論稼軒詞陡轉結構藝術(下)

摘要:“陡轉”是稼軒詞中的一種重要的結構形式。其陡轉結構程式，主要分三類:以時間為軸線的陡轉結構;人(物)、我雙方交互的空間陡轉結構;夢中之夢的回溯轉折式結構。稼軒詞獨立的表現形式和豐富的表現內容二者相得益彰，昭顯出詞作本身誘人的藝術魅力。

關鍵詞:稼軒詞 陡轉結構 結構程式

人(物)、我雙方交互的空間陡轉結構

在辛詞的陡轉結構中還有一種形式即人(物)、我雙方交互的空間陡轉結構。空間是世界萬事萬物存在的物質基礎，它是廣大空虛而又無所不包。人不能脫離空間而存在，必然對所處空間存在知覺。“空間知覺是人對客觀世界物體的空間關系的反映。它包括形狀知覺、大小知覺、深度與距離知覺、方位知覺與空間定向等。”①作家透過空間知覺去感知空間，然后反映在文學作品中，但此時的空間已經不是純粹的物理空間，而必然融入作家個人的情感特質。劉勰《文心雕龍·神思》云“悄焉動容，視通萬里”，就說明了人的思維不受物理空間的限制而在無限的空間里自由馳騁的狀態。這即是現代文學心理學中所說的“心理空間”:“心理空間是對物理空間的主觀感知。”②借此我們知道，作家是根據其內在的思想情感表達的需要來處理空間的。黃永武《中國詩學——設計篇》就對此作了說明:“詩的空間，能將現實的空間加以模仿，也能將它改造。……這個經過情感改造后的空間，是詩人心靈的空間，與現實的空間有一定的距離。”③所以，表現在文學作品里，自然就會在空間上任意轉換。稼軒詞中人(物)、我雙方交互的空間陡轉結構即是詞人心靈空間的外化。在這種結構中，空間的廣延性被打破，而呈現出人我交互的轉換和物我交互的轉換的結構程式。具體又分為以下幾種:

隱規則下的交互轉折結構。這種結構從他人的角度切入，繼而敘寫自己的不平之氣。這在上面的分析中已經提到，即其以寫歷史來表現自我，雖無自我的明示，卻有自我的影子。歷史的敘述中便已包含了對人(物)的書寫，透過歷史人(物)又能見到作者的心境。這即是交互的空間轉折結構，實際上是一種虛寫筆法，是將實情虛寫，明明是自己的情感，卻借助寫他人或物象來映襯，通過人(物)和自我的交互營造情感空間。這其實是一種隱規則下的交互轉折結構，也即交互不是十分明顯，在過渡中隱藏起陡轉之意，如《賀新郎·別茂嘉十二弟》:

綠樹聽鵜鴂，更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇。算未抵、人間離別。馬上琵琶關塞黑，更長門翠輦辭金闕。看燕燕，送歸妾。將軍百戰身名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絕。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月?

開篇五句，連用三種鳥名，一氣奔赴，如長江大河，極寫良辰易失、花落春殘的悲情，“苦恨”點明“我”的情緒。但接下來并未直接抒寫作者的“苦恨”情感，而是“盡集許多怨事”④，而將無法言說的悲憤深含于文字背后。這樣，將本事留住不說，而借他事他物委屈盤旋而出，歷史典故中的憂憤和他自己的憂憤融為一體，從而構成一個虛的空間，使實的空間(首句“苦恨芳菲都歇”與結句“誰共我，醉明月”)與虛的空間交互轉換，在虛實的轉換中將陡轉之意弱化，并喚起讀者一種審美想象和聯想，并生發出“言有盡而意無窮”的美感效果，同時可以使情感抒發縱橫馳騁，海闊天空，自由而酣暢，故此，陳廷焯《白雨齋詞話》說:“稼軒詞自以《賀新郎》一篇為冠。沉郁蒼涼，跳躍動蕩，古今無此筆力。”⑤吳則虞在其《辛棄疾選集》中亦激賞此詞的結構藝術:“其情極怨，生死之際、家國之痛、離別之情，有非言所能盡者。”⑥這種結構和時間陡轉結構有一定的相似之處，因為時間和空間在一定程度上是不能斷然分開的。

顯規則下的交互轉折結構。稼軒詞空間陡轉結構的另一形式為顯規則下的交互轉折結構。在這種結構程式中，人(物)、我同時顯現在詞作中，這里所說的他人和物，實際上也是作者自我的隱射，寫人寫物對應寫自我。這種結構相對來說較易把握，因為人(物)、我并未隱藏在字里行間，而是明顯地出現于詞中。其又可分為兩種形式:

一是人我交互敘寫的空間陡轉結構。這種程式往往是上片寫我，下片寫他人，涇渭分明，通過上下片的轉折，達到對人我交互對應的敘寫目的。稼軒詞的這種結構方式主要體現在其贈別、壽慶、和韻等與人交際的應酬之作中，如《水龍吟》(渡江天馬南來):

渡江天馬南來，幾人真是經綸手?長安父老，新亭風景，可憐依舊!夷甫諸人，神州沉陸，幾曾回首!算平戎萬里，功名本是，真儒事，公知否? 況有文章山斗，對桐陰、滿庭清晝。當年墮地，而今試看，風云奔走。綠野風煙，平泉草木，東山歌酒。待他年，整頓乾坤事了，為先生壽。

這首詞運筆獨到，構思別出心裁，除下片有幾句祝壽之語外，其他的句子都是借題發揮，感時傷事，抒發心中之不平。下片從感慨國事忽而轉向對韓元吉的稱頌。在感慨和稱頌的背后又有作者自己的聲音，發感慨是作者聯系自己及韓元吉大志未能用，抨擊國家奸佞當道，在朝者無才無志，二者形成鮮明的反差。同時，在對韓元吉的稱頌中，設想其在朝執事，情況必然不同，但事實截然相反，這又是一個反差。這兩個反差既有暗轉又密切聯系，若沒有前面的感慨，后面的祝詞就顯得呆板;沒有后面的祝詞，前面的感慨也就無憑可依。沒有過片三句，暗轉也無法體現。

二是物我交互的空間陡轉結構。物我交互轉折是空間陡轉結構的又一種形式，多為上片寫物、下片寫我，將陡轉的力度柔性化，而使之毫無突兀之感。稼軒詞的這種結構方式主要體現在其山水田園之作中，且看《滿江紅·題冷泉亭》:

直節堂堂，看夾道冠纓拱立。漸翠谷、群仙東下，珮環聲急。誰信天峰飛墮地，傍湖千丈開青壁。是當年、玉斧削方壺，無人識。 山木潤，瑯玕濕。秋露下，瓊珠滴。向危亭橫跨，玉淵澄碧。醉舞且 鸞鳳影，浩歌莫遣魚龍泣。恨此中、風物本吾家，今為客。

這首詞在結構安排上富于特色，因為它并不是在詞的上下片之間轉折，而是在下片結束的時候出現急轉的。從全詞來看，詞的開首到“玉淵澄碧”均是景物的描寫，并無作者出現，但卻處處有作者的存在，作者的審美情趣和審美眼光著落在這些景物上，顯得妙趣橫生。“醉舞且 鸞鳳影”句開始，作者現于詞作中，從景物的描寫之中急轉到對于作者自我的描寫，寫出了作者的酒后狂態和雄豪之氣。這里的描述與前面的景物描寫顯然迥異，依托于景卻又不拘泥于景，作者的情感體驗占據了優勢，使得這些描寫與前面的景物描寫截然有別但意脈不斷，并且這四句的描寫又極大地提升了前面的景物描寫，為前面的景物描寫找到了很好的著力點，景與情的歸宿顯得水到渠成。在這類詞作中，辛棄疾往往將非人化的物賦予思想感情，在與它們的交流中見出自己的高潔操守和滿腔熱血，此即王國維所謂的“以我觀物，物皆著我之色”的“有我之境”⑦。透過物可盡見我之色，而詞人的思想、人格、為人操守等亦皆顯其中。物我交互敘寫的轉折結構，使得情與景更好地融合，反映出更多的審美內涵。

在人(物)、我交互敘寫的空間陡轉結構中，辛棄疾將自我的主觀意識鋪張到無以復加的程度，借助人，依賴物，將自己的一腔熱情和滿腹牢騷表現得淋漓盡致，使詞全章洋溢著厚重的氣息，詞作中的主人公始終以自我為中心，他人、物亦是圍繞這個中心的，并以詞人的情感為核心。這也是辛棄疾詞的一大藝術亮點。

夢中之夢的回溯轉折式結構

夢是歷代文人都特別傾注的一類意象，作為英雄詞人的辛棄疾，在其英雄事業無以繼續的時候，理想也就成了夢幻，在對夢的追問中表達自己難以平復的一腔熱血。誠然，夢的意象選擇顯得更為符合情理。這里需要說明的是，夢不僅指一種夢幻，而且也包括與現實不符的矛盾心理和幻想性思維方式。在這種結構形式中，夢的顯現直接跨越時間和空間，從對往事回顧切入，形成套狀結構形式，類似于現代敘事學所說的倒敘功能。這種結構還有另外一種表現方式，即借助夢來前瞻未來，這種對未來的幻想，不一定就是事物發展的方向，但卻反映了敘述者的主觀理想。如《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》:

醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名。可憐白發生!

這首詞結構布局上富于創造性，構思十分精妙。首句寫的是實際境況，一位英雄在醉酒之中挑燈看劍，英雄無用武之地的凄涼透過紙背，撲面而來。在這種凄涼現實與雄心壯志間的矛盾之間只有幻想才是更好的調節師。于是下面的八句便轉向對幻境的集中表現，分別寫到了一天從早到晚的活動，有軍前集訓、有集體就餐，還有軍中娛樂。“沙場秋點兵”是一個過渡，緊接著寫了戰爭及勝利的場面。“了卻”二句的情感基調發生了變化，如果說前面是高亢的，那么這里便向低沉過渡，由高到低的制高點處夢也就該結束了。“可憐白發生”又轉向了現實的敘寫，與夢的情境形成了鮮明的對比，詞人的情感也落到了最低谷，給讀者以巨大的震撼，使讀者對作者產生同情并達到共鳴之后，又對南宋統治者產生極大的厭惡。

此詞不主常故，拋開了一般詞作上下分片寫景抒情的模式，結構上以兩句現實描述性的句子作為開頭和收尾，中間嵌套無限夢幻，在文氣和情感上形成了鮮明的比照，給讀者以觸目驚心的感受。其中層層迭轉的結構，對于擴大情感空間、表現文氣、虛實轉述都是大有裨益的。轉折結構造成了情感上的“冷——熱——冷”的結構方式，在文氣上造成了“低沉——高亢——低沉”的模式，審美視野上造成“審美愉悅——審美受挫”的程式。將上述分析略作整合，則可見出這首詞的書寫結構為“起點——過處——高潮——低谷”，整個流程包括高亢之夢——低沉現實。這首詞的結構布局與上首詞相同，整個流程包括高亢之回憶——低沉現實，透發、激射著一種扼制與反扼制、壓抑與反壓抑的互相沖擊、激蕩盤旋的情感張力。

由此可知，辛詞的“陡轉”是詞的章法結構大幅度轉折的結果。從對稼軒詞作的整體性解讀，可以見出辛棄疾在對結構的安排上雖然有轉折之意，但片章句間卻有內在聯系，上下片也時時照應，對此筆者姑且名之曰“回籠結構”，也即在文學題材信息上的回環。一方面正如《唐詩宋詞的藝術》中所說:“詞分為幾片，諸片之間往往是既斷且連，相似中有變化，變化中有相似，形成一種回環往復及照應的音韻之美。”⑧這實際上是轉折中的二度深轉，在詞的意義和境界上更深入一層，對于詞人表達無限的心曲，對于擴大讀者的閱讀視野有重要的意義。另一方面，“放開、收束的交互作用，可以藉著因落差而產生的力量，來推深作品中的情意，增強美感”⑨。“陡然一驚，正是詞中妙境”(劉體仁《七頌堂詞繹》)正說明了陡轉結構的妙處。⑩總之，稼軒詞的結構，繼承前人，又開新風，在詞學結構上的貢獻可謂前無古人、后少來者。

然而作為政治家氣質的詞人，詞是辛棄疾抒發內心不平的重要媒介，過分強調詞的這種功用以及過多的應酬交際，便使辛詞有了一定的程式化傾向，在把辛詞的具體內容抽干之后，我們發現辛詞的結構趨于更多雷同，即辛詞在結構上的程式化傾向。從細處來說，辛棄疾的詞雖然在結構上取得了較大的成功，但是卻忽略了對于細部的刻畫，造成了只有骨架而少血肉的弊病。“在有宋一代創作無韻詞者，僅只辛棄疾一人”(11)，即或多或少說明了這一點。同時，詞結構的陡轉，導致辛詞陳事復雜，甚至破壞了詞的音樂性和韻律。這些當是辛詞領受批評的地方。

注 釋:

①彭聃齡:《普通心理學》，北京:北京師范大學出版社，2000年版，第255頁。

②錢谷融、魯樞元:《文學心理學教程》，上海:華東師范大學出版社，1987年版。

③黃永武:《中國詩學——設計篇》，臺北:臺灣巨流圖書公司，1976年版，第64頁。

④楊慎:《詞品》，哈爾濱:北方文藝出版社，2005年版，第239頁。

⑤陳廷焯:《白雨齋詞話》，人民文學出版社，1959年版，第21頁。

⑥(轉引自)李旭:《唐宋詞研究》，延邊:延邊大學出版社，2001年版，第263頁。

⑦王國維:《人間詞話》，上海:上海古籍出版社，1998年版。

⑧(轉引自)譚德晶:《唐詩宋詞的藝術》，北京:學林出版社，2001年版，第212頁。

⑨仇小屏:《篇章結構類型論(下)》，臺北:萬卷樓圖書股份有限公司，2000年版。

⑩陶爾夫、劉敬圻:《南宋詞史》，哈爾濱:黑龍江人民出版社，1992年版，第160頁。

(11)王輝斌:《唐宋詞史論稿》，長春:吉林文史出版社，2006年版，第227頁。

(作者單位:襄樊學院文學院)

編校:施 宇

(注:《論稼軒詞陡轉結構藝術(上)》，見本刊6月上)