論蔣光慈小說的先鋒性與通俗性

摘要：蔣光慈創作的普羅小說不僅把握了題材與意識的尖端與前衛，其鳥托邦式的狂熱與激情也極具先鋒色彩。然而“平視性”的交流語態、強烈的故事敘述欲望、與傳統言情小說的多重暗合又分明的顯現出通俗意味。正是1920年代后期的社會情勢與文學轉型及上海獨特的文化市場造就了蔣光慈小說先鋒與通俗并舉的特點。

關鍵詞：蔣光慈；普羅小說；先鋒性；通俗性

中圖分類號：I207.4

文獻標識碼：A

文章編號：1004-0514(2010)08-0131-03

蔣光慈及其代表的早期普羅小說創作可說是中國現代文學史上遭否定最多的小說潮流。在文化保守主義者和自由主義者看來。這類文本因鮮明而急切的政治訴求而喪失了文學的純正性。而在左翼內部，1932年，借陽翰笙《地泉》重版之機，瞿秋白、鄭伯奇、錢杏邨、茅盾、陽翰笙等人對早期革命小說作出清算式的總結。茅盾的最終結論是：1928到1930年這一時期所產生的作品，差不多公認是失敗的。即便在政治文化批評視野中，革命浪漫諦克傾向、革命+戀愛模式、概念化公式化也是普羅小說無法擺脫的負面標準。然而蔣光慈的創作畢竟在1928年前后盛行一時，“在當時，蔣光慈的作品剛剛出版就會迅速再版，一年之內能夠重印好幾次。他的書會被改頭換面不斷地盜版，甚至在20世紀30年代初有專門以盜印蔣光慈作品而著名的書店”。以現代小說發展的整體觀視之，蔣光慈小說(及其代表的早期普羅小說)的文學史意義，依然有重新考量的必要。蔣光慈小說處于五四小說向20世紀30年代小說轉換的拐點，1920年代后期的社會情勢與文學轉型及上海獨特的文化市場造就了它們先鋒與通俗并舉的特點。

一

“先鋒”原初為軍事上的一個術語：沖鋒陷陣的先頭部隊。當這個術語引申到文化生活和文學藝術領域時，演變為前衛、尖端、激進、叛逆等的隱喻詞，反映了現代生活的多變與復雜。成為現代性的表征之一。20世紀文學經歷了兩種形態的發展演變：一種是依循了社會生活的發展變化而自然演變的文學主流。一種是以超前的社會理想和激進的斷裂態度實行激變的先鋒運動。五四新文學運動以其對儒家為主體的倫理思想的顛覆性反叛、對抗性的思維及歐化的語言而具有鮮明的先鋒性質。1928年前后的革命文學思潮以及伴隨產生的革命無疑是一場更加典型的先鋒思潮。在創作實踐上落實這一股先鋒思潮的就是以蔣光慈為代表的革命小說。

1928年前后，中國社會與文學涌動著再次的裂變與轉型：大革命失敗以后，中國社會陷入尖銳的政治沖突，五四時期在文化的新舊二元格局中對中國歷史文化的深邃反思與批判迅速轉向在革命與反革命的政治格局中對中國社會現實的分析與評價，蘇俄社會主義革命實驗的感召。呼吁著中國新的革命浪潮的出現。于是政治話語切人到文學之中，重“個體”的五四文學向“重群體”的文學轉變。蔣光慈敏銳地捕捉現實題材，焦灼狂熱地呼喚革命，挺立于時代風潮及文學浪潮之尖端，其創作在題材獲取和思想上的前衛性與激進早為研究者關注。嚴家炎先生曾認為普羅小說最重要的功績與特色“就是站在鮮明的革命立場上，反映屬于時代尖端的現實革命斗爭題材，將革命史上一些重大歷史事件和真實的歷史人物引進了小說創作的領域”。最典型的例子就是《短褲黨》，該小說將剛剛結束的上海第四次工人起義作為敘述對象。將趙世炎、瞿秋白這些真實人物作為小說人物，以時事人小說，“賦予小說以新聞的功能”，甚至由此“產生了一種新的文學體裁——報告小說”。此外，《少年漂泊者》、《鴨綠江上》集中的短篇，(包括了其他的普羅小說如洪靈菲的《流亡》、戴平萬的中篇小說《前夜>、短篇小說《陸阿六》、陽翰笙的《女囚》《活力》《暗夜>)等借助新興的階級理論第一次對中國社會現實作出結構性呈現：社會黑暗、階級對立、民不聊生，這種批判性的描述和當代眾多紅色經典小說的類似描述不一樣。后者代表國家意識形態發言，在論證一個政黨、政權、政府的合理性。其描述帶有追述性和權威性。而在1928年前后。革命小說率先將第一個十年以魯迅小說為代表的文化傳統的追問和個體存在的反思帶向現實社會的批判和階級存在困境的反思。并最終指向“要革命”的當下與未來的政治目標，正是革命小說預示了時代的政治化裂變，其“前衛”文學思潮的意義不言而喻。

在左翼內部的反思框架中。蔣光慈及早期普羅小說的問題不在于上述的題材和意識形態的尖端性表現，其受詬病的主要原因在于其“浪漫諦克”的敘述姿態。其實，“在浪漫主義文學的譜系內，既重社會功用又講階級意識滲透的文學形態，實在是前無先例的，不妨說是一種創造”，但是“革命浪漫諦克”因為呈現了“幻想”“狂熱～神秘化”等特點而與現實主義精神和現實政治需求相背離，被解釋為小資產階級知識分子的精神和情緒表征，同時還是1930年代初的左傾錯誤路線的必然結果，這一傳統觀點明顯地簡化了蔣光慈與左傾路線之間的復雜關系。事實上，“革命浪漫諦克”這個命題最早是蔣光慈提出來的，他在1926年8發表《十月革命與俄羅斯文學》(即他與瞿秋白合著的《俄羅斯文學》中由他執筆的部分)，在專節介紹蘇俄詩人布洛克時，標題使用了“革命浪漫諦克”一詞，他在文中談到：“在現在的時代，有什么東西能比革命還活潑些，光彩些?有什么東西能比革命還有趣些。還羅曼蒂克些?～浪漫諦克的心靈常常要求超出地上生活的范圍以外，要求與全宇宙合而為一。革命越激烈些，他的懷抱越無邊際些，則他越能捉住詩人的心靈，因為詩人所要求的。是偉大的，有趣的，具有羅曼性的東西……他在革命中看見了電光雪浪。他愛革命永遠的送來了意外了，新的事物；他愛革命鐘聲永遠為著偉大的東西震響。”蔣光慈在此文中的表述比較清晰地呈現出這樣的邏輯層次。前提：浪漫諦克是超越于現實的人類幻想本能的展現，它追求超邁。追求新鮮活潑的意外的刺激，由此產生心靈的解放。前提=：革命浪潮中，能產生偉大的有趣的神圣的一切。革命是滿足人類浪漫本能的途徑，特別是無產階級革命將幻想與生活連在一起。結論：革命、詩、浪漫具有本源上的同一性，它們打破了庸常的現世生活，帶來激情的體驗、心靈的飛升、情感的釋放，滿足人類追逐新奇、偉大的事物乃至實現“生命的狂歡”。由此不難理解：1924年蔣光慈發表的第一篇小說《紅布》重在呈現蘇俄十月革命紀念日舉行的隆重的群眾歡慶場面，沒有太多的故事情節，整篇蕩漾著狂歡的激情，此后的《短褲黨》《菊芬》及陽翰笙的《深入》等文本也在喧騰的群眾場面描寫中釋放著狂熱的激情。這種激情來源于作者對革命的詩性想象，既鼓脹著強烈的反叛與戰斗的激情。也飽含了渴盼心靈解放與生命自由的超越性追求，與郭沫若的《女神》所呈現的人性放恣的理想狀態具有一脈相承的鳥托邦氣質。在蔣光慈的意識里。文學的“浪漫諦克”式狂熱與現實的左傾盲動完全不在一個向度中。當年蔣光慈對左聯的“左傾”冒進行為非常反感。他曾對夫人吳似鴻說過：“現在群眾還沒有組織起來，武器也沒有，條件尚不成熟，而且每一次集會暴動損失很大”。他很少出席左聯的飛行集會，認為那是盲動蠻干，除了暴露自己外毫無意義，為此多次與左聯黨團組織成員發生激烈沖突，這成為他后來被開除黨籍，成為左傾路線犧牲品的重要原因。

美國學者馬泰·卡林內斯庫認為“先鋒派起源于浪漫烏托邦主義及其救世主式的狂熱”。其意義更多在于精神的引領與情緒的釋放，對這一類作品來說，現實的描寫是否真實、充足、思想的表述是否正確都不是最重要的。從先鋒性的角度，我們對普羅小說羅曼蒂克的敘述姿態當取更加包容的態度。

但是，1928年前后中國陰暗如晦的時代氣候一方面激發了人們對革命的神圣想象與浪漫憧憬，一方面又不得不在政治實踐中直面革命的嚴肅性與嚴酷性，于文學，這實在是個一時難以兩全的歷史要求。實際上，激情化的、個人化的革命想象與理性化的、紀律化的革命實踐就是一個悖論的關系，前者引發了現實的革命政權的斗爭，但隨著斗爭的展開。又形成對后者的制度性與規范性的干擾，這猶如先驅部隊與主力部隊、先鋒與大眾的關系，革命小說所受到的來自左翼內部的批判以及蔣光慈本人的遭遇正體現了先鋒者必然的歷史處境。

二

中國小說一直是文人雅士所不屑為的“小道”，梁啟超出于啟蒙的需要將小說抬高到“文學之上乘”的地位，五四小說以破舊立新的現代筆法和深厚的思想意蘊，掙脫鄙俗，走向高雅。傳統的白話小說(當時以鴛鴦蝴蝶派、黑幕小說等為代表)在知識精英集中火力的批判下走向了頗具貶義的“通俗”，中國小說在觀念和創作上才有了“雅”與“俗”的分野。以魯迅、郁達夫為代表的五四知識精英小說更多地汲取西方小說的藝術滋養，文體普遍淡化故事性、注重在日常’生活場面中挖掘思想深意，雖然體現了五四時期走向世界的迫切愿望和現代化轉型的需求，但與中國民眾小說閱讀習慣之間形成了明顯的斷裂。而蔣光慈在1920年代后期被擁戴為“新興文學”的大師，在上海圖書市場占盡風頭，除開政治氣候的因素外，其小說與本土通俗文學的“融合”也是重要的原因。

人們很早就注意到蔣光慈的小說與郁達夫小說的某種相似，即是注意到了蔣的小說與五四小說之間的淵源關系，第一人稱的“哭訴”、自我心境的直露表白凸顯出自敘傳小說的特點。但是郁達夫的小說(包括五四知識精英小說)基本上以“人物”為核心，在中西文化差異、傳統與現代、理想與現實的多元維度中構織人物內在的心理張力。并以內向性的深度展示新小說的現代性特質：蔣光慈的小說核心還是在“故事”。《少年漂泊者》里，汪中的流浪經歷由一個又一個緊張而曲折的故事構成，情緒的宣泄也附隨于故事的講述。這些故事并投有被精心的處理而帶上某種隱喻的色彩，更多地保持了故事的原生態形式。而且汪中從農村的慘劇到跟從一個川館先生遭到的猥褻，從當雜貨鋪小伙計的愛情挫折到紗廠工人的艱辛，直觀地指向“人世間的殘酷與惡狠”，”主人公的悲傷與憤激來自于個人(包括階級)的生存與幸福與罪惡的社會之間的矛盾與沖突。也傳達了“人情冷暖、世態炎涼”的俗世嘆息。魯迅曾經評價中國現代通俗社會小說的起端——譴責小說：“揭發伏藏、顯其弊惡。而于時政，嚴加糾彈，或更擴充，并及風俗。雖則命意于匡世，似以諷刺小說同論，而辭氣浮露，筆無藏鋒”，除開“并及風俗”一點。蔣光慈的小說均承當得起這段評論。其“粗暴的叫喊”，順應時代的強烈的反抗情緒和革命話語亦不過是“特緣時勢要求，”“以合時人嗜好”這正是通俗社會小說的立足點。與故事的原生態呈現相對應，蔣光慈的小說多采取與讀者進行“平視性”交流的語態，《少年漂泊者》雖然是第一人稱敘述，然而因為是書信體。整個敘述都以“講故事”的方式展開，包括《鴨綠江上》集中的短篇和《短褲黨》等以講述的方式觀照到讀者的存在，有著極強的“講話”的現場感。這相當符合中國民眾的閱讀期待，卻有別于郁達夫小說沉潛于自我心境的自言自語。

蔣光慈創作的通俗元素還在于對“才子佳人”模式的不自覺“挪用”。“才子佳人”小說起訖于明末清初，由魯迅命名并歸納其主要特征：人物必為才子和佳人，貌、才、情是他們必備的三個條件，由他們緣生出的癡情、純情、苦情成為小說敘述主事。凡此種種都在蔣光慈的小說中留下印痕。使之成為政治語境下“才子佳人”模式的一種變體。《少年漂泊者》中汪中的愛情故事就是一個標準的“才子佳人”模板：落魄學生(代替了書生)得到富家女的同情，又因為無意顯露的詩才而得到進一步青睞，中間人(富家女的弟弟)搭橋鴻雁傳情，終因女方父母嫌貧愛富導致鴛鴦兩離。不同之處是改變了傳統的才子佳人模式“始或乖違。終多如意”的大團圓結局。《鴨綠江上》把一對“才子佳人”放在異國，悲劇性指向日本侵略者的壓迫，一段俗套的純情故事有了奇異色彩。這兩部作品的愛情敘述還只是近代哀情小說的延續。從《野祭》開始，先鋒性的革命話語介入，革命能指取代愛情能指，造就了備受關注和責難的“革命+戀愛”模式。從先鋒的立場看，“‘革命加戀愛’這一模式巨大成功的秘密就在于將‘五四’以來愛情和革命、性與政治這兩大流行與尖端的題材結合起來。抓住了苦悶和敏感的時代青年的心靈”。從通俗的立場看，也可以說革命因素的介入，使傳統的才子佳人小說有了時代的氣息而短暫地暫放了生命力。劉勰曾說過：“然俗皆愛奇”。作為通俗小說，革命賦予了愛情非常態的環境，使作者有極大的空間表現情之奇、情之烈，也極大地滿足了市民的獵奇心理。在此模式中佳人變奇女：淑君(《野祭>主人公)參加革命活動，行為詭秘，面對危險，堅定且勇敢；菊芬為反抗政治黑暗，行刺官員；王曼英參加軍隊，行軍打仗，革命失敗后，為報復社會勾引男人，最后成為了工人運動的參與者與組織者。真乃人奇事奇也。“革命”增加了“情事”的傳奇性。此外，成為革命者的“才子”都是具有無數美德和魅力的人，相反，非革命者或反革命這都是心胸狹隘，尖酸刻薄如君度，或者是生活腐化虛偽懦弱如王曼英的戀人，(還有陰險狡詐者如胡也頻的《到莫斯科去》中的官僚丈夫)，革命能指與俗眾默認的傳統道德能指相統一，讀者便能在道德的慣性中認可了“新才子”——革命者形象。在讀者膩味了“好哥哥“”甜妹妹“的”三角戀愛、四角戀愛“的時候。“革命＋戀愛”這種讓讀者既熟悉又陌生且帶有冒險刺激的小說文本極具吸引力。

當然蔣光慈等人并無自覺創作或改造才子佳人小說的用意。蔣光慈在《少年漂泊者》自序及被認為是“革命+戀愛”模式的肇始之作《野祭》的前言中都強調自己的創作和當下流行的好哥哥、甜妹妹的戀愛小說的不同，他所指的“戀愛小說”應該是上海文學市場上流行的張資平之類的作品。并極力表示自己的創作與這類作品的區別，但從中我們可以肯定他意識到自己的創作與當時流行的“戀愛小說”的聯系。意識到初步成型的上海文學市場對自己的創作的影響。錢杏邨在《地泉·自序》中感慨便是有力的佐證：“書坊老板會告訴你，頂好的作品，是寫戀愛加上革命，小說里必須有女人，有戀愛。革命戀愛小說是風行一時，不脛而走的”。蔣光慈的小說正好搭上了上海圖書市場這趟快車。

1928前后不僅是中國政治氣候大轉折時期。也是文化力量的重新整合時期。其間文化人大量南移上海，脫離了大學的象牙塔和同人雜志的圈子，進入現代消費文化環境，上海四馬路上遍地叢生的書店、雜志社是他們棲居與創作的立足點。這與五四作家有較大的差異。五四作家的文學寫作大半屬于“副業”，在北京的新文化運動場域中以啟蒙為目的的思想文化訴求保持了他們比較純粹的知識精英立場。也因此對當時流行的鴛鴦蝴蝶派小說、譴責黑幕小說等占據了更大讀書市場的通俗小說展開了猛烈的抨擊。他們在更加急迫的現代化世界化的追求中遮蔽了與中國傳統小說以及讀者市場的聯系。對蔣光慈等棲居上海亭子間的作家而言，寫作和生存卻有著直接的密切的聯系，夏志清先生曾經這樣介紹蔣光慈：“他的確是最早一個賣文為生的共產黨作家”，蔣光慈擁有“革命文學家”和“職業作家”的雙重身份。他一方面要自覺宣傳與鼓動激進的革命理念，一方面也迫使創作立足于大眾和市場。這才促成了其創作與通俗小說的“暗通歌曲”。