淺談“三遠”之審美意境

摘要 郭熙“三遠”理論的提出，表面看來是技法理論，同時它還具有更重要的審美意義，研究“三遠”，是技法理論向審美領域的上升，對于深入理解“三遠”的人文性具有重要意義。首先，通過對中國古代哲學美學的探討和部熙生平及其論著《林泉高致集》的研究，更加深入了解“三遠”提出的社會背景及郭熙人格理想對“三遠”審美追求的影響，繼而推斷出山水畫從視覺上表這心理的可能性及中國傳統自然觀時“三遠”審美追求的影響。其次，通過對山水畫“三遠”審美意境變遷的時代性及社會接受性分析“三遠”理論在宋代得到發展的原因。總之通過對傳統山水畫審美理論的歸納或論述，從而為分析與探討傳統審美樣式在當代的轉化狀況做好鋪墊。

關鍵字 郭熙 山水畫 “三遠” 審美

“三遠”是北宋畫家郭熙在其《林泉高致集》中提出的一個山水畫概念，是《林泉高致集》的核心部分。表面看“三遠”是一個技法主張。實質上它還是山水畫的重要審美命題。這一命題的根源可以追溯到南北朝時期的宗炳。宗炳的《畫山水序》被視為中國山水畫的美學綱領，其中他提出的“豎畫三寸當千仞之高，橫墨數尺體千里之迥”，即是“三遠”法的張本。經過歷代畫家，理論家的不斷完善，“三遠”審美已經越出技法理論的范疇，成為山水畫審美的重要因素。其對于人生境界也具有更大的意義。

山水畫“三遠”對審美的重要性在于：第一，山水畫有人物畫和花鳥畫所無法及者，即“遠”。山水畫自其誕生以來，對“遠”的要求更多的是審意境、審心神、審氣韻，向“遠”的發展就成為一項重要的任務；第二，“三遠”審美追求使中國山水畫的寫生創作方法迥異于西方繪畫傳統。它以感受、體驗為主，從多個角度，多個視點進行描繪，不為具體物象所局限。第三。“三遠”不僅是一種藝術上的審美追求，重要的是它十分強調人格修養，其作用皆把人的視力和思想引向遠處，遠離塵俗和煩囂，使人的心靈得以清洗，從心理上給人慰籍。具有人性化色彩。所以，山水畫“三遠”的研究與探討，對于重新獲得和捕捉當代中國山水畫中的傳統因素，提升其審美價值，是十分必要的。

一、“三遠”提出者郭熙生平情況及《林泉高致集》概況

宋朝的建立，結束了五代十國的封建割據局面。在一段時間內，社會保持著相對的穩定，申原的經濟和文化得到了恢復和發展。商業、手工業出現了前所未有的繁榮，并由此帶來美術的發展與繪畫的興盛，從而使宋代成為一個繪畫美學理論較盛的時代，宋人重文不重武，因而文事粉興盛，與唐代無畫院狀況相比，宋代畫院可謂特盛。此時名家輩出，風格多樣，繪畫與社會各階層都有密切聯系，宮廷貴族、文人士大夫、商人市民等均對繪畫有自己的需求。民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此間又相互影響、吸收、滲透，構成宋代繪畫豐富多彩的面貌，反映出宋代繪畫的興盛與繁榮。

郭熙活躍的時期，正是北宋山水畫到了高度發展的時期。郭熙，字淳夫，河陽溫縣(河南孟縣)人。據《林泉高致集·序》記載：“少從道家之學，吐故納新，本游方外。家世無畫學，蓋天性得之。遂游藝于此以成名。”“道家之學”易于培養山林之士的性情；“本游方外”，是一個大山水畫家的基本品格。所以郭熙盡管“家世無畫學”。但他自己的情性需要在山水中尋找寄托，遂“游藝于此”竟致成名。他曾擔任宋神宗熙寧間畫院藝學，后升為翰林待召直長，為畫院里最高職銜。神宗趙項對他的畫非常賞識。故在宮中畫了“不知其數”的作品。由于郭熙有較強的鑒賞眼力。曾經受命鑒定過宮中的秘藏，并因他所畫山水千態萬狀，多有變化，在李成，范寬之后，被人們稱為“獨步一時”，在宮廷作畫一直到晚年。郭熙不僅是一位杰出的山水畫家，還是一位美術理論家，他的美術理論由其子郭思記錄整理成《林泉高致集》，是我國一部較完整地、系統地闡述山水畫創作規律的著作。

《林泉高致集》是在山水畫高度成熟后產生的。它在一定程度上是對北宋后期之前山水畫創作的總結，以及對山水畫有關理論的概括和闡發，是繼荊浩《筆法記》之后又一重要理論著作。它和《筆法記》一樣，是一部主要靠自己在創作中的體驗及自己為了創作而對前代山水畫的學習、理解所得而編述的著作。

完整的《林泉高致集》應為：一、郭思序；二、山水訓；三、畫意；四、畫訣；五、畫題；六、畫格拾遺；七、畫記；八、許光凝跋。(轉自陳傳席《中國繪畫美學史》人民美術出版社2002年版，第256頁)其中《山水訓》、《畫意》、《畫訣》、《畫題》四書，為郭熙藝術論述，闡述了畫家對自然景物的觀察研究，皆“熙之詞而思為之注”，其中以《山水訓》為全書重要部分。《畫格拾遺》一篇，是記述郭熙的一些畫跡。《畫記》一篇，所述郭熙在神宗時在宮廷中作畫受寵遇的史實、是郭思論撰的。整部《林泉高致集》對了解研究當時山水畫創作成就和這一時代的美學思想具有重要意義。

二、山水畫“三遠”審美意境的理論意義

“三遠”是郭熙的發現，對后世畫家啟發也最大。他說；“山有三遠，自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之山色清明。深遠之色重晦；平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融，而縹縹緲緲，其人物之在三遠也。高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡，明膝者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也。”(摘自：熊志庭劉城淮金五德譯注：《中國書畫論叢書——宋人畫論》湖南美術出版社2000年版，第24頁)關于高遠，即自下向上看，是一種仰視。如范寬的《溪山行旅圖》就屬于高遠山水。自下向上仰視，就山水畫而言，可以表達出山川的雄偉高大，在仰視中令人感到大氣磅礴。所謂深遠，即從山前可以窺見山后。有時能見重山復水。古代名畫如巨然的《秋山問道圖》及王蒙的《青卞隱居圖》等，都是深遠透視的表現。關于平遠，為古今山水畫中所常見，如郭熙的《窠石平遠圖》。“三遠”之說，對中國山水畫的表現技法起著深化作用。

1 哲學美學基礎

中國山水畫的發展，往往融合儒、佛、道為一爐。郭熙“遠”的提出與其“少從道家之學”有著密切關系，道家學說的哲學美學思想對于理解“三遠”的審美意境具有重要作用。以老子為代表的道家其哲學的核心是“道”。“道”有著不同的屬性和形態，在他的概念里，“道”是萬物之始，是世界之源。因此。“道”成了老子認識世界的根本依據，所以它還是任何藝術的出發點。畫家將老子的“有”、“元”觀念運用在繪畫上，解放了視覺畫面的局限性。將欣賞者的視線引向了更為廣闊的思想空間。莊子作為道家的繼承和發展者其思想對郭熙等山水畫家的影響頗大。莊子主張拒絕與統治者歙和，鄙視富貴利錄。崇尚“虛”“無”的境地，莊子還提出無論足作畫還是習書，心理上都應放松自然，局限太多，顧慮太多。就不容易發揮創作者的主觀能動性，就會陷入前人或他人的窠臼。因而郭熙在《山水訓》中提出“歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠莫非吾畫。”其旨在說明真正高超的藝術不是做和作，而是真情感的流露，乃至畫家本人也不知其所以然。

然而山水畫中的“遠”畢竟要有一定程度的“近”才能顯示出來，遠是無限的。近是有限的，無限的遠由有限的近而擴散延伸，遠也反過來烘托這有限的近。于是形成了天與地相通相感的狀態。思想也隨著山水的“遠”無限的飛越。達到“淡”、“無”和“虛”的境地。

“無”的境地、“虛”的境地、“淡”的境地，正是《莊子》的境地，所以說，山水畫的精神總是和莊子的道家精神相通。這是由于山水和山林之士精神相通。而山林之士又多具莊子的道家精神，又發露于精神產品——山水畫上。所以在郭熙“三遠”理論中，莊子的精神境界是顯而易見的。

2 人格理想對“三遠”審美追求的影響

郭熙“少從道家之學”，“本游方外”，在他的心目中。人世之塵囂鞭鎖、凡俗煩擾，是君子所厭惡的；而山水勝境，超邁塵俗，又涵容豐富，是君子在精神上可以獲得滿足的境界。《山水訓》開頭便說：

“君子所以愛夫山水者……塵囂靼鎖，此人情所常厭也，煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。”

山水雖為君子所神往，但未必人人皆要隱居深山。尤其是太平盛日，還要有人來輔佐皇帝治理天下。所以郭熙雖然身在朝廷，又不能忘卻山水，因此只好用山水畫來彌補心中的缺憾，這就是山水畫所以能存在的價值。正如宋炳因年老不能去山中“味道”，而耍“臥游”，所以必須畫山水一樣。

在山水畫創作中，遠的意義不難理解，山水畫中的“遠”對于人生境界卻有更大的意義。高遠、深遠、平遠、其作用皆把人的視力和思想引向遠處，遠離凡俗，使人的心靈得到凈化。中國士人的思想總有“入世”和“出世”兩面。“人世”的士人未必不向往“出世”的清高。所以借助山水畫以調解這個矛盾。郭熙提出的“三遠”恰恰符合了士人對山水畫的要求。因此，郭熙本身所具有的“出世”的人格理想對“三遠”審美觀點的提出起到了決定性作用。

3 山水畫“三遠”從視覺上表現心理的可能性

山水畫作品本身就是畫家在社會活動中的一種特殊產物，它必然與畫家的諸多方面的心理，精神需要緊密辛開關。且能滿足和彌補畫家不斷變化的內心渴望。所以，郭熙提出的“三遠”理論不僅僅是一種繪畫技法和審美觀念。更重要的是“遠”的道家思想內涵已清晰地顯露出郭熙“出世”的心態，和他向往山林意趣的志向。正所謂“本游方外”。

“高遠“的山水畫，給人一種崇高的美感，在一定程度上能令人產生激動和企望的心理，高處可以給人帶人一個遠離塵俗的境界；“平遠”給人以“沖融”、“沖淡”的感覺，不會給人的精神帶來任何壓迫，而“平遠”與前面二者相結合，更使人感到飄飄緲緲，若隱若現，奧妙盡藏其中。不同的“遠”使人形成不同的心理狀態，且不同的人選擇“遠”也各有區別，畫家依據個人認知和心態作畫，作品各盡其風格，品畫者根據個人的喜好與判斷列同一幅畫作的體驗又各不相同，所以，畫中的“遠”直接反映出畫家作畫時的心理狀態，對讀畫者來說也自然地成為了理解畫意的潛在向導。

4 自然觀對“三遠”審美追求的影響

與古代西方人團塊的求真的審美習慣相比，中國畫中的空、靈、虛、無、蕭、淡，富有更多的想象空間和精神意味，它恰恰是郭熙“三遠”所要達到的目標。如果說古代西方美術家看到是事物的正形(有)，中國畫家恰恰同時又看到了它的負形(無)；如果說西方繪畫長于對某種現象，方法的挖掘，中國繪畫恰恰善于整體性的觀察與表現，這樣兩種不同的藝術系統，不能不說是其各自哲學觀、世界觀的直接反映。西方繪畫流光溢彩、構圖飽滿，充滿了視覺官能刺激：中國畫則用色單純而內涵豐富，“筆才一二、象已應焉”。通過有限的筆墨線條，引導人們體悟無窮的精神意蘊。對中國畫的審美理解靠的不僅僅是眼睛還有內在的心神，乃至對生活，對生命的體驗、感悟。由此而得到的審美感受絕不僅是單純的感觀愉悅，還有對生命、生活、世事的覺與醒。郭熙《林泉高致集》正是基于此，“三遠”審美理論也正是基于這樣的文化基礎才得以形成。

三、山水畫“三遠”審美意境的變遷

1 時代性

宋代山水畫，至南宋有所變化。由于上層貴族及社會上對山水畫的愛好，北宋后期的山水畫已具有眾多的風格和情調，技巧的翻新，優美意境的追求，使南宋的邊角山水畫與北宋全景山水畫在“遠”的審美意境上漸漸出現了差異。

北宋山水畫真實地描繪北方山川壯美，勢狀雄強的特色，常選取峻偉屹立的大山、一瀉千尺的飛瀑來做為刻畫對象。靖康之變，宋室南渡，隨著繪畫中心轉向南方，畫家們更致力于塑造秀麗的江南山水形象，畫風由北宋的雄壯渾厚轉化為空靈雅秀。章法上大膽取舍多取中景，描繪山之一角水之一涯的局部。畫面上留出大幅空白以突出景觀。表現空濛的空間及濃郁的詩意。與當時南宋所處地域特點有密不可分的聯系。與北宋全景山水相比，南宋邊角山水更加注重“平遠”、“淡遠”的審美意境，這里作畫要求平淡，是指山水畫的境地及人生的境地。而非指山水的形象。

2 個性差異

郭熙以后，“三遠”之說又有所發展，如北宋宣和間的韓拙在所撰《山水純全集》“論山”一節中，又提出“三遠”論，因在郭熙之后，故有人稱之為“后三遠”即“闊遠，迷遠，幽遠”。他的這種三遠，唯有迷遠有其獨到見地，其余闊遠和幽遠只不過對郭熙提出的深遠和平遠作了某些補充而已。至于迷遠，按照韓拙的說法，它在畫面上的感覺，“仿佛不見”，但叉能見，而能見，又是“暝漠”而仿佛不見”。在山水畫的創作上，這樣的表現是經常碰到的，而且有的作品，就是少不了迷遠。如畫“山色有無中”的意境，就非迷遠的表現不可。迷遠表示一定空間深度的變化。這種“透視”，不能用一般透視學的法則去校對，即為一般透視所概括不了。

在中國傳統的山水畫法上，有了郭熙的“三遠”論。又有了韓拙的“后三遠”，中國畫的“遠近法”就有了一定的理論根據。前后兩個“三遠”合稱為“六遠”。在繪畫表現上，可以合而用之，故所謂“六遠合一”。

3 社會接受性

宋代繪畫與社會各階層的緊密聯系，特別是世俗美術的發展和宮廷繪畫的繁榮。使繪畫題材更加廣泛，受眾范圍理擴大，由于城市繁榮和對繪畫需求量增加。很多畫師服務于貴族裝運堂飾壁和為寺觀繪制壁畫、商店、酒樓、茶肆也懸掛字畫招徠顧客，一些畫師們的創作涌入城市商業市場，不少技藝卓越的畫家活躍在社會上。此時職業畫家的創作具有明顯的商品性質。汴梁相國寺廟會上更有圖畫買賣及畫像攤店。做為固定行業與社會建設建立更廣泛的聯系，突破了宗教體材及貴族范圍的羈絆，擴大了視野，使世俗美術有了很大發展，使繪畫更加深人到平常百姓的生活巾。因此，郭熙提出的“三遠”理論，能夠得到繼承和發展是必然的結果。

四、小結

總之，郭熙“三遠”理論作為重要的審美命題。在對山水畫創作技法上進行創新的同時，對于通過創作來詮釋和體驗人生境界也具有重要意義。它不只關系山水畫的表現形式，還給山水畫家提供了可以充分發揮表現力的具體方法，使山水畫家可以不受造型藝術在空間方面的局限，自由自，在地按照畫家的意圖來經營位置，使其能夠更加充分地表達內心情感。若山水畫沒有“遠”的自覺，而僅僅在于幾塊山石，幾片林術，則阻礙了人的思想，約束了人的精神，失去了其自身的審美價值。體味“三遠”，體會畫境。理解人生的真諦。隨著時代與繪畫的發展，“三遠”思想理論，必將在適應新的山水畫創作時，獲得相應的提高與發展。