《故宮》\\《臺北故宮》紀錄理念與審美形態的異同

摘要：2009年1月12日，12集電視紀錄片《臺北故宮》一經問世，便引起廣泛關注。本文以《故宮》、《臺北故宮》為文本進行比較，從紀錄理念、紀錄手法、審美形態的衍變，解析紀錄片《故宮》與《臺北故宮》所呈現的不同紀錄理念與審美形態，以及對紀錄片創作的影響。

關鍵詞：紀錄理念 《故宮》 《臺北故宮》 審美衍變

自2009年1月12日起，中央電視臺綜合頻道每晚播出的12集電視紀錄片《臺北故宮》，猶如料峭早春中一股清新溫婉的春風，給人帶來美好與感動。與2005年10月問世的同樣12集的紀錄片《故宮》相比，二者之間有關聯也有明顯不同，在紀錄理念、紀錄手法、審美形態等方面，流露出創作者革新求變的探索軌跡與印痕。

紀錄理念：敘事與對話

20世紀90年代初期。美國電影理論家達·威廉姆斯，以“新紀錄電影”概括當時的紀錄片創作傾向。電子時代的影像真假難辨，“新紀錄電影”不排斥真實，而是主張虛構“過去的真實”，多角度接近本質真實，而不是傳統的摹寫真實。1987年美國艾羅爾·莫里斯的《藍色警戒線》、法國克洛德，萊茲曼的《證詞：猶太人大屠殺》是“新紀錄電影”的代表作。傳統紀錄片側重對“現實”的紀錄，比如羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》、約翰·格里爾遜的《漂網漁船》以及讓·魯什的《夏日紀事》都是紀錄現實生活的。而新紀錄電影則更關注歷史內容。如果傳統紀錄重在“展示生活是怎樣的”，那么新紀錄電影則重在揭示“生活是如何成為這樣的”。取材歷史、主張“虛構”“過去的真實”的新紀錄電影，在美學特征上，大膽使用情景再現，歷史資料、新聞片與現實場景互為交織。而新紀錄電影對于歷史的態度，則衍生出偏于理性客觀與偏于感性情感的不同審美形態。對于《故宮》、《臺北故宮》這樣取材歷史文化的新紀錄電影紀錄片而言，理性與感性、主觀與客觀的區別，在于對歷史文化的解讀角度與感知距離，在于表述的語態與身份，從不同的視角、身份出發，采用不同的語態與語氣，則表現出不同的審美形態與風格。總體而言，紀錄片《故宮》傾向于遠距離、理性的宏大敘事，《臺北故宮》則傾向于近距離、感性的心靈對話。

遠距離審視與近距離觀看。北京故宮是世界上現存最大最完整的古代宮殿建筑群，也是中國最大的古代文化藝術博物館，積淀了漫長厚重的文化訴說和生命智慧，以深廣的內涵，成為中華民族文化、藝術和社會、歷史的里程碑。故宮也是明清24位皇帝臨朝為政與日常生活的地方，既權威又神秘。所以紀錄片《故宮》，采用一種遠距離、全景式、多角度、立體化的拍攝方式，把故宮的宏偉氣勢、輝煌儀態、神秘威嚴呈現出來，用拍攝過影視大片《英雄》的攝影師，精心設計出每一個鏡頭，用最先進的高清設備拍攝出精美的畫面，用藝術的布光勾畫出歷史曾有的身影，具有全面、立體、權威的品格，呈現莊嚴、宏偉、壯麗的美感。宏大的敘事，營造出《故宮》濃厚的藝術氛圍。而《臺北故宮》則肩負著向世人揭示當年史無前例文物大遷徙的真實過程的使命，表達重心不是臺北故宮的建筑，而是歷經磨難的國寶文物以及這些國寶背后鮮為人知的故事，所以《臺北故宮》放棄已有的拍攝《故宮》的敘事理念，嘗試新的表達方式，更注重新聞性、史料性以及可感知性。視角是近距離的，敘事方式平和親切，鏡頭也缺少精心構圖與設計。追求樸實自然的美感，而內在情感卻暗流涌動，澎湃雋永，就像一場心靈的對話。

旁觀者講述與當事人對話。《故宮》的敘述角度是遠距離的，敘述者身份是欣賞者、旁觀者，是全知全能的介紹者，無所不知地、全方位地、拉開架勢地向接受者單向傳播帶有主觀價值取向的信息，敘述的語氣和語態呈現悠遠、深厚、沉穩的風格。雖然傳播內容帶有敘述者的個人色彩，但呈現的外在形態卻理性客觀，采用厚重、雄渾又帶有磁性的男聲。有時冷峻、有時滄桑、有時恢弘，與《故宮》雄偉的氣勢、滄桑的歷史，相得益彰。在審美層面上，《故宮》用理性、深沉、雄渾的表述語態，引領受眾經歷了一次宏大的文明之旅。

而《臺北故宮》的敘述角度是近距離的，敘述者的身份是參與者、見證者。用了大量人物采訪同期聲、現實跟拍，共同尋訪、揭示、見證國寶經歷的艱難歷程，在這個過程中，呈現的是雙向的對話與交流。所以《臺北故宮》在展現國寶精美的同時，更著重于展示當年隨國寶一起前往臺灣的考古學家、文物學家以及文化學者對國寶的保護與情感，表達他們對祖國文化的堅守、對故土家園的依戀。因而講述語氣語態呈現親切、溫婉的風格，采用溫和柔美的女聲，仿佛面對面講故事。在真實自然的同期聲采訪對話中、在解說者平和溫婉的敘述中，一件件看似冰冷、沒有生命的文物，變得溫和、靈動起來，幻化出奪目的光彩；而一個個傳奇故事的講述。讓國寶背后的那些人物變得生動、親切。樸實的畫面、自然的講述，讓《臺北故宮》透過紀錄的鏡頭，穿越時空的距離，觸動今人的心扉。

紀錄手法：藝術再現與紀實呈現

作為取材于歷史文化的紀錄片，無論《故宮》還是《臺北故宮》，對于那些消逝的沒有影像留存的歷史事件、歷史人物和歷史故事的展示，都大膽采用了演員扮演、數字再現等“情景再現”的手法。闡釋其歷史價值和文化內涵，同時與現實拍攝場景有機穿插融合，使遙遠的歷史變得清晰，塵封的故事變得鮮活，這是《故宮》與《臺北故宮》紀錄手法的相近之處。但也有明顯的差異，《故宮》主要依靠“情景再現”與現實場景的結合，強調“情景再現”的藝術性，追求鏡頭的精致與精美，很少用具有實證色彩的人物采訪同期聲。而《臺北故宮》除了用“情景再現”與現實結合之外，更多地運用現場紀實跟拍、現場采訪同期聲等紀錄手法，使《臺北故宮》更顯紀實風格。

“情景再現”的藝術性。《故宮》的鏡頭精致、精美，幾乎每一個畫面都經過精心設計，從構網、景別、運動方式，到線條、色調、布光，都追求盡善盡美。力求用直角度的俯拍、有節奏的推拉搖移快切閃回，展示故宮的宏偉氣勢與神秘威嚴。在情景再現時，更是刻意營造藝術氛圍。第一集《肇建紫禁城》，再現當時奔馬從南京到北京快速傳遞建都的消息時，拍攝的是奔跑的馬蹄、濺起的水花和飛揚的塵土：表現戎馬一生的永樂皇帝在戰場上摔倒時，用的是虛焦遠調拍攝、慢鏡頭播放：表現徐皇后去世時的情景，是通過拍攝黑背景下，一個著紅衣的古代美人的背影，兩旁燃著紅燭，紅燭漸漸熄滅，美人漸漸消失的過程，展現那段歷史故事。用靜美的構圖、紅黑的色調，營造濃烈的藝術氛圍。與此相似的還有再現修建故宮的著名工匠時，也是用柔和的藝術布光，拍攝人物的雙手寫字、描畫、刨木花等特寫畫面，并不展示人物的面目，也很少請專家學者訪談，而是用寫意的畫面“再現”曾經的歷史和人物。藝術性的情景再現，更具可視性、觀賞性。

“現場跟拍”的紀實性。《臺北故宮》也用人物扮演的情景再現，但是更強調和現實的結合，比如展現蘇軾書法珍品、著名的《寒食帖》的產生經過時，用的也是情景再現，只是開頭加上了一個現代人用電腦給朋友發短信的情景，傳遞出《寒食帖》的現代解讀，更真切，更生活。正如總導演周兵所言：“這次拍攝強調的是新聞性、文獻性和一種歷史揭秘的感覺，做成很接近新聞解讀的感覺。我們追求的是另外一種風格，樸實一點。”所以《臺北故宮》用大量見證者、親歷者、學者的同期聲訪談和現場尋訪的紀實跟拍，還原曾經的歷史風貌。這種對歷史的展示，較之《故宮》純藝術化的人物扮演的情景再現而言，更具紀實性和說服力。比如莊嚴的兒子莊靈，在寶物遷臺時是個少年，見證了父親和他的同事們的艱難保護過程，也見證了父親對王羲之“曲水流觴”典故的欣賞與弘揚，父親一生仿效王羲之辦過三次“曲水流觴”的雅集。在拍攝莊靈面對畫的敘述中，在跟蹤拍攝他故地重游時，一組流淌著現實生活氣息的畫面，傳播給受眾的是可參與的、可感知的、更為親切的歷史和人物的信息。

審美形態：莊重威嚴與自然平和

不同的創作理念和不同的表現手法，使幾乎由同一批人創作的兩部紀錄片，呈現不同的審美形態。《故宮》的美是精致的、藝術的、莊嚴的、宏偉的；《臺北故宮》的美是樸實的、生活的、現代的、平和的。在電視語言“視聽結合”的基礎上，總體而言，《故宮》偏重畫面的影像傳播效果，充分發揮畫面的視覺沖擊力，各種音樂和效果聲起烘托作用；《臺北故宮》偏重聲音的綜合運用，充分發揮聽覺的感染力，特別是片頭曲《愛延續》的制作，營造出凄美、動人心魂的聽覺藝術效果。

視覺影像構筑宏大壯美。《故宮》重在用藝術化視覺影像以及“數字再現”等多種現代技術手段，打造故宮宏大壯美的氣勢。“數字再現”為本來就精致、飽滿、充滿動勢的畫面，增添無限穿透力，營造出故宮建筑的歷史穿越感和恢弘美感。片子開頭的宏大故宮建筑群體，由歷史深處的遠景，急速拉開，宏偉建筑逐一快速在眼前飛過，強烈的動態、迅捷的速度、宏大的建筑群落，令人目不暇接，心生震撼。多元的影像化手段，共同開啟歷史文化、古代建筑影像化解讀的新形態。展現歷代在北京建都的歷史情況和建都規模時，運用數字動畫，徐徐展開一幅北京測繪地圖，在此之上立體呈現各個朝代都城的規模大小，類似于衛星遙感的全景俯瞰，在不斷放大中又逐漸變小，畫面極具動感和變幻莫測的神奇魅力，給人帶來強烈的視覺沖擊與美感。與此同時，鏗鏘有力的音樂節奏，起到烘托氣氛的作用，凸顯的是畫面的張力。

聽覺盛宴傳遞柔美深情。《臺北故宮》用定制音樂、同期聲采訪、現場跟拍效果聲、多種樂曲伴音等形式，充分發揮聲音的感染力，打造柔和、親切的美感。片頭曲由制作過《小雨來得正是時候》、《只要你過得比我好》、《小薇》、《心太軟》、《愛江山更愛美人》的臺灣著名作曲家小蟲量身定做，曲名《愛延續》。柔美、親切、動人心魂的旋律，配以同樣柔美、深情的歌詞，“溪的美，魚知道，那流淚傾訴的依賴，難分離；風的柔，山知道，那留在千年的故事，難忘記”，充滿人性的柔美光輝。而對重要見證人、親歷者的采訪，同期聲、現場聲的運用，增添生活的質感。小學生參觀故宮的現場聲音、宣傳臺北故宮的數字動畫片的聲音，充分展現了臺北故宮與普通百姓的關系，展現了臺北故宮的平和性、民間性。

《臺北故宮》解說詞的語言風格也不是教科書或文學化的，而是更接近于生活的交流，呈現出親切、自然的聽讀感受。會用到一些口語，比如“念叨”：會用到方言土語，比如“古早”；會把文物擬人化，比如說“給它們找一個更安全的家”、“顛沛流離”等。總導演周兵的要求是：“你與家人怎么說話，就怎么寫解說詞。我們不板起面孔來講歷史、講道理，就是很親切地說，在那么一個地方，有這么一些人和一些事。”

創作者作為中華文明薪火相傳的一分子，用紀錄片的形式表現故宮和故宮的國寶文物，實際上是在表達對中國傳統文化的關切和了解，表達一份感動和思考。

紀錄理念與創作手法的衍變，到今天呈現出你中有我、我中有你、多元共生的局面，不僅在不同作品之間存在理性與感性、客觀與主觀的區分，即使在同一部片子里也存在二者并存的現象，藝術化也好、紀實化也好，一切服從作品意蘊的表達，即形式服從于內容的需要，這也是紀錄片《故宮》、《臺北故宮》對紀錄片創作的影響與啟示。

編校：董方曉