　
　　其人是謎，其文亦是謎。“文壇寂寞得恐怖，只出一位這樣的女子。”李碧華如是說。都市千般繁華下的滿目蒼涼，溫柔富貴中的凄情哀婉，華麗、傳奇、才氣、冷艷、張狂、孤傲……眾荷喧嘩，她只做最靜的那一朵。當生命褪去其華麗的外表，露出赤裸得不堪任何碰觸的內核時，即便是她也逃脫不了這浮世的悲歡，只能發(fā)出這蒼涼莞爾的一笑。她的傳奇小說，她的傳奇生涯，是一個個很久很久以前的故事，也是一個個有著悠長同味的故事。她那些飽含蒼涼的故事，總是帶著幾絲淡淡的愁緒，總是蒙著幾分隱隱的悲情。
　　是的，就是她，她是張愛玲。一個目空一切，笑觀世界滄桑，對世間冷暖悲歡離合都淡然處之的女子；一個身著精致旗袍、婀娜多姿，看破人情世故對世界深深厭倦的女子，一個事不關己、筆調哀婉，在茶煙繚繞中講述一個個女子的故事的女子，如此精致，如此孤傲。她用清貞決絕的生活態(tài)度，蒼涼華麗的末世曠野，以一種貴族式的華美和西方異域風情在中國本土亮相，無論是精致的情懷，懷舊的貴族情懷，她對生命的理解總是徹頭徹尾般透徹，入木三分，一針見血地道出生存的矛盾與尷尬。
　　她出身名門，在書香與官僚氣中成長，濡染著貴族文化濃重的末世情調，接受土洋結合的文化校閱，跟她的世俗小說一樣，家道中衰、父母離異、人情冷漠，“君子之澤，五世而斬”之后，她過起了普通人柴米油鹽的生活，這個“天生寫悲劇的人”，因童年的成長環(huán)境塑造了她悲觀寂寞、敏感脆弱的性格，以至于在她的小說總是以蒼涼悲壯的面目示人，打著“蒼涼的手勢”沉入永恒的時間之河。歲月如流，即便是過了數(shù)十年后的物是人非，那個紅顏飄零，命運多舛最后魂斷異鄉(xiāng)的“殘酷天才”張愛玲，依舊能讓你為她給讀者營造的光影陸離的故事所傾倒。她的小說被人稱為“在一個水土特別不符的地方探出頭來”，她用獨特的視角審視新舊時代交疊下的女性命運，徹底披露人性，在“冷峻”中窺伺人生，帶著對現(xiàn)代都市生活悲劇意味的思考，以孤凄的感受展示特定時代中普遍的病態(tài)人生，并表現(xiàn)出那個衰頹的時代所獨有的悲涼和深刻的無可奈何，她用站在高處鳥瞰人間百態(tài)的姿勢，以第三者的身份用敏銳冷酷的筆調帶我們走進一個個女子幽謐的世界。
　　
　　獨具匠心的立體意境設計
　　
　　有評論指出：如果一個人能把自己的生活經歷和思想經歷都能映在畫面上，僅此一點，他的人格就會凸顯出來，而且清晰明朗，他的狀態(tài)就是一種精神。張愛玲是個對色彩和空間特別敏感的人，她深知如何利用文字去營造一種身臨其境的感覺，文字在她筆下真正地被賦予了生命。張愛玲用其密度較濃，鮮艷奪目而不減其凄涼或陰森的氣氛，總是有意無意地把那種對人生莫測的蒼涼感悟物化為具體可感的世俗生活中的東西，把最昏暗最荒涼的感覺落實于眼前的實物上，使之意象化，藝術化，增加作品的思想內涵，提高作品的感染力。
　　在現(xiàn)代多層次多元化交叉的信息環(huán)境中，創(chuàng)造設計的個性化，將更有利于強化視覺沖擊力，起到出奇制勝的效果，同時它吻合了現(xiàn)代人的文化心理和視覺環(huán)境，更加適合于視覺傳達的表現(xiàn)。張愛玲的小說不僅呈現(xiàn)了中國古典小說的神韻，更融入了現(xiàn)代西洋小說的精髓，大多有著鮮亮的視覺效果，極其豐富的想象力與流轉自如的筆觸，使她可以隨心所欲地駕馭各種文字技巧，而她筆下的意象描寫也因此具有鮮明靈動的視覺性。張愛玲的教育經歷使得她很早就能用英文給雜志社寫稿，在她客居舊金山的時候，主要靠為香港電影公司寫劇本為生，還曾為英文雜志寫影評劇評，這使得她對電影有著莫名的情懷，她對電影的喜愛和電影表現(xiàn)手法的熟悉，在她的作品中都一一呈現(xiàn)出來——“風從窗予里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子，鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺，再定晴看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。”(摘自張愛玲《金鎖記》)
　　這一段描繪是結合了電影藝術中經典的“蒙太奇手法”，鏡頭從被風吹的搖搖晃晃的長鏡，到鏡子反映著的翠竹簾子和山水屏條，然后鏡頭緩慢霧化。在推進時，鏡子里的翠竹簾子已經褪色，金綠山水也換成了七巧丈夫的遺像。如此一暈一看間，人世間已經是滄桑十年了。這種慢慢推進營造的意境與電影表現(xiàn)手法的結合，使得一些原本停留在文本表象的意象畫面凸顯出來，單用文字就塑造出恍若眼前的景象，真實立體之感油然而生。
　　張愛玲也喜歡濃烈犯沖的色彩，她嫻熟地運用色彩的純度、冷暖和明暗對比，使小說呈現(xiàn)出鮮明的視覺審美特性，除了色彩，她還借鑒西方現(xiàn)代美術在光與色表現(xiàn)的特點，巧妙加以轉化，是她的小說里現(xiàn)出逼真的多樣化的藝術效果，她的作品中充滿與西方美術共有的扭曲、不和諧之感。她不斷的戲曲和轉化繪畫元素使其創(chuàng)作呈現(xiàn)出獨特的審美特性。這個在中西文化共同熏陶下生長的女性，通過藝術已與整個西方現(xiàn)代主義思潮建立了千絲萬縷的聯(lián)系。而在西方繪畫中非常重要的色彩碰撞，在張愛玲的作品中也顯露無疑——
　　“她穿著一件地的長袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了，她略略移動了一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個綠跡子。衣服似乎做得太小了，兩邊崩開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡了上來，露出里面深粉紅的襯裙。那過分刺眼的色調是使人看久了要患色盲癥的。”(摘自張愛玲《紅玫瑰和白玫瑰》)
　　這樣的描繪別說是精于繪畫的張愛玲，連普通讀者都能想象得出青翠欲滴的綠了，色彩傳遞信息的速度要比文字快得多，而用綠段子絡起露出的紅色襯裙，與人物“嬌蕊”的名字是極相稱的，同時也暗藏了人物對振保來說是“熱情的紅玫瑰”了，紅綠對照有一種可喜的滲透力、感染力，蘊涵著活潑的、生命律動的意味，衍射出“紅玫瑰”的鮮辣、活潑的個性色彩，而粉紅色的襯裙則猶如激情背后的溫柔，體貼、細膩而嫵媚，是深鎖于記憶中的一段粉紅的回憶。用衣服色彩來演示女性的生命，展示的是各色人物的百般滋味的平凡人生。
　　張愛玲對美術的精通，使得她的文字如一部影片展現(xiàn)在你面前，她從布局、色彩、聲音等方面全方位為讀者呈現(xiàn)一個立體的閱讀環(huán)境。
　　
　　空間設計在小說中的應用
　　
　　張愛玲對家庭居室的內部空間的描述，提供了上海的日常性。“家”在張愛玲小說中是人物活動的更核心的場所，“居室空間”在她的小說中占據(jù)著結構性的核心地位，她筆下的居室空間即使不是與淪陷的上海時空有意識地對峙，也是在大的淪陷時空背景下向居室內部的逃逸，就像張愛玲稱公寓是最理想的逃世的地方一樣。家居空間反映的是一種都市普通生活的日常政治學，空間形象背后隱含著不同的意義的生產方式和意識形態(tài)圖景。
　　張愛玲筆下的居室空間場景令人著迷的地方正在于其內在的異質性，在于其可以進一步分割的復雜性特征：客廳、臥室、浴室、陽臺……都是張愛玲在文本中進行空間意義再生產的差異性領域，它們所指涉的空間意義是不一樣的，因此，也就構成了小說人物修辭的空間性符碼。比如，《桂花蒸阿小悲秋》中給上海洋人當傭人的阿小的活動空間基本上限于廚房和后陽臺。其中廚房的空間顯然更屬于保姆與仆人，因此，當《花凋》中那個庶出的孩子在吃飯時被大太太攆到廚房去，老爺鄭先生就向大太太大發(fā)雷霆。張愛玲正是無意識地借助于不同居室空間所暗含的轉喻性修辭功能來承載空間的微觀政治學問題。
　　在文字中，空間是作家生產經驗和意義的場所，是敘事得以展開的場合，也是政治、社會和歷史因素得以凝聚在文本中的內在形式。作為居室空間單元之一的“陽臺”，在張愛玲小說中的意義不可替代，陽臺構成著張愛玲小說中的典型空間場景，對陽臺的考察，可以使我們把張愛玲的空間感受和意義生產更微觀化和具體化。張愛玲把居室空間與外部都市空間結合在一起，借助的就是陽臺的意象，陽臺給了她俯仰自如的空間。我對陽臺的選擇，更想強調的是陽臺與其它居室空間的區(qū)別性，張愛玲賦予陽臺的空間意義可能比其他居室空間譬如客廳、臥室等更為豐富和復雜。在《心經》中，陽臺與客廳之間的那扇玻璃門也構成了“區(qū)隔”的符碼，而陽臺則是小寒與父親注定難以終局之無奈關系wTbmCzXqwZ9UeCQUXokdDzQyg3ZDQ/S5w8dwbmy8RJ8=的表征。小說中寫超常的父女之愛的復雜感情，總是借助于陽臺空間。其中一個場景寫父女二人一個在里一個在外，二人既能彼此相看與交流，卻又被阻隔在透明的玻璃兩邊。陽臺的玻璃門成了咫尺天涯的象征。小說這時寫到陽臺上種的青藤：“籬上的藤努力往上爬，滿心只想越過籬笆去，那邊還有一個新的寬敞的世界。誰想到這不是尋常的院落，這是八層樓上的洋臺。過了籬笆，什么也沒有，空蕩蕩的，空得令人眩暈。”父女間這份感情的無著、空虛與絕望，正像努力爬過陽臺籬笆的藤，觸須所及，是一片空蕩。
　　再如，房間整體的空間設計，引入“時空體”的范疇對描述張愛玲小說中內在的整體視景或許有結構性與建設性的意義。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，振保和兩朵玫瑰的關系，都可以用空間符碼來標記：振保和紅玫瑰調情階段，空間場景主要是客廳和陽臺，而一旦兩個人心心相印，“陽臺”就再也沒有出現(xiàn)，居室空間場景就改為臥室。而白玫瑰煙鸝則一度屬于浴室：“每天在浴室里一坐坐上幾個鐘頭——只有那個時候是可以名正言順地不做事，不說話，不思想；其余的時候她也不說話，不思想，但是心里總有點不安，到處走走，沒著落的，只有在白色的浴室里她是定了心，生了根。”白玫瑰只有在浴室中才真正找到了安定和歸宿感。
　　巴赫金在《小說的時間形式和時空體形式——歷史詩學概述》中這樣概述所謂的“時空體”概念：“文學中已經藝術地把握了的時間關系和空間關系相互間的重要聯(lián)系，我們將稱之為時空體。”更為獨特的是張愛玲對“空間”和“時間”的處理，空間與時間因素的糾葛，可以從“時間的空間化”以及“空間的時間化”兩個面向具體展開論述。其中“時間的空間化”意味著時間以及歷史的縱深感的喪失，時間只剩為空間性的“現(xiàn)時”。空間意義生產不是完全自足的，而是與時間歷史記憶結合在一起的。這也意味著空間意義無法與時間剝離。列斐伏爾的“空間的意識形態(tài)”正是強調了空間因素與時間觀念和歷史記憶的結合，才更具有理論上的有效性。空間不是割裂于歷史之外的，都市空間因此不是純粹的空間，而是與時間性關聯(lián)在一起的。
　　
　　結　語
　　
　　張愛玲不僅是文字上的天才，如果她生在現(xiàn)代，恐怕也成了知名的室內設計師了，她那構思巧妙的陽臺、浴室、客廳，在一幕幕場景變換中訴說著一個個女子美好的故事。
　　張愛玲依舊是黃昏“在陽臺上篦頭”的亂世女子的形象，她是安靜的，她不喜張揚，習慣偏安一隅靜坐，對于人生她是一個看客，“落葉似的掉頭發(fā)，一陣陣掉下來，在手臂上披披拂拂，如同夜雨。”這紛披凋零的頭發(fā)，糾纏著時間、歲月、歷史、記憶，最終了無痕跡地消失在淪陷區(qū)上海的暗夜