論曹禺劇作的“詩性現實主義”

　　現代悲劇家阿瑟·密勒說：“劇作家必須再次表明有權利以他的思想和心靈來感染觀眾。公眾也有必要再次認識到舞臺是一個傳播思想和哲學，極為認真的探討人的命運的場所。”戲劇文學是一種嚴肅的文學樣式，它深刻的思想內涵是不容忽視的，中國偉大的劇作家曹禺正是以現實生活為出發點，深入探討復雜人性，最終思考人的命運，使得自己的作品達到了“詩性現實主義”高度。所謂“詩性現實主義”，我以為主要是針對作者自覺的文學追求以及作品本身所呈現出來源于現實生活而又超越現實生活的價值判斷，它通過文學作品的寫作而達到了哲學的形而上的思考的高度。
　　曹禺在有一次談到易卜生的創作時說：“《娜拉》演出后，轟動挪威和整個歐洲，一位婦女解放運動者十分熱情的找到了易卜生，請他解釋《娜拉》的主題與思想，易卜生只簡單地說了一句話：‘夫人，我寫的是詩。’”曹禺又評價說：“易卜生的這個答復是有道理的。我想，他是說不能簡單地用一種社會問題(婦女解放)來箍住他對如此復雜多變人生的深沉的理解。”可見，把劇作當做“詩”來創作既是易卜生對戲劇的理解，也是曹禺本人的自覺追求。“詩性現實主義”作為曹禺代表作的整體特色體現了他獨特的創作個性：他以現實為基礎進行創作，經由文化反思階段，最終達到一種詩性哲學思考。在曹禺作品中這三個部分是不可分割的有機統一體，現實層面是創作的基礎和前提；文化的反思是由現實問題升華到哲學思考的中介；詩性之思是作家的最后精神歸宿。這三個層次的結合點是對人的精神以及人的生存問題的深入思考。關于這一點，曹禺說：“我覺得這是我一生的道路。在我個人光怪陸離的境遇中，我看見過多少使我思考的人物和世態。無法無邊的魔鬼使人憤怒，滿腹冤仇的不幸者使我同情，使我流下痛心的眼淚。我有無數人要刻畫，不少罪狀要訴說。我才明白我正沉浮在無邊慘痛的人海里，我要攀上高山之巔，仔仔細細地望穿、判斷這些叫做‘人’的東西是美是丑，究竟有著怎樣復雜的個性和靈魂。”
　　
　　一、現實主義層面是曹禺“詩性現實主義”的基礎和前提
　　
　　我們要想真正理解曹禺劇作的“詩性現實主義”，一定要把作家對現實生活和現實人生問題的描寫作為認識的出發點，曹禺曾經對比自己和茅盾的現實主義創作，他認為茅盾的作品“時代寫得那么準確，政治是什么，經濟是什么，情況都寫上去了。”雖然這是曹禺對茅盾的贊譽之詞，但恰恰說明：茅盾是以解決社會現實問題作為創作的根本目的，茅盾在談到自己創作《子夜》的原因時就說過，他寫這部小說，“就是想用形象的表現來回答托派和資產階級學者；中國沒有走向資本主義發展的道路”；而曹禺則是以探索人的生存為己任。即使作品反映了一定的社會問題，但寫作的重心一定是人的精神。人的精神世界是廣闊而復雜的，它既可以間接折射出現實問題，又蘊涵了深厚的文化因素，而且給讀者的進一步思考提供了廣闊的空間。這正是曹禺劇作能夠達到“詩性現實主義”，從而增加作品深度所必須建構的層面。我們回顧曹禺的早期劇作，《雷雨》中出現的民族資本家和工人的矛盾問題；《原野》中地主和農民的矛盾問題；《日出》中民族資本家和西方勢力的矛盾問題；《北京人》中幾代“北京人”的矛盾問題。這些都讓那個敏感的時代和敏感的評論家捕捉到，很多評論家從階級斗爭的立場來談曹禺的劇作，認為他寫的是社會問題劇，但同時都批評他在這些社會問題的認識上不清晰，代表人物形象比較單薄。然而如果我們換一個角度看：如果曹禺本不想糾纏于社會問題本身，而只是把社會現實作為一種人的生存環境來描寫，那么這些問題就迎刃而解了。《雷雨》中的勞資矛盾是作者將人性、血緣、親情放置在一個普遍的社會矛盾中展現，既能將幾組矛盾以不同的方式糾結在同一個家庭之中，又能加劇作品的沖突。《原野》中原本應當大寫特寫的地主和農民的矛盾，只由白傻子—句“閻王早進……棺材了。”就讓仇虎失去了對立面，剩下的是懦弱而善良的大星，變態但是殘疾的焦母以及無任何反抗能力的孩子。原本的矛盾只是一個引子罷了，真正的矛盾存在于仇虎的精神世界。《日出》中中外資本家的較量只不過是所有受嘲弄的人類在進行無知的爭斗的一個縮影而已。《北京人》中索性把巴金式的對大家庭的控訴直接改成精神領域中兩種文化的爭斗。
　　
　　二、文化層面是曹禺“詩性現實主義”的中介
　　
　　文化是一種制約人的精神和心理的隱形因素，每一種民族文化都影響著該民族成員的心理、思維方式甚至是價值取向和行動。因此，對某一民族成員的精神的反思其實本質上就是對其民族文化的再認識，曹禺正是通過對他筆下人物精神世界的描摹來反思中國的傳統文化的。《雷雨》中周仆園雖然受過西方文化的熏陶(出國留學)，但在他的精神世界里，他依然是傳統文化的忠實執行者，他愛的是符合中國傳統審美標準的溫順美麗的侍萍，但他聽從母親的命令，卻把心愛的人趕出了家門，娶了同樣受過個性解放思想的繁漪，他對她卻冷若冰霜；對兒子，他是說一不二的家長；對家庭，他是一個專制的暴君。他以為自己建立的家庭秩序是非常嚴格的，但是等待他的卻是家破人亡的巨大悲劇。《原野》中的仇虎，正是遵從內心“父債子還”的文化指令才讓他殺害了善良無辜的大星和小黑子。最終發了瘋。在他的精神世界里，人性和文化的沖突從來沒有停止過，這種沖突也是他們悲劇形成的根本動因。《日出》中陳白露本想做一個文化的叛逆者，她勇敢地逃出了家庭，但是卻落入了社會這個大文化圈，所有人都把她當作文化中最不齒的一部分，不管是圍繞在她身邊的男人還是旅店的仆役都是如此。《北京人》里以曾浩、文清為代表的人物是傳統文化的嫡生子，是“生命的空殼”，等待他們的只有“棺材”。在曹禺看來，也許只能借助原始野性的生命力才能重新激活日趨僵硬的傳統文化。為此，作者通過刻畫“極端”的“原始的”性格，來反撥傳統文化。《雷雨》中繁漪是最具“極端”性格的形象，“她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨，她擁有行為上的許多矛盾，但沒有一個矛盾不是極端的”。這種類型的人物發展到《原野》中，仇虎簡直就是一個野人；《日出》中工人的群體形象雖然一直作為背景出現，但作者顯然對這一群體角色抱有很大的希望，甚至不惜花費大量篇幅來為他們的歌聲譜曲、填詞。作者在劇末寫到“砸夯的工人們高亢而洪壯地合唱《軸歌》，沉重的石硪一下一下落在土里，那聲音傳到觀眾的耳里是一個大生命浩浩蕩蕩地向前推，向前進，洋洋溢溢地充塞了宇宙。”而《北京人》中那個巨人般的怪物所代表的原始北京人也成了“人類的希望”，他們“要愛就愛，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生”。在20世紀三四十年代中國的社會文化背景下，作家對中國傳統文化的再認識是一個時代母題，曹禺在他早期的雜文中對于傳統文化的認識就充分顯示了他那敏銳而深刻的洞察力，這種深邃的洞察力讓他看穿了中國傳統文化的弊端所在，并試圖為中國文化的未來發展注入新的活力。
　　
　　三、哲學層面是曹禺“詩性現實主義”的終極追求
　　
　　周憲在《超越文學》一書中指出：“要使藝術達到形而上學的層次，從心理學角度看，有三個必要條件即困惑感、洞察力和形而上學的欲求。三者都包含在體驗之中，成為體驗的有機組成部分。”而曹禺總是帶著對無數困惑的求索開始創作的，他一直在以創作的方式體驗著人的現實生活、思考著文化對人的影響和人類生命的整體意義。他發現：面對宇宙的殘忍，人不停地進行著無奈的掙扎，卻又陷入自然人性和文化的夾縫中。于是人類所有的抗爭就成為了一種無意識的表演，而其中每一個人都只是演員。正如曹禺自己所說：“世界者，舞臺之大者也。其間君子小人與夫庸愚、英杰。即其劇中之角色也。”曹禺在對人的精神世界進行深刻的探究中意識到：人類的命運往往并不掌握在人的手中，可是很少有人看透這一點，而這正是人類最大的悲哀。正如他在《雷雨·序》中所言：“我念起人類是怎樣可憐的動物，帶著躊躇滿志的心情，仿佛是自己來主宰自己的命運，而時常不是自己主宰著。受著自己——情感的或者理解的——捉弄，一種不可知力量的——機遇的，或者環境的——捉弄；生活在狹的籠里而洋洋地驕傲著，以為是徜徉在自由的天地里，稱為萬物之靈的人物不是做著最愚蠢的事么?我用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執。”《雷雨》中繁漪和四鳳在不惜一切地為愛“爭執”，繁漪甚至不惜鼓動自己的兒子向四鳳發起進攻，然而他們爭執的對象卻是一個根本不值得愛的人；《原野》中焦母和花金子也在爭執，而爭執的對象是一個永遠長不大的孩子——焦大星；《日出》中那些男人們爭執的只是陳白露的身體，而沒有人懂得她的靈魂一竹筠，甚至方達生和她之間也無法真正進行精神上的溝通；《北京人》中善良的愫方和悍婦思懿則在爭奪一具“生命的空殼”。這些形象一生都糾纏在不斷的“爭執”中，然而這些“爭執”因為沒有價值而晟終失去意義。所以曹禺作品最終都指向一個終極的哲學思考，那就是生命的意義和對待死亡的態度，應該說這兩者是密切相關的。曹禺不是把死亡當作使沖突更加激烈而采取的手段，而是用死亡這個命題來解讀人們為生命而掙扎的無意義。在曹禺作品中，既有被動地承受死亡，如周沖、焦大星、小黑子等，又有主動的選擇死亡，如周萍、仇虎、陳白露、文清。在作者看來，被動地承受死亡顯示了宇宙對人類的“嘲弄”；而選擇死亡是一種勇于對現世生命負責的表現，是不甘受命運擺布而進行的最激烈的抗爭。這種選擇本身使得這些逝去的生命最終擁有了終極意義。
　　綜上所述，我們可以看出：曹禺的創作過程本質上就是不斷地進行自我精神探詢的過程，這種探詢讓我們從混亂的現實生活中解脫出來，以便思考人生的終極意義，為此，我們把曹禺早期作品在美學層面上呈現的這種整體特征總結為一種獨特的現實主義，即“詩性現實主義”。在20世紀的上半葉，文學創作呈現兩種弊端：一方面許多左翼作家都在聲嘶力竭地為革命吶喊，文學已經近乎淪為思想的傳聲筒，極具功利性：另一方面許多現實主義作家局限于傳統現實主義單純的寫實手法和單薄的摹寫現實層面，作品又缺乏足夠的深度。以上兩類作家所創作的文學作品要么因缺乏文學性而很難得到大眾的認可，難以廣泛傳播，也就談不上什么影響：要么在當時的歷史背景下因與現實貼近而獲得了認可，但是不久就被后來的人所拋棄，成為文學史上干巴巴的一些枯燥文字。從這個意義上說，曹禺的“詩性現實主義”創作站在文學創作的發展角度看，對中國現實主義美學和詩學都有很大地推動作用：因其對現實的超越切入點是人本身，從而某種程度上彌補了那個年代現實主義文學現實性強卻不講究文學性的不足；而他思想的深入也讓現實主義有了更為豐富的思想內涵，從而形成了一種“交響效應”和“深度視界”。當歷史的書本早己翻過20世紀這一頁時，曹禺的早期作品卻始終歷久彌新地占領著中國的舞臺，這正顯示出曹禺劇作的永恒魅力。正像米哈伊爾·巴赫金所說的那樣：“對話的上下文沒有止境。它們伸展到最深遠的過去和最遙遠的未來。甚至在最深遠的過去所出現的意義，也永遠無法一次性地最終把握到，因為在未來的對話中，它們將不斷更新。在當前的對話中，有大量意義被遺忘了。但是，在未來某一時刻，對話又獲得了新生命時，這些意義將被回憶起來。因為沒有絕對的死物：每一種意義終有一天會節日般地歸來