陳樂融×徐譽庭 聲光掩映下的文字力量

首先請兩位談談目前臺灣電視劇和流行音樂的題材主流。

徐:如果“主流”是以收視率來歸類的話，臺灣電視劇現在還是浪漫愛情故事和聳動的鄉(xiāng)土劇為主。臺灣戲劇的觀眾結構很有趣，用金字塔結構來看的話，大部分會忠貞守著電視機的人是一群想法較被動，希望視覺感豐富、不需要花太多腦筋的底層觀眾，偶像劇跟鄉(xiāng)土劇較能滿足他們的需求。

以偶像劇來說，我覺得觀眾好像有一種情結:太接近生活的東西戲劇性就弱了。這是臺灣觀眾很別致的現象，他們太喜歡在真實人生里面存在度相當低的憧憬，太喜歡充滿夢幻但在現實生活當中可能很滑稽的故事。

我寫的愛情跟“偶像劇”的愛情不太一樣，《光陰的故事》是八點檔，它里面的愛情就比較生活。我發(fā)現，原來有的觀眾是可以接受這種不是“王子與灰姑娘”的愛情故事的。韓劇的角色是很多元的，臺灣太多“王子與灰姑娘”了。我很怕現在的偶像劇會造成大家對情感的不務實。

陳:流行歌詞的主流一向為情愛:親情、友情、愛情、鄉(xiāng)情、自然之情……其中又以愛情為大宗，這個定律從以前到現在都沒太大變化。網絡興起后，看來言論大開、百無禁忌，歌詞創(chuàng)作領域理應有更多素材可以著墨，但隨著大陸市場經濟高速崛起、臺灣經濟開始疲軟，華語流行歌反而越來越失去二十多年前崔健、羅大佑一抹抗議或理想色彩。

純唱將或唱跳藝人的歌詞，本來就難有機會表現深奧主題，專業(yè)作詞人得“量身打造”適合歌手年齡、形象的歌詞，還得考慮歌手受眾的思想水平。但自陶喆、王力宏、周杰倫后，臺灣近十年來創(chuàng)作歌手明明大量抬頭，歌手自己可較大程度掌握詞曲結合表現，但多數創(chuàng)作歌手專輯的主題，還是偏情愛或生活偶感，具備社會議題或思想份量的歌詞，整體上仍如鳳毛麟爪。

這樣說，無論是流行音樂還是電視劇，聽眾/觀眾對另類題材的接受度都很低?

陳:極少數獨立樂團或創(chuàng)作歌手，敢在歌曲中表達鮮明的政治、社會、經濟、族群與文化意見，但這些作品鮮少在媒體曝光，CD很難在傳統(tǒng)唱片通路占一席之地，歌手更缺乏廣泛知名度，多以網絡、酒吧、Live House或各地音樂節(jié)為主舞臺，影響相對薄弱。只有在某些樂評或如“中華音樂人交流協會”每年頒發(fā)十大專輯與單曲這類較關注非主流出版品的獎項中，偶爾露出。

徐:題材比較翻新、有想法、有主旨的戲在收視率上并不能得到正比例的反應。這就會衍生出“雞生蛋，蛋生雞”的問題——觀眾的回應弱，平臺跟制作方就會怯步。

我覺得題材的多元是必須大家一起培養(yǎng)的。除了我前面說的金字塔底部的觀眾，在臺灣其實有一群觀眾是不看電視的，或者他們的頻道會轉到Discovery、HBO，他們對臺灣的戲劇是沒有信心的。這一群觀眾其實有待于平臺、制作方跟創(chuàng)作者互相結合去把他們引來電視族群里面。這需要長久的經營。

但臺灣目前有一個很惡劣的情況，就是“長壽劇”一直不下檔。每個制作人都想盡辦法攻城略地，占了一個時段以后就不下來，其它制作人的戲就無法上檔，他們就只好棄守、轉行。正常的發(fā)展應該是良性競爭的，你40集我40集，你的收視率2我的收視率3，然后下次再換一批新的制作人。大家這樣輪替，才能看到對方的優(yōu)勢，互相學習。現在死不下檔，觀眾也會變成，你賣我什么我都照單全收，也不求進步了。

兩位覺得電視劇本和歌詞作為出版品成立嗎?目前市場上所看到的基本只有電視小說，歌詞則往往需要明星/名人效應支持。

徐:電視劇本很少被出版。但我覺得還是會有一些讀者存在，不管是想學編劇，本身是學院出身，還是純粹想欣賞劇本的，大有讀者在。

我很想出版，甚至想自費出版。我想出版是因為，有這么多人想學編劇，可是臺灣沒有教材。但電視編劇在臺灣最可憐的一件事就是，那些版權都不在我們手上，我們完全沒有辦法出版。

現在我想去拜訪臺視的董事長。《飯團之家》是他跟我邀的稿，我想送一套我的劇本給他，并且說服他出版。如果覺得出版費用有問題，我來付費都沒關系，版稅也沒關系。

我的劇本深受王蕙玲(編注:電影《飲食男女》、《臥虎藏龍》，電視劇《京城四少》、《人間四月天》、《她從海上來——張愛玲傳奇》編劇)的影響，里面的“三角形”——就是非臺詞的部分——閱讀性很高，有的時候比拍出來的可能還細膩很多，所以不會不好看。

如果我要出的話，一定會原版出版，一字不動，包括由于拍攝條件而無法呈現的情節(jié)，甚至我所犯的錯誤都直接上去，然后下面用小字備注:這個地方有被觀眾指正過。我覺得就要讓觀眾知道創(chuàng)作者本身經歷的東西，這才是出版劇本的“精神”。

很少有出版社樂意出劇本，但我知道劇場界還是有劇本出版，因為他們的版權沒有被壓榨的問題。

我一邊覺得臺灣電視界的體制有問題，一邊還是要進步。進步到有一天，大家非我的劇本不拍，我就可以說:把版權給我。

陳:歌詞注定要與音樂結合，才成為整體。所以我從來不會刻意強調歌詞的文學效果。也許林夕、方文山、李格弟的作品更接近可閱讀、品賞的“詩”，但“像詩”畢竟只是詞的選項之一、而非定義。

既然詞、曲、唱結合行走天下，去游歷別人的耳朵，我認為一首歌的價值當以整體來論是第一優(yōu)先，看看這首詞對整首歌是否恰如其份、畫龍點睛、和音韻結合是否到位，甚至能否幫原唱人的形象與生命加分，其次才單獨評論它的“文采”。

一如美國葛萊美獎和世界上許多音樂獎，詞曲是不分家的，不會個別頒獎給“最佳作曲人”、“最佳作詞人”。甚至連在專輯內頁歌曲作者的credit，也常常是一次列兩人(或多人)的名字，沒有區(qū)分詞曲作者分別是誰。

偶有幾位紅人能把純歌詞當書出版，如五月天阿信、林夕等，這是他們的福氣與成就，但絕對是特例。詞人不必追求把歌詞出成“實體書”為“價值”，因為很快地連實體書都要被電子書威脅。我反而擔心網絡經濟帶來的新收聽習慣，大家都用耳機從電腦、手機、電子書閱讀器等devices“聽”音樂，將來會不會有人有興趣“看”歌詞，遑論注意詞曲作者大名?

按照這態(tài)勢走下去，音樂越來越泛濫、廉價(甚至盜版免費?)，變成陪伴打發(fā)時間的“背景”，而不再是被細細品味的“作品”，那時，多數歌詞可能更不受重視，新一代詞人的創(chuàng)作前途與生態(tài)，也會充滿更大變數了。

你們怎么看歌曲和戲劇之間的互動?

陳:歌曲與戲劇一向密不可分，古代很多戲劇根本就是戲曲、歌劇，進入二十世紀，流行歌曲與電視劇、電影、音樂劇搭配互蒙其利，中外也有非常多輝煌案例。

我自己也寫過很多影視歌曲，如《瀟灑走一回》、《問情》、《感恩的心》、《永遠不回頭》等，更特別的是，直接下海去當編劇，為舞臺劇、音樂劇寫詞，充分深化運用這一合作。歌曲的感染力常常比畫面更大，作為歌舞劇編劇時，我會善巧運用歌詞以精簡臺詞。

歌舞劇、歌舞片或影劇中的歌曲，因為搭配特定劇情，很容易產生“一加一大于二”的效應，即便日后聽到這首歌，也容易勾起受眾的情緒漣漪，想起當時戲中的人物情節(jié)，這是與戲劇結合的歌曲的最大好處，永遠有另外一個媒材在幫你“推廣”這首歌。

但“禍福相倚”，如果這首歌曲只能和這些影劇為伍，缺少了畫面的推動力，聽來就不感人、甚至會尷尬，那么這對于歌曲的前途反而不利。因為歌畢竟要傳唱，如果日后的人唱起來覺得怪，感覺“事過境遷”，那么這個當時完美的搭配，反而剝奪了音樂本身后續(xù)存在的生命力。

徐:流行音樂對我的劇本創(chuàng)作非常重要。看過我劇本的人大概都會驚訝說，我連配樂是什么、什么時候下都寫出來。但是執(zhí)行力可能因制作單位不同會有很大的差異。

在《第二回合我愛你》的劇本里有大量的臺灣當代流行音樂，因為我想把流行音樂跟愛情作結合。我在劇本里設定了很多，可是全部沒有用啊，因為制作單位不肯花錢買版權。原因也包括，音樂界定出來的版權費用實在太可怕了，按使用長度、次數來計算，還不包括海外版權，發(fā)行DVD又得再買。制作單位沒有在一開始就談版權或者合作模式，其實大家可以共同出版原聲帶，跟《光陰的故事》一樣，把老歌收集起來重新出版。那些老歌都是我一首一首上網挑選，放好了很多呼應的地方。有些歌很經典，它可以作為那個時代的代表，再被翻唱，再被傳誦。

現在制作的《飯團之家》，他們看劇本后發(fā)現音樂是很重要的角色，劇組就找了陳建寧老師來量身訂做音樂。我說故事給他聽之后，他就放了一首歌，很像我要的風格，后來他寫的主題曲，我覺得非常吻合。我覺得要互動，我們丟一些東西給他們，他們丟一些東西給我們，就會出來很棒的東西。

目前兩岸創(chuàng)作人才交流很廣泛，兩位認為兩岸電視與音樂各自的優(yōu)勢和缺點分別是什么?

徐:臺灣的偶像劇確實比大陸的好很多，這是因為，臺灣已經累積了多年的經驗，都有一定的水準。可是這個水準好像也面臨了一個瓶頸，就是一直都是重復浪漫，只是角色換了職業(yè)、背景，但里面的東西還是吃老梗。臺灣如果還不正視這個瓶頸，優(yōu)勢很快也會沒有了。

我覺得偶像劇在大陸好像有點式微，可能也是因為大陸的觀眾對多元題材的接受度比臺灣要廣泛。大陸會出現像《奮斗》和《蝸居》這種跟時事這么貼近，很清新、很有趣，深入挖掘的題材，而且很受歡迎。

大陸和臺灣現在的偶像劇有一個共同的誤區(qū)，大家都認為只要配備雙生雙旦，然后把場景拍到美即可。其實最重要的還是故事的有趣跟角色的成立。

大陸偶像劇犯的最大錯誤就是復制臺灣。我跟大陸的偶像劇編劇合作過，我常跟他們說:你們干嘛一直復制臺灣談戀愛的方法?你們這里是這樣談戀愛的嗎?文化的不同，方式就會不一樣。你們難道沒有你們當地更有趣的東西嗎?應該從生活里面多找一點讓人感動的戀愛經驗，如果讓我們感動了，觀者一定也會感動。

臺灣戲劇面臨的主要問題除了我前面提到的“八點檔永不下檔”以外，還有就是平臺開放得太多。這個策略是錯誤的。我們看日本和韓國，他們就只有幾個電視臺而已，這樣才能把資源集中，精致做戲。臺灣最糟糕的就是把資源分散。電視劇制作費用現在跟以前相比減了一半，而且還在往下減。有些優(yōu)秀的制作人為了做好戲，可是做一出好戲勢必要花出一定的成本，所以他們只好到大陸去，做兩岸合拍，甚至是完全大陸的制作。主要就是制作費用的問題。

陳:臺灣流行音樂的優(yōu)勢在繼承過往二、三十年流行唱片工業(yè)的耀眼成果，擁有開放的社會風氣，音樂出版物繁多，包含世界各地主流與分眾音樂，唱片營銷管道成熟，著作權保護漸成氣候，KTV及卡拉OK普及，歌唱、創(chuàng)作比賽及選秀節(jié)目都很風行，讓人才與創(chuàng)意能源源不絕產出，近年政府也持續(xù)推動樂團補助、唱片創(chuàng)意營銷、國際音樂交流等政策。

缺點在市場太小且持續(xù)萎縮，人才外流或被迫退出行業(yè)，投資意愿及金額持續(xù)下降，政府預算編列偏補助性質而非策略扶持，感覺什么都有一點但缺乏整合，也產生不了綜效。

大陸的優(yōu)勢在人多、錢多、計劃多，幅員遼闊的土地上，歌唱、創(chuàng)作、演奏等人才挖掘不完，傳媒、商演、影劇、廣告等市場日進斗金，圈地、蓋樓、買器材、辦學校等投資勢頭暢旺，連集團整并等官方文創(chuàng)政策，現下看來也是雄心萬丈。

兩邊相比，好像風水輪流轉，臺灣這邊人人自危，大陸那邊趾高氣昂。

但流行音樂一如所有流行文化，需要土壤、氣候和一些自尊、一點閑暇。工業(yè)制品可以大量復制，服務業(yè)可以SOP，但流行音樂這種軟件、軟實力，總跟風土民情和生活態(tài)度有關。臺灣如果能保有自信心、生命力，如果可以不過度在乎營業(yè)額和市場份額，稍稍忘掉過去曾輝煌的娛樂經濟，從小做起，從我做起，回歸音樂本體，那么，也許這根苗就不會斷，火種也就說不定能在什么時間、地點，照亮什么對象。