萬樹《詞律》的價值及其聲律論

萬樹，字花農，又字紅友，號山翁，江蘇宜興人。清初著名文學家、戲曲作家、詞學格律家。生卒年不詳，主要生活在康熙時期。他曾為監生游學北京，未得官而歸。吳興祚任兩廣總督時，萬樹以監生入其幕而以才稱，暇時作劇供吳家伶人演出。《宜興縣志》記載，萬樹一生著有《詞律》二十卷、《香膽詞》二帙、二十余種傳奇和雜劇及《璇璣碎錦》等。

一、《詞律》的價值

萬樹才情卓絕，在多方面取得非凡的成就，尤其對詞律進行了長期的潛心研究。康熙七年在京都時，曾將初步構想與陳維崧討論，并得到支持。后于康熙十六年開始撰著，康熙二十六年方成書于嶺南。

在《詞律》之前，淮揚張綖作有《詩余圖譜》，后經錢塘謝天瑞加以增廣，吳江徐師曾去圖而著譜，新安程明善又合為一部，刊入《嘯余譜》中，但仍有不少訛誤。清初賴以邠作《填詞圖譜》，此書仿《詩余圖譜》，譜依《嘯余譜》，考稽既疏，謬誤仍多。萬樹的《詞律》，對詞體格律進行了系統整理，校訂平仄音韻，句法異同，確定規格，雖偶見疏漏，但在當時足稱精嚴詳備。在康熙《欽定詞譜》問世前，是所收詞體最多、考訂最詳的一部詞譜。

《詞律》凡二十卷，收錄詞調660，詞體1180。萬樹反對毛先舒以58字以內為小令，59字至90字為中調，91字以外為長調的分法，因而《詞律》只敘字數，不以小令、中調、長調分類，而以調之字數多少排列，每調中也以字數多少排序。每調后注明調之字數和異名，有數體者，注明每體之字數，以“又一體”相稱，反對舊譜不論作者之先后，也不拘字數之多寡，強行以第一體、第二體排次。萬樹認為同是一調，字有多少，則調有短長，則應為一體，第一第二不可次序，但體則不可不分。每調下和每體后都選一經典作品為典范，在作品之右以小字注明韻、葉韻、換韻、疊韻、句、逗，在作品之左注明可平可仄處、作平聲處及易誤讀之字作某聲，使人一目了然。其又一體句法與本體相同者，則不重復，不同者則注明相異之處。每調每體后有更為詳細的考辨。

與舊譜相比，萬樹《詞律》多有補益。如所注更韻之體，舊譜雖注更韻，但模糊不清。《詞律》則于首韻注韻字，更韻則注換平或換仄，第三更則注三換平或三換仄，依此類推。其后葉韻句若通篇是平仄兩韻，則注明葉平或葉仄，有交錯者，則注明葉首平或葉首仄，葉二平或葉二仄，依此類推。若正韻乃平韻，而更韻仍平者，則注明葉首平二平；正韻與更韻皆仄者，則注明葉首仄二仄；有平仄通用者，則注明換平葉或換仄葉。如此的細訂詳注，糾正了不少舊譜失誤之處，讓學作詞者有法可依。

《詞律》還糾正了舊譜許多分調、分句之誤。詞有調同名異者，如木蘭花與玉樓春之類，唐人即有此異名；宋人則多取詞中字名篇，如“賀新郎”名“乳燕飛”，“水龍吟”名“小樓連苑”之類。后人喜新厭舊，更至異名龐雜難辨。《嘯余譜》不知而誤收許多，有些竟至一調重復出現四五次。《詩余圖譜》則沿襲舊誤，而且有明知是某調而故改新名者照舊收錄。還有一些調異名同者，分為兩類：一如“長相思”“西江月”之類，篇幅長短迥異，而名字相同。一如“相見歡”“錦堂春”俱別名“烏夜啼”，“浪淘沙”“謝池春”俱別名“賣花聲”之類。萬樹皆一一詳細注明，糾正舊譜之誤。對于舊譜分句之誤，也詳加考訂。詞中五言、七言句最易淆亂，萬樹于七字句中上四下三者不注，上三下四者皆在第三字旁注“豆”字。五言句中于容易誤填的一字以下四字者，在作品之后的注中辨析。其他如六字八字句中，語氣轉折處亦用豆字注明。這樣，使讀者易曉無誤，使填詞具有可操作性。

《詞律》避免了圖譜方式的先圖后詞既割裂詞章，又不相貫連的缺陷；也避免了以黑白圈或符號表示平仄宜于出現訛誤的毛病。糾正舊譜的訛誤，同時多有增補。

康熙末期山東田同之《西圃詞說》對《詞律》在當時的影響曾評價說：“宋元人所撰詞譜流傳者少。自國初至康熙十年前，填詞家多沿明人，遵守《嘯余譜》一書。詞句雖勝于前，而音律不協，即《衍波》亦不免矣，此《詞律》之所由作也。其云得罪時賢，蓋指《延露》而言，非他人也……故浙西名家，務求考訂精嚴，不敢出《詞律》范圍以外，誠以《詞律》為確且善耳。”田同之與萬樹年齒相去不遠，且為山左詩詞世家的名流，所說當足信。從中可見《詞律》的重大影響及對詞壇的貢獻。《四庫全書總目提要》也充分肯定了《詞律》的價值：“唐宋以來倚聲度曲之法久已失傳，如樹者，固已十得八九矣。”后來沈雄《古今詞話·詞評下卷》說：“近得《詞律》一書，留情倚聲，服其上下千載，有功詞學，固當以公謹望之。”吳衡照《蓮子居詞話·卷一》說：“萬紅友當轇轕榛楛之時，為詞宗護法，可謂功臣。”洵非虛譽。況周頤晚年所著《詞學講義》共列詞學初步必備參考書五種，萬樹的《詞律》即其中之一。

當然，《詞律》也受到了來自某些詞家的非難。如清代中期的江順詒在《詞學集成·卷一》對萬樹的詞律學說提出了批評，他主張：“當列五音，而不應列四聲。當分宮商之正變，而不當列字句之平仄。當列散聲增字之多寡，而不當列一調數體之參差。”

二、《詞律》的聲律論

萬樹在《詞律發凡》和許多詞調后的考辨中，深入探討了詞體的聲律問題，有許多精辟獨到的見解。茲試評述如下：

（一）詞之襯字

張炎《詞源·卷下》有《虛字》一條，他說：“詞與詩不同。詞之句語，有二字、三字、四字至六字、七八字者，若堆疊實字，讀且不通，況付之雪兒乎？合用虛字呼喚。單字如“正、但、任、甚”之類，兩字如“莫是、還又、那堪”之類，三字如更能消、最無端、又卻是之類。此等虛字卻要用之得其所。若能善用虛字，句語自活，必不質實，觀者無掩卷之誚。”沈雄《古今詞話·詞品上卷》將張炎所說的用于句意轉折處的虛字稱為“襯字”，他說：“調即有數名，詞則有定格，其字數多寡，句讀平仄，韻腳葉否較然，少有參差，委之襯字，緣文意偶不聯綴，或不諧暢，始用一二字襯之。”萬樹在《詞律》中對此加以辯駁：“但聞曲有襯字，未聞詞有襯字，不知何據也。”[1]“若謂詞可用襯，則詞中多少一兩字者甚眾，皆可以襯之一說概之，而不必分各體矣。”[2]“襯之一說，不知從何而來。詞何得有襯乎？況此句句法上三下四，亦止可注也字為襯，而不可注縱字襯也。著譜示人，而可率意為之耶？愚謂也字，必是誤多無疑，即不然，亦竟依其體而填之，不可立襯字一說，以混詞格也。”[3]萬樹認為詞與曲不同，曲有襯字，詞無襯字。

襯字在敦煌曲子詞中應用得很普遍。因為敦煌曲子詞是依照音樂之調填詞，調的規范是曲式，所以其中之襯字是由于歌唱時的聲情變化而產生的，是出于歌唱需要，而非文法需要。[4]至唐五代文人曲子辭，襯字仍很常見。但已分為兩類，一類屬裝飾性的，性質和敦煌曲子辭的襯字一樣，仍可稱為“襯字”。但大部分文人曲子辭的襯字，卻包含了依體式而襯的內容，具有了“體”的性質，即被某作家固定使用，依體創作若干首。這種依調填詞，反映了格律離開音樂而具有的初步獨立性。[5]至清代，詞已經完全與音樂脫離，成為一種依照詞譜填詞的長短句格律詩。因而，萬樹所言“詞無襯字”是在詞已經與音樂分離，原先的襯字已經具有“體”的性質之后，反映了詞律發展的真實情況及清人對詞律的嚴格要求。

（二）詞之拗句

拗句是詩詞中不依一般平仄常格句式的句子，或稱拗體。萬樹發現詞中一些句子看似拗句，若入于歌喉，則自合音律。他說：“不知詞中此等拗句，乃故為抑揚之聲，入于歌喉，自合音律。由今讀之，似為拗而實不拗也。若改之，似順而實拗矣。”[6]他又強調拗句尤其要嚴守四聲：“讀詞非僅采其菁華，須觀其格律之嚴整和協處。然人見其嚴整，便以為拗句，不知其拗句，正其和協處。但多吟詠數遍，自覺其妙，而不見其拗矣。字之平仄，人知辨之，不知仄處上去入亦須嚴訂。如千里和清真平上去入無一字相異者。此其所以為佳，所以為難。”[7]這類拗句，萬樹《詞律》中多有考訂，使《詞律》指導作詞更為細致。

（三）詞之四聲平仄

《詞律·發凡》云：“自沈吳興分四聲以來，凡用韻樂府無不調平仄者。至唐律以后，浸淫而為詞，尤以諧聲為主。倘平仄失調，則不可入調。”以張翥《摸魚兒》為例云：“《摸魚兒》調最幽咽可聽，然平仄一亂，便風味全減。”[8]《詞律·發凡》又云：“平仄固有定律矣，平止一途，仄兼上去入三種，不可遇仄而以三聲概填。蓋一調之中，可概者十之六七，不可概者，十之三四，須斟酌而后下字，方得無疵。此其故當于口中熟吟，自得其理。夫一調有一調之風度聲響，若上去互易，則調不振起，便成落腔。”可知，萬樹是主張嚴分四聲和平仄的。他說：“上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高，相配用之方能抑揚有致。”萬樹發現，上聲字和去聲字相連使用，能使音韻和諧，抑揚有致。因而，萬樹對上、去聲連用者尤其欣賞，并且加以分析。如以吳文英《尾犯》為例云：“乍剪，去上，晚樹、歸雁上去，俱妙。”[9]又以柳永《卜算子慢》為例云：“漸老、對晚、念遠、念兩、縱寫、萬種等，用六個去上，妙絕。”[10]四聲的運用確實是有一定的規律的。萬樹對四聲的探討，可以給作詞者指出一捷徑。

我國的音韻在元代發生了重大的變化，主要是入聲字逐漸消失，派入平、上、去三類聲調之中，即“入派三聲”。萬樹認為“入派三聲”詞曲一理，先詞而后曲。詞中入聲字可以和陰聲字相押，可以入聲字代平生字。他說：“愚謂入聲可作平，人多不信，曰：‘入聲派入三聲，始于元人論曲，君何乃移其說于詞？’余曰：‘聲音之道，古今遞傳。詩變詞，詞變曲，同是一理。自曲盛興，故詞不入歌。然北曲《憶王孫》《青杏兒》等，即與詞同。南曲之《引子》與詞同者將六十調，是詞曲同源也。況詞之變曲，正宋元相接處，豈曲入歌，當以入派三聲，而詞則不然乎？故知人之作平，當先詞而后曲矣。’”[11]又說：“入之派入三聲為曲言之也，然詞曲一理，今詞中之作平者比比而是，比上作平者更多，難以條舉。作者不可因其用入，是仄聲而填作上去也。且有以入也上者，不可用上，亦須知之。”[12]關于“入派三聲”，牽涉到音韻學的問題，在此我們姑且不論萬樹見解之正誤。音韻學家唐作藩《音韻學教程》認為：“從《中原音韻》到現代普通話，入聲字派入陰平的從有到無，而且越來越多，而入聲派入上聲的字則越來越少。”[13]那么萬樹的認為入聲字可以與陰聲字相押，應該不是完全沒有道理的。

（四）詞之去聲字

沈義父《樂府指迷》中已經注意到去聲字在詞中的特殊作用。他說：“腔律豈必人人皆能按簫填譜，但看句中去聲字最為緊要。然后更將古知音人曲，一腔兩三支參訂，如都用去聲，亦必用去聲。”詞中換韻處，承上啟下之領字或呼應字用去聲，方覺振起有力。萬樹著《詞律》時并未見到《樂府指迷》，但關于去聲字的見解卻與古人暗合：“有一要訣，曰名詞轉折跌宕處，多用去聲。”[14]以呂謂老《醉蓬萊》為例，云：“蓋此一字領句，必去聲，方喚得起下面也。此亦易明之理。況舊詞篇篇可證。二譜俱注可平，一字之訛便失一調之體，豈得如此率意乎？”[15]又以周邦彥《一寸金》云：“……等去聲字，妙絕，此皆跌宕處，要緊，必如此，然后起調。周郎之樹幟詞壇，有以哉。”[16]萬樹認為：“夫詞曲中四聲，以一平對上去入之三仄，固也，然三仄可通用，亦有不可通用之處。蓋四聲之中，獨去聲另為一種，沈著遠重之音。所以入聲可以代平，次則上聲亦有可代，而去則萬萬不可。人但于口中調之，其理自明。南北曲之肯綮，全在此處。人或謂今日之曲，付于歌喉，尚且不必拘泥，詞又不入歌，何妨混填？此大謬之說，何也？詞即曲之先聲，當時本以按拍，豈可以謷牙捩嗓者號為樂府乎？”萬樹主張嚴守去聲，在創作中或許有些不能實現，但是，其對去聲字在詞中的特殊作用的闡發，則對讀詞者和作詞者都有裨益。

萬樹清醒地意識到，自明以來嚴重存在著的“但從順口，便可名家”（《詞律·自序》）的不良現象如不改變，就不可避免地會出現“詞風愈盛，詞學愈衰”（《詞律·自序》）的局面。因而，《詞律》肩負著挽救時弊的重任而誕生，成為清代頗有影響力的詞譜之一。

注 釋：

[1]《詞律》卷四，曹組《憶少年》后注。

[2]《詞律》卷三，徐府《卜算子》后注。

[3]《詞律》卷九，陳允平《 唐多令》后注。

[4]參閱王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，第99至101頁，中

華書局，1996年11月第1版。

[5]王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，第108頁，中華書局，

1996年11月第1版。

[6]《詞律》卷二，溫庭筠《蕃女怨》后注。

[7]《詞律》卷十九，方千里 《丹鳳吟》后注。

[8]《詞律》卷十九，張翥《摸魚兒》后注。

[9]《詞律》卷十四，吳文英《尾犯》后注。

[10]《詞律》卷三，柳永《卜算子慢》后注。

[11]《詞律》卷一，石孝友《南歌子》后注。

[12]《詞律·發凡》。

[13]唐作藩《音韻學教程》，第175頁，北京大學出版社，2002年8

月第3版。

[14]《詞律·發凡》。

[15]《詞律》卷十五，呂謂老《醉蓬萊》后注。

[16]《詞律》卷十九，周邦彥《一寸金》后注。

（張東艷 河南鞏義 河南財經政法大學成功學院 451200）