論閻爾梅山水詩的類型與藝術表現手法

關鍵詞:閻爾梅 山水詩 類型 藝術手法

摘 要:閻爾梅是明末清初著名的抗清義士和遺民詩人，一生創作了六百余首山水詩，內容豐富，可分為審美游覽、訪友送別、詠史懷古、時勢政治等四種類型。在藝術表現手法上將散點與焦點相結合、時間與空間相交錯、萬物與自我相融合，體現了獨特的創作個性和文學、美學、史學價值。

詩人對山水大都有著揮之不去的情結。明清鼎革，江山易主，涌現出數量空前的遺民詩人。他們奔走大江南北，圖謀恢復故國，創作了大量山水詩，開創了中國山水詩繼唐宋以來的又一高峰。閻爾梅身處明清易代之際，“一驢亡命三千路，四海無家十二年”(本文所引用閻爾梅詩版本為《白耷山人詩》十一卷本，南京圖書館藏，清初刻本)，游山歷水，訪古探險，足跡遍及京師及南直隸、山東、山西、河南、陜西、浙江、江西、湖廣、四川九省，登臨名山大川無數，他曾在詩中自云“僻好唯山水，秋來補破帆”、“誰知離亂逃名者，卻與溪山最有緣”。在《重修金臺寺碑記》中又云:“國變以來……名山大川……皆忠臣義士之首陽也。”崔干湛《挽古古先生》謂其“名山行遍繭雙跗”①。閻爾梅一生留下了六百余首山水詩，可謂明遺民詩人山水詩創作的一大奇觀。

然而學界對閻爾梅山水詩的研究卻并未深入展開。時志明在《孤身萬里，心靜匡廬——閻爾梅的山水詩》中從“地域”著眼將其山水詩分為齊魯、秦晉、川贛、江浙等不同地域的山水詩，分別進行討論。②我們認為不同地域的山水雖然有著不同的風貌與景致，但是描摹山水并非閻爾梅山水詩的主要內容和根本追求。據筆者考證，閻爾梅一生游歷二十二次，在同一地域創作的山水詩并非在同一時期完成，其山水詩因其當下的心境不同自然存在著較大差異，僅從“地域”分類很難表現閻爾梅山水詩的特殊內容、獨特風格，特別是詩人的亡國之痛、興衰之感、不屈之志與羈旅之愁。馬東麗在《論明末清初的遺民詩人閻爾梅》一文中認為其“山水詩清新，含蓄蘊藉”③。我們認為閻爾梅的山水詩不乏清新之作，但從總體上看，閻爾梅的山水詩更多表現出氣勢博大、雄渾壯闊、沉郁蒼涼的藝術風格。本文擬從閻爾梅山水詩的類型內容與藝術表現手法兩個方面作一些新的

探討。

一、內容豐富、類型多樣的山水詩

閻爾梅的山水詩內容豐富，類型多樣:既有登臨名勝、描摹自然景致的審美游覽型山水詩，又有握手揮淚、飽含濃厚情義的訪友送別型山水詩;既有尋覓古人、拜謁歷史陳跡的詠史懷古型山水詩，更有心系故國、寄托慷慨情懷的時勢政治型山水詩。

(一)審美游覽型山水詩。此類山水詩以描摹山水風情為主旨，既無懷古，亦無慨今，是比較純粹的體現審美功能的山水詩，如《游白云洞山》《爛柯山》《望抱犢山》《嵩門》《恒山》《九奇峰石門》《漱玉潭》《瀑布》等詩。《題云臺峰》詩云:“山巔山麓異陰晴，群 參差霧割平。落雁峰頭云萬丈，飛魚嶺上月三更。星潭水響金蕖舞，箭 風搖鐵鎖驚。夷險何嘗人自取，樵夫擔擔走 坪。”云臺峰在華山主峰東北，兩峰崢嶸，四面懸絕，上冠景云，下通地脈，嶷然獨秀，有若云臺。首聯寫氣候多變，群峰參差不齊，陰晴顯異。頷聯、頸聯詳寫華山四處景點:落雁峰頭，白云繚繞;飛云嶺上，皓月千里;星潭水中，芙蕖搖曳;千尺邊，風吹鎖驚。采用對比、比喻、擬人等手法，從整體到局部，逐一展開，盡情描繪，將山谷之深邃、山路之崎嶇、攀山之艱難盡現筆端，語言自然流暢，風格豪宕雄壯，看似信手拈來，卻使詩境全出。尾聯則以充滿理趣的語言作結，形象而富有哲理。

(二)訪友送別型山水詩。閻爾梅一生交游遍天下，據筆者所撰《閻爾梅交游考》統計，多達六百余人。將山川景物與訪友送別相結合是閻爾梅山水詩的突出特點，如《送趙國子游隴西》《贈微山主人》《過永壽贈李懷仲五首》等詩。《題峒山招隱寺》詩云:“菱芡香秋綠草灣，漁村小棹采中間。邀僧閑眺芭蕉嶺，山外長江江外山。”此詩寫于順治十七年(1660)。久經顛沛流離的詩人見到眼前“小棹采蓮”之景，不覺流露出欽羨之情，遂邀隱居于峒山招隱寺的友人鄔明昌一同登山游賞。詩人與友人立于峒山之巔，極目遠眺，然映入眼簾的卻是那“山外長江江外山”的連綿不絕之景。這首七絕，句句寫景，但讀者不難從字里行間體會到詩人迷茫的悵惘之情，詩中雖未寫情，卻情由景生，手法之妙，令人嘆服。

(三)詠史懷古型山水詩。閻爾梅飽讀詩書，具有強烈的民族意識，這就決定了其山水詩常與思古之幽情相融合，即從山水意象生發出歷史意象，以彰顯遺民英雄的悲天情懷與愛國之志。簡言之，這類詩并非以摹山范水為主旨，而是將隱藏于山川之中的歷史遺跡作為媒介，借助歷史典故寄托懷古情思。如《易水歌》《懷古》《過 里有感》《燕京五詠》《白登山》等詩，用典貼切，情思深邃，既擴大了詩歌的內蘊與張力，又增加了詩歌的藝術效果。李文靜在《清初遺民詩人閻爾梅研究》中認為閻爾梅用典大致分為四類:以劉邦為代表的開創漢朝霸業的英雄、屈原及《離騷》、以阮籍為代表的魏晉名士、陶淵明和《桃花源記》④，茲不贅述。

(四)時勢政治型山水詩。甲申之變，閻爾梅痛心疾首，奔走呼號，其滿腔的愛國熱情與憂患的民族意識決定了其山水詩必將山川景物與政治現實相聯系，以抒發亡國之恨與復國之志。此類山水詩以自然山水反映江山易色，進而轉向政治時局，其主旨不在觀山賞水，而在暗喻時局，表達滄桑之感與愛國之志。如《哀燕山》《宣府偕戴 旃李武曾戴無忝山游即事六首》《游揚州北湖有感》《山行》等詩。《九日偕六如登高》其二詩云:“九月來賓雁字斜，揮弦目送落平沙。山頭盡改當時帽，籬畔曾無處士花。災異非常誰任咎，風波未定敢言家。詩亡久矣云何采， 邶遺音衛水涯。”此詩寫于康熙四年(1665)重陽，時雖距明亡已久，但詩人的亡國之痛依然、復國之心猶在。詩人目睹“平沙落雁”，今夕對比，“山頭盡改當時帽，籬畔曾無處士花”，觸景生情，情融于景，借重陽登高換服易帽之風俗，暗示明亡清興的亡國之痛，詩意含蓄而深沉。明亡后，“災異非常”，詩人反問“誰任咎”?暗示中原百姓的苦難乃由清兵入關造成。“風波未定”，豈敢言家，則暗示大丈夫當以國事為重，將抗清復明的大業堅持到底。政治環境的險惡，詩人不能直吐心曲，不得不采用象征與暗示的手法，蘊藏豐富的潛臺詞，抒發國破家亡之痛，表明抗清復國之志。

二、精湛高妙的藝術表現手法

閻爾梅在充分吸收前人山水詩寫作經驗的基礎上，創造性地將多種藝術表現手法運用到自己的山水詩創作之中，讀其山水詩“如再登太華，而游溟渤”⑤。“情景交融”的藝術表現手法李文靜已有比較詳細的論述。⑥本文欲從另一視角進行討論。

(一)散點與焦點相結合。“散點透視”是中國畫最常用的手法，就是不執著于一個觀察點的多點透視之法，所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。不同的視角自然會看到不同的景象，由此而創作的山水詩自然呈現出不同的景象與意境。閻爾梅山水詩通過散點透視的運用，呈現出并列鋪排的特點。《游崆峒山》詩云:“參錯峰牙勢不齊，疏云 日路高低。松藤蟠屈樓臺 ，風雨沉冥虎豹啼。陰壑雙潭澌欲響，懸崖一洞上無梯。香吹丹灶知何處，且就黃庭卜隱棲。”詩中“峰牙”、“疏云”、“ 日”、“松藤”、“樓臺”、“陰壑雙潭”、“懸崖一洞”等客觀意象并非一眼望去就能盡收眼底，其排列的方式是隨著詩人視角的不斷變化而依次展現出來的。散點透視的關鍵在于對“散”的處理，欲在整體構圖中全面鋪開，景物則必須呈現出較大的差異、跳躍與對比。“峰牙”、“疏云”、“ 日”為遠景，“松藤”、“樓臺”、“雙潭”為近景;“風雨”“虎豹”為動景，懸崖一洞為靜景。遠近高低，動靜兼備，錯落有致，富于變化。

焦點透視也是中國繪畫常用的一種手法，其特點是從一個角度對景物進行觀照，在景物上表現為遠小而近大。在閻爾梅的山水詩中，焦點透視一般與散點透視結合使用。如《從胡趨離垢上云臺峰》詩云:“胡趨寺像好童顏，怪石嶙峋水一灣。對面出云封巨壑，移時歸雨露空山。崖懸日月紋生暈，峰肖龜魚翠結斑。奇險難名游客少，仙翁寂寂閉柴關。”此詩先用散點視角將“寺”、“怪石”、“水”、“云”、“巨壑”、“雨”、“空山”、“懸崖”、“峰肖”等客觀意象展現在讀者面前，而對單一景物的具體刻畫則采用焦點透視的方法，可謂散點視野開闊，焦點細致入微，達到了散點透視與焦點透視的完美結合，極富藝術表現力。

(二)時間與空間相交錯。閻爾梅的山水詩是詩人多次游歷的真實記錄，多以時間為經，以地點為緯，在不斷流逝的時間中，空間也在以時間為軸心而發生位移，時間和空間在其山水詩中交相輝映。其山水詩往往由游覽的蹤跡連綴而成，移步換景，隨物賦形，賦予山水詩以時間的流動感。如《游藏龍峽》七首組詩:次第寫出南山云門之異狀、群山萬壑之形勢、山勢之多變、入山之所見、游不逢時之感嘆、山中之聯想，最后展現游賞全景，贊美此處乃一理想之“桃源”。此組詩以游覽的順序連綴而成，使前面所描繪的多姿景色自然而然地展現出來，雖然紛繁多姿，卻有章可循，不亂法度。《別西湖》詩云:“景為時所移，山水供厥秩。”景物隨著時序、陰晴、心緒的變化而變化。在閻爾梅的山水詩中大量使用表示時間的詞，如“白日見鷗鷺，夜見螢火飛”、“三秋忘逆旅，一日共生辰”等詩句，無不體現出山水詩時間的流動性，體現歷史的滄桑巨變，體現自我情感因目睹山水而生發的微妙起伏。

閻爾梅山水詩的空間意識則主要體現在方位詞的運用上，一類是借“山”、“巖”、“江”、“河”、“水”、“天”等客觀參照物配以相應的方位詞體現特定的方位，如:“山巔”、“山麓”、“山心”、“山外”、“山北”、“山南”、“江上”、“江外”、“天外”、“水底”等在山水詩中多達一百余處。另一類則直接使用方位詞描述景物的方位，如:“上下”、“左右”、“東南”、“中間”等亦有數十處之多。以上兩類都增強了景物的立體感，令景物描寫在所指向的方向上得以充分展開與延伸，體現出空間的方位感、縱深感與蒼茫感。

閻爾梅在山水詩中往往將時間與空間交錯使用，時間的流動與空間的變幻彼此交織相融，使山水詩產生強烈的時空感。《虞山寒食行》詩云:“去歲清明游匡廬，今歲清明游海虞。匡廬之勝在山巔，海虞之勝在山前。山前七浜像七弦，邑以此名號琴川。琴川丘墓累累然，鬼火多于市灶煙。四時無日不喧闐，惟獨寒食更堪憐。哭聲蕭瑟歌聲妍，蒿里曲中雜采蓮。新貴宦成買舊阡，舊宦兒貧掘祖先。死死生生歸夜泉，興衰反掌此一卷。櫻桃欲放牡丹殘，金笛瑤笙坐氈。微醉佳人墮釵鈿，斜陽鴿影墜峰肩。”“去歲清明”與“今歲清明”是表現時間的概念，“匡廬”與“海虞”是游歷的空間范圍，時間無奈地流逝，空間無常地變幻。時間與空間交錯相融，使山水詩產生一種渾然的時空感。山川無意，但詩人有情，詩中處處流露出惆悵的心情。清明寒食之際，哭聲與歌聲交雜，新官與舊宦更替，字里行間流露出詩人憂國憂民的情懷和不屈不撓的志節。全詩今昔對比、時空交錯，雖未寫情，卻因交錯的時空延伸了無限深邃的思想感情。詩人有意將時間與空間交錯使用，使筆下的山水既有時間的延續性，又有空間的立體性，呈現出蒼茫闊大、回環變幻的藝術特色。

(三)萬物與自我相融合。山水詩是自然山水之美與主體心靈審美相融合的藝術結晶。清代葉燮在《原詩#8226;外篇》中指出做詩者“須步步不可忘我是游山人，然后山水之性情氣象，種種狀貌變態影響，皆從我目所見、耳所聽、足所履而出，是之謂游覽。且天地之生是山水也，其幽遠奇險，天地亦不能自剖其妙;自有此人之耳目手足一一歷之，而山水之妙始泄。如此，方無愧于游覽，方無愧乎游覽之詩。”⑦清代廖燕在《李謙三〈十九秋詩〉題詞》談到山水詩時亦云:“借彼物理抒我心胸。”⑧閻爾梅在《游太華山記》中嘗云:“物之至者，能移人性情，李太白謂此間呼吸，可通帝座，蓋不自知其移情之深矣。”閻爾梅將自己亂離的一生、坎坷的經歷與獨特的感受，運用“移情于景”的藝術手段，讓自然界的山川草木作為自己的化身，把抽象的主觀情緒融入到帶有人之性情的山水詩之中，映射出極其強烈的藝術感染力。如《重過耿莊有感》詩云:“四十余春醉夢過，曾于此地演笙歌。蛛垂廢院蓬蒿隱， 哭空樓瓦礫多。湯沐千年懷赤帝，云山百里帶黃河。疏花古石猶堪賞，不見當時老薜蘿。”詩人回憶如夢的往事，重回故地，所見皆是蕭條的凄涼之景。此詩寄托了山河易色的亡國之恨，詩人筆下的山水實際上是詩人主觀感情的傾訴對象。閻爾梅在對山水進行審美觀照時，不僅將自我意識、自我感情主動移入，有時更將整個人格移入其中，通過“移入”使山水人情化，達到物我同一，使“非我”的山水成為“自我”的象征，從山水中看到自己，獲得“自我”觀照，從而產生美感與情感。如“四隅松柏山當面，一望樓臺水半城”中的松柏與山峰皆是詩人人格的象征，體現了詩人不屈的志節。在閻爾梅的山水詩中時常會出現疏林、赤地、長河、峻峰、松柏等透露詩人主觀情感的意象，深寓亡國破家之痛，既有鮮明的個性特征，又與雄渾壯闊、蒼勁沉郁的藝術風格達到了完美的統一。

閻爾梅一生浪跡山水，留下的山水詩體裁布及四古、五古、五絕、七絕、五律、七律，表現出得心應手運用各種詩體的創作才能。閻爾梅既有“圣人以史尊王，學者以詩代史”之意，又有“歷覽九塞，將成一《邊史》”⑨之志，故游歷之處，皆有山水之作，其山水詩除了文學價值和美學價值之外，更蘊含著豐富的史學價值，鄧之誠所謂“讀其詩而時事大略可睹”⑩。閻爾梅成功地運用散點與焦點相結合、時間與空間相交錯、萬物與自我相融合的藝術表現手法，將強烈深厚的思想感情寄托于山水詩之中，山河易色的痛心疾首、恢復故國的宏偉抱負、驅逐韃虜的堅定信念、吊古傷今的深沉嘆息、壯志難酬的悲憤感傷……各種感情在不同體裁的山水詩中呈現迸發，把讀者帶到了一個充滿詩人主觀情感的山水詩境，產生了雖未至其所，雖未歷其事，卻能感其情的藝術效果。

概言之，閻爾梅的山水詩數量之大、內容之豐、手法之妙、風格之異在明末清初詩歌史上堪稱卓絕，其文學價值、美學價值與史學價值均不可小覷，我們應當給予公正而客觀的評價，重新確定其在詩歌史上應有的地位。

作者簡介:薛以偉，文學碩士，徐州工程學院人文學院副院長，講師，研究方向:中國古典文獻學與中國古代文學。

①⑤⑨ 魯一同輯:《寅賓錄》，嘉業堂叢書，民國四年(1915)刊本，第49頁，第17頁，第61頁。

② 時志明:《山魂水魄——明末清初節烈詩人山水詩論》，鳳凰出版社，2006年版，第259頁-第271頁。

③ 馬東麗:《論明末清初的遺民詩人閻爾梅》，華中師范大學碩士學位論文，2006年。

④⑥ 李文靜:《清初遺民詩人閻爾梅研究》，蘇州大學碩士學位論文，2008年。

⑦ 葉燮:《原詩》，人民文學出版社，1979年版，第69頁。

⑧ 廖燕:《廖燕全集》，上海古籍出版社，2005年版，第103頁。

⑩ 鄧之誠:《清初紀事初編》，明文書局，1985年版，卷首。