論電視歷史劇對傳統文本的整合

摘要：電視歷史劇如何在表現歷史題材時做到尊重歷史并重新解釋歷史，還原人物并重新塑造人物，達到歷史真實與藝術真實相統一的境界，是當今電視歷史劇創作中探討的重點問題。本文以小說《誰主沉浮》改編的電視歷史劇《長河東流》為例，通過其改編過程中整合中國傳統文本的敘事方式及傳遞主題的范式，探討電視歷史劇改編中對傳統文本的傳承與整合、繼承與創新的關聯。

關鍵詞：電視劇改編 敘事范式 傳統文本

在戲說成風的娛樂時代，另類地解構歷史便成為常態。人們有意借歷史的時空盡情放縱宣泄著當下的各種欲望，然而電視歷史劇作為一種大眾傳媒，不應僅滿足于娛樂審美的需求，更應彰顯具有靈魂價值的東西，傳達出更多的傳統文化的精華與智慧。值得欣喜的是中央臺播出的電視歷史劇能堅守這樣的改編理念，2008年首播的改編歷史劇《長河東流》就讓觀眾深深地體會到這點?！堕L河東流》改編自歷史小說《誰主沉浮》，是一部反映朝代更替的電視歷史劇，再現明朝最后一脈——朱由榔建立的“南明”永歷朝廷18年歷史風云。作為歷史題材，特別是關于社會變更轉型的戰爭題材，似乎很難突破一般意義上主旋律的主題定義。而《長河東流》不僅以其鮮明的主題、經典的敘述方式取得成功，而且以其獨特的創作觀使該劇有所突破。它尊重歷史并重新解釋歷史，它還原人物并重新塑造人物，把晚明那段歷史結解開并以科學歷史觀加以形象演繹，這歸功于在改編過程中對傳統文本的傳承與發展。

首先從主題看，小說講述了明末清初之際，諸侯問鼎，群雄逐鹿，永歷皇帝進入云南最終被消亡的故事。該劇在改編中緊緊圍繞“民心向背決定朝代更替”的思想主題取材。無論是聲勢浩大的農民軍李闖王、興師人關的清大帥多爾袞，還是沖冠倒戈的明大將吳三桂、被迫稱帝的永歷皇朱由榔，最后都倒在民心的向背上，它訴求出這樣的理念：尋求百姓的生活安定與幸福才是政治家的理想與信念。作為一種理念，在小說文本中它可以是朦朧而抽象的：但要成為一部電視劇總體構思中的突破點，就非要清晰、具體不可。劇中它通過朱南榔父子對話的視覺形象和視聽語言加以體現。當朱由榔全家及所代表的明永歷朝不得不面對滅亡時，太子問道：為何大明朝擁有比滿清百倍的實力卻被它取代?朱由榔回答道：雖然大明曾擁有一切，卻喪失了一個立國的根本——民心。一個忽視甚至踐踏民心的朝廷和君主，也將會受到民心的忽視和踐踏。這樣的處理，既采用了傳統文本卒章顯志的特點，又吻合大眾的情感訴求，以及對這段復雜歷史的認識與定位。這樣歷史劇與觀眾之間建立了，種類似心心相印的默契，觀眾自覺地接受歷史劇里所傳承的東方民族傳統文化的特點，歷史劇也滿足了具有傳統文化背景的觀眾的獨特審美要求。

在中國傳統文本中，戲劇塑造人物的重點是其命運走向而非內心世界，個人的命運史折射出社會的風云史。電視歷史劇的一大亮點是在歷史風云的變幻中塑造出具有豐厚的歷史感和豐富的人性表現的各類人物形象，如該劇中的吳三桂、程式耜等，對人物的刻畫注重與時代相關聯，注重其社會意義。比如朱由榔，劇中不僅展現了他作為南明最后一任皇帝的曲折成長經歷及思想的轉變歷程，更細膩集中地再現了在時代變遷中，朱由榔作為一個被擁戴的逃亡皇帝如何擔當被賦予的責任，如何處置君臣、官民、敵友、妻妾等諸多方面的關系，他的性格展現也由年輕時的膽小懦弱漸變為中年時的成熟睿智，在他身上折射出在國難之際民眾對強者的召喚，體現出時勢造英雄的傳統文化心態。改編中重塑了他在小說中亡國之君的單一形象，既具史實，又有詩情。

其次從敘述方式看，改編中強化了故事性、觀賞性。這其中不難看出對傳統戲劇和文學讀本的融合。在傳統戲劇中，劇本都有完整的故事情節，在戲劇沖突中刻畫人物形象。這一模式對后來中國文學故事的敘述起到了很深遠的影響，并成為歷史劇故事敘述模型與典范。而在文學領域，作為小說兩大傳統的“話本”與“稗史”，也十分重視故事的講述。正是在這一歷史傳承之下，電視歷史劇依靠現代科學技術，成功地從傳統小說、戲劇文體的敘述元素中探覓影像造型手段，創造性地找到一種適合于影像符號的敘事方式、一個富有東方文化特質的敘述方式。在敘述內容上，做到了既尊重歷史事實，又突出傳統話語模式。該劇用傳統的二元對立貫穿的戲劇性結構建構敘事框架，故事便在二元對立模式的基礎上展開：善與惡對抗、忠與奸爭斗、真與假較量、悲與歡交織……二元對立致使矛盾的張力隨著故事的進展而不斷積累擴大，最后實現一方消滅另一方的結果，二元對立歸于一元獨存。在鮮明的比照中，創作者的價值評判和道德立場也自然流露，并在審美地把握史事上體現其改編理念。這也使得傳統藝術敘事方式借歷史劇文體得以延緩，并呈現出強大的生命力。中國傳統藝術是通過唐傳奇、宋話本、元雜曲、明清小說至近代的戲曲、話劇等文本傳承和發展的。在歷史長河洗煉中，它們形成自己特有民族傳統文化的藝術范式，有一整套吻合民族特性的話語系統，如刻畫曲折多舛的鮮明人物形象、展現懸念重重的傳奇情節、表現民族大義人心向背的道德主題等。觀眾在接受這種藝術熏陶中，也漸漸形成了與之相應的審美心理定式，形成有民族性的審美慣性。改編電視歷史劇運用這一藝術范式來體現文化價值，這充分表明了電視歷史劇與傳統藝術一脈相承的關聯性，顯示出它貼近觀眾審美心理的創作選擇，盡管這種選擇離真正意義上的“民族化”有著距離，但在調動主體的審美情緒方面卻是成功的。

這種藝術范式也同樣表現在臺詞的設計中。注重人物的對白和劇情的戲劇性是本劇的又一特色。歷史劇的臺詞是很難把握的一項創作，既要符合歷史，又要貼近觀眾，同時配合劇情節奏。像改編電視歷史劇《三國演義》中采用原著中諸如“主公要得天下，何惜一馬”這樣的對白語言就十分恰當，既保留原小說中古樸精練風韻，又顯得通俗簡潔，應該說是歷史劇中的經典?！堕L河東流》采用的是略帶古韻的現代白話。如在第十二集中，湯若望在給病重的多爾袞扎銀針，一針扎下去見效，孝莊皇太后問其原因，湯若望答：“我今有詳盡解剖圖在手，每用針前反復揣摩圖中方位，既知身體之表，更知身體之里，所以用針時多能一針見穴?！倍酄栃柎鬄樾蕾p：“有道理，有道理，治理國家也是如此!”將中國傳統的哲學思維融入到洋醫生與滿族大臣的對白中，內涵了“知識話語與權力話語的關系”，并很好地結合了劇情的表達方式，聽起來自然親切，又蘊涵深刻，并吻合歷史劇的話語模式。其實這樣的對白技巧普遍存在于各類戲曲及文學作品中，電視歷史劇作為一種文體，其敘事性結構更多時候是通過對白等語言要素展現的，這其中必有對戲劇、文學作品的借鑒與傳承。

這種借鑒與傳承更直接地表現在編劇的改編理念上。持什么樣態度看待與創作歷史劇，是近年來歷史劇創作者探討的熱點。應該說《長河東流》的編劇對于歷史劇的認知就有其獨特之處。他不簡單地以“戲說”或“正說”來區分歷史劇的風格，而是把歷史劇作為一種傳統文化精神的表現方式，強調其傳承歷史文化的功能。正如《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸》等優秀電視歷史劇一樣，在改編中既堅守傳統又突破傳統，在順應國情的同時又順應時代要求，追求歷史真實與藝術真實相統一的境界，彰顯電視歷史劇自身審美的功能。衡世歷史劇不應以劇中涉及歷史事件的多少或深淺為標準，重要的是作品體現的歷史精神和對待歷史的態度，對觀眾的傳播效果。

吳晗在《談歷史劇》一義中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據，人物、事實都要有根據”，因此，電視歷史劇在改編中要依據真實性和必然性的法則，典型地表現出決定歷史發展的本質真實，并最終展現出人類歷史的前途與命運。

歷史是時代的鏡子，歷史劇是以歷史人物或歷史時代的事件為主線來展開故事的，有很真實的歷史背景和時代特征，歷史劇的創作只能無限接近歷史，但它作為影視學上的概念，作為借電視媒體的一種傳播手段，它的基礎是美學的，是用藝術的手法還原、再現歷史，與歷史學者探尋歷史真相所不同的是，劇作者探尋是歷史的精神，通過歷史事件與人物傳遞思想。探尋現實生活中需要的文化精神，尋找到歷史與現實隱秘關聯，在傳統與現實之間達至和諧統一，找尋到適合時代發展需要的歷史新記憶。因為從文化學的意義看，歷史在最根本的意義上所體現的是人們對自身民族身份和自我命運發展的關懷。走進歷史，從表面上看是對過去和他人歷史的好奇，實際上這種行為的意義在于提供了過去與現在、他人與自己的一種聯系，使得人們可以借助于歷史的邏輯，來產生民族身份和自我命運的觀念，進而領會民族與自身的存在狀況和發展可能，這也正是電視歷史劇在改編中通過整合中國傳統文本的敘事方式所實施的創作理念。

關于歷史劇的探討還在繼續，觀看電視歷史劇的熱度還在上升，但愿有更多的精品歷史劇能讓我們思考。

編校：鄭艷