教材中的“陌生化”對提高寫作水平的暗示

“陌生化”是俄國形式主義文論的核心概念，也是形式主義者最關(guān)心的問題，是由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出的。所謂“陌生化”，是針對習(xí)慣化、機(jī)械化、自動化和潛意識化而言的，指把日常生活中司空見慣卻又熟視無睹的事物用一種異于常規(guī)的手法表現(xiàn)出來，有時違背點(diǎn)常情、常理、常事，卻使讀者感覺到獨(dú)特、新奇和驚異。司空見慣的事物容易發(fā)現(xiàn)但不容易表達(dá)新意，而熟視無睹的事物不容易發(fā)現(xiàn)也難以表述。那么學(xué)生在寫作中引入“陌生化”的手法，往往能使文章達(dá)到平中見奇、平中出彩的效果。在語文教學(xué)中，“陌生化”應(yīng)用較為廣泛，特別對提高學(xué)生寫作水平有極大的幫助，如語言思維、寫作技巧、文章結(jié)構(gòu)、素材選用、主題表達(dá)等方面。語文教材中的一些“陌生化”范例，也很好地為學(xué)生提高寫作水平提供了暗示和借鑒。

一、語言陌生化

有人曾形象地把語言比喻為寫作的“魔水”。 法國文藝批評家布瓦洛說:“一句漂亮話之所以漂亮，就在于所說的東西是每個人都想到過的，而所說的方式卻是生動的、精妙的、新穎的。”看一個學(xué)生的語文功底如何，也就看他寫作中的語言表達(dá)如何。很多學(xué)生的語言枯燥、乏味，缺少表現(xiàn)力，很可能就是語言表達(dá)不夠生動、新穎，或是拾人牙慧，這樣不妨借鑒教材中的語言“陌生化”的表現(xiàn)手法。如美國作家梭羅看到瓦爾登湖寫道:

這不是我的夢/用于裝飾一行詩/我不能更接近上帝和天堂/基于我之生活在瓦爾登/我是它的圓石岸/飄拂而過的風(fēng)/在我掌中的一握/是它的水，它的沙/而它的最深邃僻隱處/高高躺在我的思想中。

——梭羅《神的一滴》

作者對瓦爾登湖的純美沒有一絲一毫的虛偽，把它天然的澄澈美與作者的心靈融為一體，表達(dá)了作者內(nèi)心對瓦爾登湖無限的敬仰之情。又如余光中寫“雨”:

“下雨了。”溫柔的灰美人來了，她冰冰的纖手在屋頂拂弄著無數(shù)的黑鍵啊灰鍵，把晌午一下子奏成了黃昏。

——余光中《聽聽那冷雨》

作者運(yùn)用擬人、比喻的手法，把“下雨了”寫成“灰美人”，形象生動，富有美感;而又把“雨聲打在瓦片”的聲響比喻成美妙的琴鍵聲，極有情趣。語言的陌生化還可采用詞語的反常搭配，形成新鮮、奇妙之感。如舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》:“我是你河邊破舊的老水車/千百年來紡著疲憊的歌。”又如2004年高考重慶卷優(yōu)秀作文標(biāo)題——《我是一只想死的“老鼠”》。

二、技巧陌生化

古詩文中常用一些修辭手法如夸張、比喻、通感(移覺)、移用(移就)、化用以及超感覺描寫等，來達(dá)到“陌生化”的效果。宋代詞人宋祁《玉樓春》有“紅杏枝頭春意鬧”的名句，被近代學(xué)者王國維在《人間詞話》中評論說:“著一‘鬧’字而境界全出。”句子富有表現(xiàn)力，大多是運(yùn)用了某些技巧。學(xué)生寫作中，語言要出彩，也可通過技巧陌生化的途徑來實現(xiàn)。如:

鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由。

——毛澤東《沁園春·長沙》

其“翔”字運(yùn)用的是移用修辭。“翔”本來是寫空中鳥獸飛翔的動作，現(xiàn)用來形容魚的姿態(tài)，生動地描繪了游魚在水中自由自在、輕快自如的神態(tài)。如用“游”字，毫無生氣，過于呆板，更不足以表達(dá)作者心中的向往之情。

(巫峽)突然是深灰色石巖從高空直垂而下浸入江心，令人想到一個巨大的驚嘆號;突然是綠茸茸的草坂，像一支充滿幽情的樂曲。

——劉白羽《長江三峽》

兩個“突然”寫出了詩意變化無窮的特點(diǎn)，卻又情趣橫生。前一句是比喻，巫峽的陡峭如“驚嘆號”一樣，垂直而下。后一句是通感，作者行程巫峽中所看的絕美景色轉(zhuǎn)化為聽覺，是一支“幽情樂曲”。

遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起?

——王實甫《長亭送別》

作者化虛為實，把看不見摸不著的情感，用夸張的手法具體化，讓大小車滿載愁緒，于是“愁”既有重量，又“有形”;淋漓地表現(xiàn)了主人公痛苦的深重。這一句又巧妙化用了李清照的《武陵春》中的詩句“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”。

三、結(jié)構(gòu)陌生化

所謂結(jié)構(gòu)，是文章的表達(dá)形式，也就是文章的謀篇布局。傳統(tǒng)意義上，文章總是按照某種結(jié)構(gòu)來組織內(nèi)容，或是事情的發(fā)展過程，或是事物構(gòu)造的內(nèi)在規(guī)律，或是事理的內(nèi)在邏輯聯(lián)系，這種結(jié)構(gòu)層層推進(jìn)，思路較為清晰。但結(jié)構(gòu)上來點(diǎn)“反常”，就會產(chǎn)生陌生化的效果。

《外國小說欣賞》第六單元就是以“結(jié)構(gòu)”為話題的教學(xué)。結(jié)構(gòu)是一個“容器”，它并不是無序的，而是在一根主線貫穿下，串起文章的主脈。如瑞典作家斯特林堡的《半張紙》所寫之事，紛繁復(fù)雜，可以寫成一部長篇小說。但作者選擇一張記錄電話的小紙片作為“容器”，讓生活中的事情，全部以電話號碼的姿態(tài)凝固下來。看上去雖只是一個個號碼，簡單而不復(fù)雜，但人生變遷的喜樂悲愁，卻被它們串結(jié)在一起。每個號碼背后都有一段故事、一番心情，但又被這個“容器”限定著，決不漫溢。

而意大利作家卡爾維諾的《牲畜林》為了保持線性結(jié)構(gòu)，故意“延遲”小說的進(jìn)展:每當(dāng)朱阿舉起獵槍要向德國兵射擊的時侯，就會被阻止，而阻止的理由也在情在理。有的文章連“容器”也沒有，卻使材料粘合在一起。如英國作家伍爾芙的意識流小說《墻上的斑點(diǎn)》沒有傳統(tǒng)意義上稱之為“故事”和“情節(jié)”的事件，全憑墻上的一個“斑點(diǎn)”展示人物內(nèi)心的意識活動。

四、題材陌生化

題材是文章的“血肉”。題材從素材中提煉、加工或改造進(jìn)入作品。人們面對同樣的素材，會因情感態(tài)度不同，就會使進(jìn)入作品的題材被賦予不同的意義，也就呈現(xiàn)出藝術(shù)陌生化的妙處。如賀知章寫“柳”，“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。”而曾鞏寫“柳”，“亂條猶未變初黃，倚得東風(fēng)勢便狂。”兩人同寫的是“早春之柳”，前者用比喻手法，如現(xiàn)一美人，婀娜多姿，詠柳歌春，情趣盎然;后者用擬人手法，對柳樹明顯貶抑和嘲諷，詠柳諷世，理趣橫生。題材陌生化，或順其意而寫，或逆其意而著，或賦其意而抒，或虛其意而作。

又如阿根廷作家博爾赫斯的《沙之書》就是虛構(gòu)了一本奇妙的“沙之書”——像沙一樣，無始無終;沒有首頁，也沒有末頁。到底有沒有這樣的書?文章開頭的文字“線是由一系列的點(diǎn)組成的;無數(shù)的線組成了面……如今人們講虛構(gòu)的故事時總是聲明它千真萬確;不過我的故事一點(diǎn)兒不假”，讓你讀著就煞有其事，只要繼續(xù)讀下去，我們就會知道作家在虛構(gòu)故事，先是一個陌生人在推銷《圣經(jīng)》，接著暗示這本書來自孟買和它的特征，“我”又設(shè)法得到這本書，后來這本書讓“我”煩惱不堪，“我”又把這本書藏進(jìn)了圖書館。藝術(shù)的真實固然與生活的真實有關(guān)，但藝術(shù)的真實絕不等于生活的真實。我們寫作也不妨來點(diǎn)“編造”，讓熟視無睹的事實變得陌生，感覺新鮮、奇妙。有時作文命題的寫作要求也允許“編造”，這也在暗示考生對身邊的生活或事情可采用陌生化寫作，拓寬寫作的另一路徑。

五、主題陌生化

主題即中心思想或主旨，是文章的靈魂。主題是從題材、語言、情景、人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)等方面來加工、提煉而成的，它貫穿作品全文，體現(xiàn)了作者的寫作目的和情感態(tài)度。主題有顯性和隱性之分，是一個多義性的概念。一些作品常常通過客觀描繪、夸張、隱喻、象征等暗示出來，主題顯得模糊，讓讀者總覺得“陌生”。

英國作家伍爾芙的意識流小說《墻上的斑點(diǎn)》的主題就難以捉摸，小說以第一人稱敘述了“我”看見墻上的斑點(diǎn)而思緒聯(lián)翩，沒有傳統(tǒng)小說所說的人物、情節(jié)和環(huán)境，甚至連“我”的性別也是模糊的，因而它的主題顯得多義而又陌生。小說通過對墻上斑點(diǎn)的猜想與思考，主題可理解為:把精神的觸角伸向自然與社會的方方面面，其中包括對生活的偶然性與命運(yùn)的必然性的問題、對生命在個體死亡之后永恒延續(xù)的問題、對自然與機(jī)械性現(xiàn)實的對立問題、對文學(xué)創(chuàng)新精神與陳舊規(guī)范相沖突的問題、對女性反抗男性觀念的問題等，進(jìn)行了意義重大的體驗與感悟。

然而“陌生化”并非只追求新奇和驚奇，讓人看不懂，它只是打破常規(guī)，采用適當(dāng)?shù)氖址ǎa(chǎn)生新鮮之感。因而不管是在語言、技巧、結(jié)構(gòu)方面，還是在題材、主題方面，使用“陌生化”手法，都要求適度運(yùn)用，寫作才更顯得真實。

[作者通聯(lián):浙江臺州市椒江區(qū)洪家中學(xué)]