物的音樂解析——電影《海上鋼琴師》的音樂闡釋

許多專家學者對音樂史上出現的作曲家及其他們的作品，特別是那些被認為是經典的音樂作品的分析以及所進行的美學的、理論的研究，幫助我們認識了每一個階段音樂作品的風格、含義及帶給人類的愉悅。音樂作品既是一種客觀存在的物態性的實體，同時又是一種精神現象、一種觀念性的客體，其中包含著豐富的精神內涵。電影音樂作為一種非常年輕的藝術形式，正以其獨特的藝術魅力與價值呈現在我們面前。對于它的主旨內涵——即音樂與畫面的關系以及它們二者之間的相互關系的理論研究就成了它獨特的研究范圍及課題。我們以電影《海上鋼琴師》為例，運用電影音樂作品的分析和電影畫面的風格語言的描述，作為對于電影音樂美學的闡釋。

我們有必要了解電影《海上鋼琴師》的大致內容：故事背景發生在上個世紀初，描述一名具有鋼琴天賦的孤兒歷經一切的苦難：音樂、愛情及兩次大戰，但他從未放棄過他生長的地方——Virginian號油輪。在往返于歐美兩地的油輪Virginian號上，負責油輪上添加煤炭的工人Danny Boodman在頭等艙上欲撿拾有錢人殘留下來的物品時，卻意外地在鋼琴上發現一個被遺棄的新生兒，裝在TD牌檸檬的空紙箱內。由于堅信TD正代表了Thanks Danny的縮寫，于是Danny不顧其他工人的嘲笑，獨立撫育這個嬰兒，并為了紀念這特別的一天，將他取名為：1900。

（一） 音樂符號的思考

符號學是一門通過對符號與符號系統的研究來探討意義的生產和交流的學科。符號學研究的范圍包括一切可以作為符號發生作用，換言之，一切可以生產和傳達意義的事物。因此，人類制造的各種器物、制度、行為方式和精神產品都是它探索的對象。索緒爾認為每個語言符號都具有能指（聲音形象）和所指（概念）二位一體的關系（前者屬于語言符號的物質方面，后者屬于語言符號的內涵與心理方面）。能指和所指之間沒有必然的聯系，是任意的。他指出符號有意義并不是由于能指和所指之間存在積極或有動機的聯系，而是由于它在符號系統中的位置，而且這種符號系統為其使用者所熟悉 。在索緒爾的表述中，我們不難發現，符號有意義究其根本是由于它在符號系統中的位置，而我們是通過什么途徑感知意義在符號系統中的位置呢？這就需要一個參考系——物，來標衡意義的大小或是影響的程度。了解到物在符號系統中的位置，也就知曉符號所傳達出的意義，而且物的位移程度將決定符號意義的影響力。另外，索緒爾所談到的符號系統，就是物賴以生存的環境，是使物發生位置變化而產生符號意義的某種作用機制。是否可以認為，這種作用機制就是物的構成環境，我們是通過物的位移程度來感知意義在符號系統中的大小或是影響的程度。我們有理由認為，物的位移程度是以視聽為主要感知形態的“全感覺”發生范圍，而產生的介乎主體與客體之間的一種相對關系。在聽覺范圍內的變化，主要是旋律在節奏上的變化程度，以及音聲所產生的不同的聽覺變化。在《海上鋼琴師》中物代表了生活在油輪上的1900，其中1900所即興演奏的鋼琴音樂成為音樂符號。那么音樂符號是怎樣產生的？它的宏觀條件是什么？又是通過什么途徑傳達價值的？它的微觀呈現是什么？在宏觀與微觀中間扮演什么角色？會不會有這樣的內在關系，假設：

與上表有某種層次上對應關系的類似結構——符號系統（而且這種符號系統為其使用者所熟悉）

1900的價值就是通過鋼琴微觀呈現出來的，而這種音樂行為的尺度，又是憑借郵輪這一載體感知大海所賦予的思想維度催發的，這一宏觀到微觀的轉化過程也是1900思想到行為的外化過程，同時也是人與自然對話的過程，更是1900體認自我的過程。作為非語義性的符號系統，音樂卻能很好地勝任心靈之間交流媒介的任務。音樂作為人類主體之間的中介手段，音樂作為人類內心世界共鳴交流的媒介其一，與人類各民族之不同的言語相比，有其自身的特殊品質。 音樂藝術之符號系統，是一種高級的符號系統，其體現是音樂符號并非簡單的語言符號，它不僅具有能指和所指二位一體的指涉關系，更重要的是，音樂符號通過藝術家的駕馭，去解構——表達人類最高心靈而介入到結構層面時，能指和所指會趨近于一種同一的關系，即能指就是所指。能指在對所指完成能指過程后所體現的功能就是一種意指。在影片中，基于1900的情感積淀，他把握住了人的內心和諧意象（仿生性）而通過節奏的創作（物理性）激活人的生理的、天生存在的、被喚醒的結構。影片中的一個片段曾經為鋼琴賦予了魔幻色彩：1900為貧民即興演奏的節奏激昂的家鄉曲調，使得逼仄狹小的三等艙充滿了溫情和愛，他的音樂激起眾人的心靈感應，在乏味的旅程中增添了情趣和亮色。因此，一旦被外在的、一種仿生的和諧所喚醒，人的情感（心理性）將不由自主地經由這種生理結構而呈現，最終所呈現的狀態，就是被“環境化”（或社會化）的個性、經由自身的被喚醒的結構而產生的情感意蘊。音樂符號的最大魅力，就是音樂符號的突破性完成后一種有意味的類似于所指條件的功能性添加，直接指向人的生理這種“共生性”結構。人的情感共鳴在這種“共生性”的結構中會形成情感的共融。音樂符號就是以情感的共融而實現意義的協同，即音樂符號的意指。

（二）電影音樂美學的思考

音樂和哲學就是人們在感性和理性兩個方面，通過感覺和思考外部和諧來達到靈魂和諧的途徑。[章啟群：《新編西方美學史》商務印書館 2005第46頁]音樂建立在聲音組織現象和精神情志指向完美結合的意象上。1900的信仰體系，也是由兩個層面的合流而實現的一種人格象征。這一思考的焦點便指向了人的兩種主要感知形態——視覺和聽覺，因為很顯然，在人所具有的多種感官中，視覺和聽覺是最為重要的感覺器官。黑格爾認為，在人的所有感官中，惟有視覺和聽覺是“認識性感官”所謂“認識性感官”，意指視聽與其他感官形態不同，可以理解和把握世界及其意義，因此它們屬于人們的高級感官。在心理學上，視聽又被稱之為“遠距性感官”，這個特殊的概念正好解釋了黑格爾想要表述的東西。較之于人的其他感官形式，視聽無需直接接觸或消耗對象來理解對象的意義。

韓鍾恩曾談到：“美，是人與人的世界的關系中的一組可能，由心靈發現并捕獲。” 1900即興創作的藝術風格，就是一種心靈發現，主要通過一種美的手段捕獲的，直接察覺、體驗和感受著不同的人物；配之以視覺捕獲感知人物的“身體”，以及“身體”以外的衣著等被組成的結構，形成一種“音樂視覺”通感型的捕獲方式，而實現關乎創作對象的表征關系。Max(影片中的另一位主角，1900的故事經由他的口轉述出來)在因緣際會下來到Virginian號油輪加入樂隊伴奏，也因此見識到這位傳說中的海上鋼琴師，兩人因此結為好友。而1900在與發明爵士樂的傳奇鋼琴手Jelly同船競技鋼琴技藝之后，聲勢更是如日中天。但盡管Max再三鼓勵1900下船去向全世界展露他的天賦，1900卻始終未曾踏足陸地一步。直到他在為唱片公司錄制個人專輯時，意外見到船艙之外清秀動人的女孩，并在感動之余創作了《1900′s Theme》（即片頭Max與樂器行老板所提到的不知名曲子）。1900捕獲到女孩身上的所有信息，并懷著圣潔的情感將音樂美展現出來。

我們通常是以視覺接觸為主要途徑，聽覺等其他感官接觸方式為輔助的一種涉外活動習慣，本文所談到的借以“音樂視覺”通感型的捕獲方式，是顛覆了人們日常生活中的接觸方式，創作出不同的旋律將人物心靈的發現，捕獲為一組樂曲的可能，從而完成藝術家借以音樂表達人物形象的可能。其中影片中對四位不同人物即興的音樂刻畫，捕捉到他們的特點，來完成基于完美的人物內心表白。1900通過音樂解讀個別形象，而在此基礎上表達出遠超出個別形象本來意義的更加普遍的東西，回到一個集體的層面，即人類最高的心靈。其實現途徑的內在本質，是通過“1900”解構式的創作而完成的關乎“結構轉述”的一種美到音樂美的過渡關系。

這種過渡關系，從藝術創作上說，有其特殊性：從物象到意象的生成過程，即由“‘眼中之竹’到‘胸中之竹’有一個位移性的變化，竹在心中不僅僅是表象，而且符號化了，滲入了人格內涵和象征意義，再造成‘手中之竹’的作品。”通過音樂符號所轉述的美的過渡關系，如圖所示：

“丑”是另一種形式的美，是借用一種新的結構形式，從一種美的層面，即從更深層次的對照中，將“丑”本身的不和諧，通過一種新的“美”表現出來。在影片中，這種心靈的不和諧通過1900的“過濾”留下合理的創作成分，再添加本身結構不具備的和諧成分而形成一種音樂形式上的美，即用一種外化的韻律來強化其內在的不和諧，而此時的不和諧已然是一種規范了的和諧，其樂曲體現出的也是別有一番韻味，即創作的和諧。相對于“同構異型”的創作行為，即具有相同結構的事物，經由藝術家靈感式的聯系，將其中一事物的形態創作成另一種可接受的藝術形態（美的）而言，是創作難度更大的、表達手段極其高明而隱蔽的“異型異構”的創作行為，即事物本身的結構不具有完整性統一的因素，經由藝術家的創作，而達成高于事物本身結構的一種新的統一。就其藝術家而言，是從一個新的創作層面，反觀原先事物的本來面目，音樂的符號意義在這種觀照中得到了升華；從欣賞者的角度而言，越是對其認同的事物欣賞，欣賞者對不欣賞的事物（或不具備欣賞層面的事物），在自我體認中，越是會察覺到不完美事物的不和諧之處，從而品味出對認可事物的一種升華了的意味。

以“音樂視覺”通感型的捕獲方式，所獲得的美作用在1900的身上，聽覺捕獲會直接反映成樂曲，視覺捕獲間接地反映在樂譜上，最終以音樂符號的形式體現在音樂作品中。樂譜所記錄的旋律，在人與人關系進展中的“位置”，而知曉旋律變化的程度所刻畫出的微妙關系，從而了解到音樂作品為中介的1900與劇中人物的表征關系，借此，物的位移程度在聽覺范圍內就是旋律在節奏上的變化程度，以及聲音（主要指一切不成韻律的聲音）所產生的不同的聽覺變化，旋律變化的不同程度又決定了不同樂曲所體現的人物性格。

《海上鋼琴師》的解析——架構，如下圖：

正如馬克思所說：“人在對象世界中得到肯定，不僅憑思維，而且要憑一切感覺。”而馬克思所謂的“一切感覺”中一個非常重要的內容便是認得“情感”，它同思維、意志等等一樣，是“人的本質力量”的強有力的體現。正是人的這種內心情感體驗、激情，通過作曲家的創造活動轉化為物態性的實體之后，成為音樂作品中以聲音為物質外殼的精神內涵。馬克思指出：“每種本質力量的特殊性正是它的特殊的本質，所以也就是它的特殊方式的對象化，特殊方式的對象性的實在和有生命的存在。”在音樂作品中，它所體現的特殊的本質力量是生活在特定社會——歷史情境中的認得情感、激情；這種本質力量的對象化的“特殊方式”正是以特定的聲音結構為其物化載體；而那個“特殊方式的對象性的實在”和“有生命的存在”正是音樂作品本身。

參考文獻：

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[4]范亞剛.符號學與廣告分析的若干問題.載于.30年文選—中國廣告學研究[M].上海交通大學出版社，2009.

[5]章啟群.新編西方美學史[M].商務印書館，2005.

（作者簡介：郭曉虹（1973—）女，青海民族大學藝術系副教授，研究方向：音樂人類學。張冶（1986—）男，青海民族大學學生，研究方向：廣告學。）