《人間詞話》的境界說與影視表演的真實

摘要：境界說是王國維《人間詞話》的核“內容”何謂“有境界”?“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則，謂之無境界。”景和情在王國維眼中都和“事實”、“不隔”、“真”緊密相連。王國維的境界說不僅適用于詩詞創作，更適用于影視表演藝術的創作。本文試圖從王國維的境界說出發，聯系影視表演的真實性原則，從“不隔”與真實感、表演中的“境界”、“童心”與真性情等方面來探討作家和藝術家創作的普遍規律。

關鍵詞：境界 真實 表演

“不隔”與真實感

王國維說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。人乎其內。故能寫之。出乎其內，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。美成能人而不出。白石以降，于此二事皆未夢見。”(《人間詞話》第六十條)“人乎其內”就是要求藝術家在進行創作時，深入細致地觀察體悟宇宙人生。從形態狀貌到風神事理都能透徹把握，這樣才能生動逼真地描繪生活，“故能寫之”，“故有生氣”。“出乎其外”是要求藝術家在體驗生活之后，站在高于生活的角度進行觀照，達到既能“觀之”，又有“高致”，既“能人”又“能出”，這樣，藝術家才能創作出生動而深刻的藝術形象。這種真的體驗與領悟，傾注了藝術家的真情實感，因為它是藝術境界產生的基礎和源泉。尤其在表演藝術中，真實性原則成為其創作的重要依據。

在現實生活中，真實感和信念是自然形成的。藝術要再現生活，就必須熟悉理解生活，在這個基礎上提煉加工。與此同時，演員投入真情，用符合生活的邏輯和順序來詮釋，再加上激情就會真實、動人。真實感的體現需要演員體驗人物的思想感情、人物所處的規定情景。但舞臺行動是在虛構的領域中進行的，它是由劇作家的創作預先規定的，一定是具有藝術表現力、能為觀眾所理解，通過集中的、濃縮的形式體現角色的精神生活。斯坦尼斯拉夫斯基認為“演員的創作開始于‘假使’，也就是從現實生活的領域轉入想象的藝術領域，要做到這點必須把虛構當做真實，演員應該假定這一虛構可以在現實生活中實現，并找出它相應的行動”。演員在虛構的生活條件下行動時，要保持人在現實生活中的一切細微處。演員在舞臺上應當和生活中一樣，做到真聽、真看、真的思考判斷然后再行動，而不是裝出思考、感覺、行動的樣子，應該學會在藝術虛構的條件下，對舞臺周圍的對象進行正確的認識判斷，然后再做出決定。

王國維認為，真感情來源于生活的真實感受，對景物的描寫要鮮明生動，具有典型性，要情景交融，渾然一體。在藝術創作中，這種“真”才算得上有境界。“隔”與“不隔”是劃分境界有無的標準，“真”是內在的尺度。《人間詞話》的第三十六條和第三十九條分別列舉美成、白石的詩句，來闡釋“隔”與“不隔”的具體含義。意象鮮明、情趣真切，才是“不隔”的審美表現力。王國維反對雕琢斧鑿，虛情矯飾，認為“隔”影響和制約了藝術表現力。對于影視表演，也是如此。那么如何克服“隔”而做到“不隔”呢?

克服演員在舞臺上故弄虛假毛病的最好方法是培養演員執行舞臺任務時內心的創作自由、勇敢、堅決和天真。在表演課上，老師會引導學生做一些兒童游戲或童年回憶來作為發展舞臺信念和真實的練習。演員做這項練習的任務并不在于扮演、模仿孩子，而是使自己置于孩子的規定情境之中，對這種情境產生信念并找到正確的行動邏輯。斯坦尼斯拉夫斯基說：“你們在藝術中達到孩子們做游戲時所達到的真實信念，這時你們才可以成為偉大的演員。”

表演中的“境界”

《人間詞話》第一條說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”“境界”是《人間詞話》的核心內容。如何理解“境界”這一關鍵詞呢?葉嘉瑩先生在《王國維及其文學評論》中指出“境界”一詞源于佛家，意思是“自家勢力所及之境土”。這里的“勢力”指的是人各種感受的“勢力”。《具舍論頌疏》說：“若于彼法，此有功能，即說彼為此法境界。彼法者，色等六境也。此有功能者，此六根、六識，于彼色等有見聞等功能也。功能所托，名為境界，如眼能見色，識能了色，喚色為境界。”因此，只有眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具備的六識之功能而感知的色、聲、香、味、觸、法等六種感受，才能被稱為“境界”。境界的產生和存在都依賴于人的主觀感受的真實。《人間詞話》第六條說：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界。”這里王國維指出“境界”不僅僅是外在的客觀景物，還有人的喜怒哀樂等主觀感受。

那么，“境界”就是作家、藝術家對于外在景物和內在感情的生動和真實。“境界”在影視表演中更是一個至關重要的因素。在戲劇美學中，表演的真實感越強，越充分可信，那么戲劇的情境就越具感染力，越能夠引人入勝。當今影視界倡導紀實性風格，一般都是實景實錄的“真景物”。在電影電視劇里，我們經常看到真實的陽光、空氣、聲音、溫度等環境。演員在這種境界下很容易融入其中，其表演也必然松弛自然。然而，在表演中如何抓住“真感情”，體現真“境界”呢?真感情的體現建立在演員真實的心理反應這個基礎上，因此在某一場景中的角色扮演，演員需要相同或近似的心理刺激。在電影中。微小肌肉的顫動都能暴露出演員的真實想法。尤其是當演員做大幅度的行動時，任何虛假都能夠在銀幕中放大，直接影響真“境界”。對此，導演李安深有體會。我們都不會忘記《臥虎藏龍》里精彩絕倫的打斗場面，演員在竹林、房屋上穿梭，這樣的武打場景并非全部依賴后期特效。李安更偏向于通過真打實斗獲得演員的真實表演，他認為：“演員親自上陣比較好看，所以較少用替身，章子怡的母親來探班，只看了一場，就嚇哭了。那場戲是她在竹尖上被周潤發一腳踹下來，頭朝下整個人栽下來，人倒吊著，腳上綁著鋼絲，快到地時，工作人員才把她拉住。不僅要穿過多層竹葉，還得尖叫做表情。從遠方看不到鋼絲，真以為她突然從竹尖上掉下來……這段戲引起很多人注意，連盧卡斯的光影魔幻工業公司也問我：你們是怎么拍的?他們不曉得這個不是特效，很好奇我們是怎么做出來的。其實有些東西高科技是拍不出來的，他們雖然做得很漂亮，但沒有真人的反應，包括演員的恐懼感，但對觀眾來講，甚具渲染力，比較容易入戲。”

在表演創作中，行動的無限豐富性可以使演員的表達進入一種出神入化的境界，即所謂身體語言所營造的意境。行動本身具有多義性和隱喻性，可以營造不同的藝術氛圍。因此，對演員選取行為的要求更為嚴格：看似無心(生活化)，實則有心(藝術性)；意料之外，情理之中。所以，開掘動作的豐富性、多樣性及表現性，并運用它們展現人物復雜的情感路程是演員必須掌握的，但絕不是簡單地組織情緒，因為這樣僅是表面膚淺地模仿生活原態，或是對自然動作的夸張。這并不能真正吸引觀眾，甚至給人一種做戲的表演感。在表演創作中，人的情緒是不能組織、堆砌的。優秀的演員并不一定表情豐富，但他的一舉一動都自然可信，具有感染力，每一個眼神都具有殺傷力。卓越的表演追求的是一種舞臺的意境與意象，不止于直觀的聲畫刺激，還包蘊象外之意，創造富有詩情畫意、憂郁苦悶的情調。王國維在《宋元戲曲考》中強調戲劇意境創造的是“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”。正如“境界迂回婉轉，絕處逢生，極盡劇場之變”，“排場有起伏轉折，俱獨辟境界；突如其來，幽然而去，令觀者不能預擬其局面”。表演創作不應該忽視“真境界”，而是在“真感情”的基礎上讓觀眾獲得更為豐富的審美享受。

“童心”與真性情

王國維《人間詞話》第十六條說：“詞人者，不失其赤子之心者也。”王國維所說的“赤子之心”就是“童心”、“真心”。王國維認為作家、藝術家應該不失其赤子之心，出自真心的作品才是優秀作儡，古今中外的美學和文藝理論家都有人持這種觀點。李贄說：“夫童心者，真心也……絕假純真，最初一念之本心也。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”(《童心說》)袁枚說：“詩人者，不失其赤子之心者也。”(《隨園詩話》)叔本華說：“天才者，不失其赤子之心者也。……赤子，能感也，能思也，能教也，其愛知識也，較成人為深，而其受知識也，亦視成人為易。……故白某方面觀之，凡赤子皆天才也。又凡天才，自某點觀之，皆赤子也。”(王國維《叔本華與尼采》引《世界是意志和表象》)李贄所說的童心也就是赤子之心。叔本華所說的天才，首先是指藝術家。王國維贊成這種觀點，強調詩人應該真誠地對待自然人生，作品應該出自至性真情。

對于藝術家，可以分為“內美”與“修能”兩種，但在王國維看來，“內美”比“修能”更重要。《人間詞話·刪稿》第四十八條說：“‘紛吾既有此內美兮，又重之以修能。’文字之事，與此二者，不能缺一。然詞乃抒情之作，故尤重內美，無內美而但修能，則白石耳。”作為藝術家，固然應當“內美”、“修能”并重，但如果不得已而求其次，那么“內美”比“修能”更重要。因此，作為演員，需要恢復并保持一顆童心。恢復童心，是演員解放自我的一種方法。兒童的最大特點就是天真、稚嫩、容易輕信。這是因為他們處于身心的發展階段，處于從具體思維向著抽象思維發展過渡的階段。所以他們對事物的看法更多的是憑直覺感應，較少思維。情緒表現直接而外露，較少自我評價，自我意識也處于極不完善的階段。我們可以注意到：當兒童們玩過家家時，那種認真和相信的程度實在令人驚異和可笑。這種孩童般的信念感，正是表演者所應獲取的。

心理學家格林·威爾遜曾談道：“所有的哺乳類動物，都喜歡探索它們周圍的環境以考驗自身體力和腦力的極限。通過游戲，幼小的動物熟悉了周圍的環境，逐漸獲得了對它控制的能力。……游戲不光是肌體的活動。無論誰，只要他觀察過兒童的成長過程，他就會對兒童在發明各種小小的游戲方式，虛構想象的朋友、敵人、天仙和魔鬼，與花園里的植物和昆蟲進行交談，以及把自己無生命的玩具當做有生命的東西等方面的機敏性留下深刻的印象。這不是幼稚無知，相反，這是一種高度發達的、有創造性的、健康的活動，相當于一種腦力方面的游戲；盡管人類尚有其他一些能力，但使人類成為萬物之靈，卻舍此莫屬。遺憾的是，隨著我們從幼年到成年，逐漸成為自覺的有‘責任心’的成年人時，這種想象能力逐漸衰退了，或至少受到了抑制，對成年人而論，以戲劇形式表演人類腦力游戲這種本能，是能被社會接受的發泄途徑之一。”格林·戚爾遜的這段話解釋了“恢復童心”的含義。

從某種意義上講，演員進行表演時與兒童的游戲是相通的。兩種表現方式都是以“假裝”為前提，進行一種人為的假定的“生活”。在這兩種形式中，對信念、想象、注意力集中等元素的要求也是相同的。不同的是，兒童在進行游戲時很少有自我批判和自我懷疑的過程，他們總是那么有興趣，那么自信；而演員則在很多情況下具有自我批判的傾向，難以全身心地投入。這就是我們強調在表演過程中要增強“游戲感”和“恢復童心”的關鍵所在。以這種“真性情”的方式人手，對于表演藝術是極為有利的，是一種徹底的放松和解放。

編校：董方曉