對精英文化大眾化的解讀

摘要:大眾傳媒時代精英文化大眾化成為時代發展潮流。《百家講壇》是精英文化與大眾文化的糅合——既是學術傳播的需要，也是電視媒體經營的需要。其制作理念的通俗化，篩選機制的重學問、輕思想以及制作模式的重形式、輕內容等特征解構了精英文化的獨立、自由和艱深。探究該現象的社會根源，既與精英們的主動蛻變有關，也是電視媒體“平面化”的傳播特性使然。

關鍵詞:《百家講壇》 精英文化 大眾文化 平面化 解構

精英文化大眾化的時代語境催生了《百家講壇》

精英文化是社會道德和社會良心的守望。在精神上與中國傳統的士大夫文化一脈相承，“以天下為己任”，承擔著社會教化的使命，發揮著價值規范導向的功能。本質上是一種自覺的文化，它為全社會確立一種普世的信念，并負責向全社會提供高尚的精神文化產品、向民眾傳遞社會理想和理性精神、確立價值尺度和審美標準。由于精英文化作為知識分子的文化主要形態，是“經典”和“正統”的解釋者和傳播者，因此其傳播方式和社會大眾有很大的距離，基本沒有進人大眾的視野，進而造成了一種社會大眾和社會小眾知識分子之間的斷層。比如我們的民族精英文化——京劇、越劇等已瀕臨滅絕;國學研究被外文研究遠遠地壓在了下面;精英的學術專著無人問津。無論從哪個領域看，精英文化都處于傳播、傳承的深度困境之中。

自20世紀90年代以來，隨著我國媒體改革逐漸推行，各家媒體之間競爭日趨激烈。大眾傳媒追求市場效益，不斷迎合普羅大眾的口味，將精英文化的高雅、艱深、晦澀消解為通俗易懂、娛樂搞笑的大眾文化。精英文化大眾化成為傳媒獲勝的法寶，也是時代發展的潮流。《百家講壇》即是在這種語境下應運而生的新寵兒，它集寓教于樂、娛樂趣味與知識于一體，既滿足電視媒體追逐商業利潤的需求，同時也能滿足公眾的精神需求。

《百家講壇》也曾經歷過從精英文化蛻變為大眾文化的過程。其開辦之初表現的是知識精英的理想——“構建時代常識、享受智慧人生”。節目主要面向中上層知識分子，試圖構筑一所全民的大學。但精英文化的傳播隨即遭遇了大眾口味的滑鐵盧。接近零收視率的慘痛現實迫使制片人反思，市場經濟的利益鏈條最終決定了編導重視受眾群體的口味，重新調整節目制作思路。隨后，《百家講壇》便以觀眾趣味為導向標，不斷調整節目內容和表達形式，刻意將學術的思想深度淺薄化、娛樂化，以滿足公眾的審美能力和精神需求。《百家講壇》定位的調整可以看做是精英文化對大眾文化的妥協和讓步。

大眾文化對精英文化的解構塑造了《百家講壇》

制作理念——學術通俗化。《百家講壇》開辦之初確定的宗旨是“文化品位、科學品質、教育品格”的精英文化“三品”高定位，結果因為收視率等原因經過了三次改版，內容歷經了由“系列專輯”到寬泛零散節目的轉變;學術性、專業性向大眾化偏移;主講人也由楊振寧、丁肇中等科學泰斗向易中天、劉心武、金正昆等文化生活“講學大師”轉化;受眾也由“教育金字塔”頂端向底端初中文化水平以上的人們扁平式發展;同時采取簡化文本的方式，抽取主題中比較有趣味性的內容進行加工后傳達給大眾。

《百家講壇》完成了從“學術電視”到“電視娛樂”的轉型后，便把傳統文化通俗化、歷史人物故事化、故事情節傳奇化當成該節目的制勝法寶和制作理念。在所有對學者的要求中，編導的側重點在于如何淡化學術味道，如何講細節、加懸念，使講稿變得和劇本一樣，卻唯獨不對學者的思想進行測度。不僅如此，但凡有一些思想的萌芽，編導也要對它進行修正和調理。①我們來看一看制片人萬衛的說法:“他們的提綱都做得比較學術，內容也基本上是論文的方式。然后我們告訴他們哪些是不符合我們要求的，按照我們的要求去改，……我們覺得觀點可以在講的過程中一點一點往外倒，主要是細節的東西。”

從制片人的思路可以看出，《百家講壇》的節目錄制出來是給大眾上知識普及課而不是思想啟蒙課。所以，我們看到《百家講壇》的講述中，細節成為講述的重點，觀點隱藏于背后或被細節完全淹沒，思想變得支離破碎，成為敘事細節的犧牲品。而學者進入《百家講壇》開壇講課既不是幕后策劃者，也不是作為嘉賓的點綴者，而仿佛就是電視節目的主人——他可以用45分鐘的時間從容展開，詳細講解。這似乎給了主講者以絕對的優勢傳播其思想學說。但長時間成為鏡頭中人并不能保證他主體性的發揮，因為講什么和怎樣講并不是學者可以自己做主的，而是受到《百家講壇》制作理念、節目定位等方面的諸多限制。因此，我們看到《百家講壇》表現得通俗易懂，甚至模式呆板，缺乏思想。不是進入《百家講壇》的學者缺乏思想，而是節目制片人閹割了學者們的思想。

篩選機制——重學問，輕思想。《百家講壇》的理念和機制其實對思想型的學者天然地進行著某種排斥。由于轉型之后的《百家講壇》注重歷史故事的講述、注重傳統文化的呈現，被它選中的學者便以文學、史學研究者居多。概言之，這些學者都可以被稱之為人文學者。我們以2004年～2007年在《百家講壇》上特別走紅的三位學者(閻崇年、易中天、王立群)為例，從其專業背景、學術旨趣、研究路徑等方面看，他們都是學問型學者，而不是思想型學者。學問型學者重知識的積累，重史實的考辨。

而思想型學者既能讓思想照亮學問，又能讓學問滋養思想，他們不光是專業領域中的領跑者，同時也是社會問題的思考者和發言人。如五四時期的魯迅和胡適是思想型學者;50～60年代的陳寅恪和顧準是思想型學者;80年代的高爾泰和李澤厚是思想型學者;90年代的李慎之和錢理群也是思想型學者。他們的思想溢出了狹窄的專業范圍，成為知識界乃至全社會的寶貴財富。然而，《百家講壇》所選中的卻大都是學問型學者，閻崇年、易中天、王立群是這樣，其余如劉心武、于丹、紀連海、毛佩琦、孟憲實、馬瑞芳、隋麗娟等人也莫不如此。

《百家講壇》成為精英文化大眾化的標志，顯然與它的篩選機制有關。謹慎地選擇演講題材和主講者類型，杜絕艱深、晦澀的思想在節目中傳播，以免造成觀眾的理解障礙。于是，大量故事性、情節性較強的歷史題材進入講壇備選之列。主講者只需輸出知識點，激起觀眾興趣點即可，不必傳播艱深、晦澀的思想。這是電視媒體導致精英文化大眾化的必然結果。

制作模式——重形式，輕內容。大眾文化的特點是娛樂性、消費性。而電視作為大眾傳媒的工具，其傳播的節目不可避免地必須具備大眾化特征。因此，《百家講壇》節目的特點也必然打上娛樂化的烙印，以形式上的新奇、獨特來吸引觀眾。本是一檔科普節目，卻制作出電視劇的效果是《百家講壇》的一個亮點。如作家劉心武的《紅樓夢》系列、歷史教授毛佩琦的“明十七帝疑案”系列、閻崇年的“清十二帝疑案”系列、易中天的“漢代風云人物”系列，等等，這些講座與其說是學術探討交流，不如說是在向觀眾講故事、說評書。故事的“腳本”里有主角、有配角、有情節、有懸疑、有矛盾、有沖突，一切電視劇的元素一應俱全。其精彩程度絲毫不亞于一些所謂精心制作的電視劇。《百家講壇》的每期節目都有一個懸念性的問題貫穿其中，整個講座可以分成開始、發展、高潮、尾聲四段式的結構。觀眾完全沉浸在“說書人”的表演中，無暇顧及演說的內容是否精辟、獨到或值得推敲。

精英文化大眾化的社會根源

知識分子的主動蛻變。中國在經歷了20世紀90年代知識分子陣營的分化，同時也經歷了“思想家淡出，學問家凸顯”的過程之后，原來那些熱衷于思考社會問題的知識分子大都在專業和體制中找到了自己的合適位置，他們也逐漸喪失了人文關懷和社會批判的基本沖動。專業化和體制化本來就是知識分子的大敵，而越來越洶涌的商業化進程又把他們卷入其中。在西方后工業社會消費主義文化的熏陶和浸潤下，知識分子也變得崇尚物質、拜金、奢靡、腐化……價值觀的扭曲造成的負面影響波及甚廣。學術精神的崩潰、學術偶像的坍塌是當代學術界的現狀和窘境。

在這樣一種時代氛圍中，《百家講壇》捧紅的學術明星們，在一個個光環照耀下變得身份游離，“他們游走于學府和市場、書齋與傳媒、講壇和秀場之間，他們無所不知，處處發言，以知識來投資，把自己的名聲當做品牌來經營。”②學者介入電視確實有利于改變電視的生態環境，提高電視的文化品位，也是傳播精英文化，以學術精神喚醒民眾的良方;從學理的層面思考，這也是精英文化改造大眾文化的一種有益嘗試。然而學者介入電視之后對學者來說意味著什么?學者還能保持精英的姿態，完成偉大的夢想嗎?

在多數情況下，專家學者的被邀請只是為了增加話題的權威性和電視節目的可信度，僅僅起一個擺設的作用。陳力丹教授曾有如下感言:“我參加過中央電視臺的專家訪談節目，策劃人事先早已確定了節目的基調，我基本依據寫好的步驟和要點說話，幾乎不可能使用學術性語言，20分鐘的時間也不可能談出多大深度……”③教授在這里變成了一種電視臺的工具性符號。盡管需要放下知識精英的架子，放棄學術的堅守，但為了頭頂的光環，不少知識分子還是對電視媒體趨之若鶩。可見，知識分子的主動蛻變是精英文化大眾化的一個首要社會根源。

電視媒體的“平面化”傳播特性。麥克盧漢認為，“媒介是人體的延伸”，電視媒介的優勢即在于其突出的視覺性。與印刷媒體的想象空間豐富不同，電視作為視覺媒介，其流動的畫面作為線性傳播方式沒有給人的思考留下任何余地。其內容的不可逆性迫使人們只是被動地追隨畫面，剝奪了人們的想象和思考空間。盡管電視可以發揮很多功能，從本質上講，它卻最適合作為娛樂工具。媒介學者波茲曼寫道:“電視需要的內容和其他媒體截然不同。電視無法表現政治哲學，電視的形式注定了它同哲學是水火不容的。”因此，“電視只有一種不變的聲音——娛樂的聲音”④。因此，媒介特性決定了電視講壇的主持者只能充當電視傳播的符號工具。

電視其實是拒絕或者排斥思想型學者的，它們不可能給這樣的學者提供一個展示其思想的平臺。法國社會學家布爾迪厄指出“電視并不太有利于思維的表達”⑤，“電視是一種極少有獨立自主性的交流工具”，在電視領域，那些戴著光環的專家、學者只是受操縱的“木偶而已”⑥。《百家講壇》按照明星機制對主講者進行包裝和推介。電視媒介具有強大的“賦予功能”，“凡是沒有進入電視的真實世界，凡是沒有成為電視所指涉的認同原則，凡是沒有經過電視處理的現象與認識，在當代文化的主流趨勢里都成了邊緣，電視是‘絕對卓越’的權力關系的科技器物。在后現代的文化里，電視并不是社會的反映，恰恰相反，‘社會是電視的反映’”。專家、學者只是電視組織為增加節目的權威性，作為招徠觀眾的符號。一旦進入電視傳播領域，他們便不再是專家、學者，也難以擔當精英文化的代表。

長此以往，學者的思想被平面化、片面化了。大眾文化的本質是工業文化、市場文化，其生產機制遵循的是價值規律。《百家講壇》是追求收視率的節目。精英文化大眾化固然可以創造高收視率，帶來豐厚的商業回報，但同時也可能造成文化庸俗化、淺薄化的高風險。

注 釋:

①王小峰:《打造學術演講明星》，《三聯生活周刊》，第44期，2005年12月28日，http://www.cctv.com/program/bjjt/20051230/101132.shtml

②王朔:《王朔文集·隨筆集》，云南人民出版社，2003年版，第118～119頁。

③李明偉、陳力丹:《教授走進電視直播間的學理追問》，《當代傳播》，2004(2)。

④尹繼佐:《當代文化論稿》，上海社會科學院出版社，2006年版，第7頁。

⑤⑥皮埃爾·布爾迪厄[法]著，許鈞譯:《關于電視》，遼寧教育出版社，2000年版，第39、42頁。

參考文獻:

1.方健文:《學者介入電視的思考》，《中國廣播電視學刊》，1997(1)。

2.王俞波:《略談精英文化大眾化的風險及防范原則——以〈百家講壇〉為視點》，《湘潮(下半月)》，2007(11)。

3.趙海萍:《從“知識分子”到“知道份子”》，《咬文嚼字》，2006(6)。

4.徐梅:《王魯湘導演最怕一根筋》，《南方人物周刊》，2006(19)。

(作者為貴州財經學院文化傳播學院副教授，傳播學碩士)

編校:董方曉