2009:成都詩歌研究

要將某一年度發表的詩，與其他時間的分開來談。是件相當不容易的事。尤其在一個“詩歌無戰事”的年度——沒有成立某詩歌流派、沒有某流派發布的宣言，甚至沒有專屬于這一年度的標志性作品的時候，我們很難找到量變與質變之間的界限。

然而，當把這個選本上的作品匯集在一起來讀的話，似乎又的確可以看到這一年成都詩歌界的某些現象、某些端倪。而這些現象和端倪，又是和20多年前發源于成都的“詩歌運動”首尾相連，須臾不可分的。

那場“詩歌運動”，是以1986年10月由《深圳青年報》和安徽《詩歌報》聯合舉辦的“中國現代詩群體大展”為標志的。在這場被稱為“中國新詩史上最著名的詩歌活動”之前，統領中國詩壇的，是包括舒婷、北島、顧城、楊煉、駱耕野等著名詩人在內的“朦朧詩”。然而，詩歌的江湖上早已躁動不安，據統計，“至1986年7月，全國已出的非正式打印詩集達905種，不定期的打印詩刊70種，非正式發行的鉛印詩刊和詩報22種”。

這次大展，匯集了當時中國詩壇上幾乎所有的現代詩流派，其影響巨大，至今為人所津津樂道。之所以說這次大展決定了后來中國現代詩歌的走向，一個重要的原因，來自四川的多家詩派的亮相、崛起，諸如“非非主義…‘莽漢主義…‘四川五君”“整體主義”“大學生詩派…新傳統主義…‘群巖突破主義”等。其中部分詩派至今還保持著相當的影響力。如“四川五君”中的柏樺、翟永明，“莽漢主義”主義的代表詩人李亞偉，“非非主義”中的楊黎、吉木狼格。而烏青、張3等成都詩壇的小字輩，在風格形成的過程中，明顯受到了“非非主義”的巨大影響。此外，凸凹的“第三條道路”，詩派色彩并不深厚的啞石、李龍炳、胡仁澤等，則為成都詩壇增添了繽紛的色彩，并預示著其他的可能性。檢點這些詩歌作者，不僅可以看到當今成都詩歌創作的現狀，也可以讓人窺視到成都詩壇這20多年來走過的路。

翟永明的詩歌

1986年的現代詩群體大展上，翟永明參展的詩作是《黑房間》。不過，她的成名作卻是同年發表的組詩《女人》。該組詩發表于1986年《詩刊》社的“青春詩會”，并由漓江出版社續集出版，成為她的第一本詩集?！杜恕方M詩由20首短詩組成，共分4輯，互相獨立又共同構成一個整體?！氨M管每天都有溺嬰尸體和服毒的新娘”，如此奇譎冷峻的語言，加之對女性生命經驗的獨特體驗， 《女人》發表后立即撼動了文壇。因為《女人》，翟永明被視為舒婷之后中國詩壇最重要的女詩人和女性詩歌第一人，該組詩也成為《致橡樹》之外“女性文學”的又一標高。

《女人》之后20多年的寫作中。詩人的寫作風格發生了極大的轉變。由銳利而趨溫和，由繁復而趨簡明，顯示出了更為成熟的魅力，然而，沒有改變的是女性主體存在的立場。這在選本收入的《魚玄機賦》中，也得到了印證。

盡管被視為自20世紀80年代以來中國文壇女性詩歌的潮流中最具代表性的詩人，但翟永明并不滿足于“女性詩歌”的標簽：“1986年后我就被定位了，好像我這輩子只寫了一首詩《女人》，只要一說我，就是這首詩，我有點怕，也有點煩?！?/p>

在中國新詩發展的20多年里。翟永明是極少數持續保持詩歌創作活力的詩人。評論界公認，翟永明在上個世紀90年代初完成了由自白體向敘事體的風格轉變，而“這一轉換所帶來的并不僅僅是某種全新的風格，它還標志著翟永明真正形成了她的‘個體詩學…，“這種敘說風格為她的創作提供了一個更為開闊的背景和觀察周遭事物的全新角度”。

詩人的轉型，其實伴隨著深沉的哲學思考。 “一只蝴蝶思考它是否莊周／也成為可能”； “活在生命雙性繁殖年代／莎士比亞可以慶幸：他只考慮生存還是死亡”； “當我左手拿著佛陀教義／右手拿著生物革命……無論從深度還是廣度，這些詩句已經突破了通?！芭栽姼琛钡姆懂?，更逼近對人類命運的終極關懷和質詢。

抒情詩人柏樺

跟翟永明一樣，柏樺也屬于“四川五君”。但是，“四川五君”并沒有自己的詩歌宣言和共同的理論，與其說這是一個歌詩流派，倒不如說是一個詩友小圈子。柏樺在接受采訪時談到，他的詩學“與‘非非’相去甚遠，大不同”，他更認可自己是一個介于第二代詩人(以北島為代表)和第三代詩人(以韓東為代表)之間的“過渡人物”，寫詩“是解決我自身的問題”。

“更遠的山谷渾然／零落的鐘聲依稀可聞／兩個兒童打掃著亭臺／望氣的人坐對空寂的傍晚”，這是柏樺《望氣的人》中的句子。談及柏樺的詩作特質，所有的詩評家都愛用兩個字：抒情。因此，盡管寫的是現代詩，但那種緩慢呢喃般的述說，讓他的詩有一種古典、溫潤的意境。

為什么要抒情，柏樺自己有一段話，似可作為他詩歌宣言的形象表達：“因為我們要挽留，通過詩篇來挽留，來依戀，重新到達。當我面對這一切，我的內心往往有一種過去熟悉的洶涌、激情，對山脈、河流，對人。比如我沒有寫信給你，但是我一直在掛念你，這就是抒情詩，主要是留戀一種東西，讓它反復地吟唱，不消失，同時好像一個人在大海里需要一塊木板，才能渡過他的生命?！?/p>

然而柏樺那首《生活》，卻有些不一樣，不抒情，相反有點“反抒情”。在“道路”、“遠方”、“廣場”這些具有明確象征意義、可以輕易引發抒情沖動的詞語面前，詩人一反常態，不僅克制，甚至開始調侃和嘲笑：生活，你多么寬廣，像道路／帶著政權的氣味趕往遠方／遠方，各族人民在歌唱／大嘴唇、尖聲音，加上藍天和廣場／廣場呀，生長著漫長而頹唐的農業／饕餮或饑餓在四季里彷徨……因為詩人發現，生活并不總是那么寬廣，也不總是充滿歌聲，在“道路”、“遠方”、“廣場”這些宏大主題背后，生活的本相是“剝竹”、“毀稻”、“殺豬”，于是，詩人決絕地宣告——“像生活，干脆就在睡眠中，在睡眠中清賬”。

楊黎與其他非非主義詩人

在上世紀80年代的中國先鋒詩歌運動中，“非非主義”算得上是一個標準的、規范的詩歌流派：有詩人、有刊物、有作品、有理論、有詩歌理論家，甚至有自己的宣言。1986年和1988年?！胺欠窃娕伞毕群笠运{馬的名義發表了兩篇宣言。

一系列理論，一系列作品，在詩歌理論界乃至于文化界，都引起了強烈的反響?！胺欠侵髁x”提出了“前文化還原”的概念。按照羅振亞在《“非非”詩派：還原“前文化”的藝術探險》一文中的說法：“‘非非主義’詩人認為：前于人類創造文化之時，有一種永恒的存在狀態即詩性存在狀態，那時宇宙萬物都呈現著天然的原初風貌和本原意義……可是，在經歷了粗暴的人類行為(文化)侵略后，一切都被異化為符號化、語義化的‘文化的世界’。人也因各種文化規范和理性形式鉗制，而委頓得失去了應有的生命活力。針對文化過程的累累負值， ‘非非主義’的最大愿望和使命就是要給人。洗腦’，把人從文化‘這部以符號系列為部件的特殊的機械裝置’中解放出來，顛覆或清除歷史形態對人的感覺、意識、語言的影響，使人在前文化語言的還原中恢復生命活力?！?/p>

“非非主義”對人的“解放”，是從語言開始的。正如何小竹在《四川先鋒詩歌回顧》中所稱： “非非主義注重語言的還原，主張清除語言(語詞)中那些被文化污染了的語義。讓詞語回歸最純粹、本真和直接的品質。在詩歌寫作上，接近羅蘭·巴特所謂的‘零度寫作’，即：忌用比喻、象征、暗示、意象等修辭手法，使詩歌成為詩歌本身?！?/p>

楊黎的詩歌寫作實踐，是和“非非主義”的這一系列理論密切相關的。上世紀90年代初期，“非非主義”作為一個詩歌派別實際上已經不復存在，楊黎轉向了“口語詩”(或稱“口水體”)的寫作，然而從他的寫作中，依然可以看到“非非主義”的傳承。本選本中，就收錄了一首這樣的“口水詩”《找王菊花》。詩中，一個叫王菊花的窈窕淑女在北京和“我”同居三年零三個月，但有一天她走了，于是詩人問道：在我們中國，有沒有三百個王菊花／在北京，有沒有三十個叫王菊花的女人／我曾經認識一個，僅僅是一個／而她走之后，我就一個也不認識……這樣的詩，有沒有詩昧，是會引起爭論的：這叫不叫詩，也是會引起爭論的。是的，那些句子，就是人們日?？谥械拇蟀自挕５鳛椤霸姟?，它又跟真正的大白話不完全相同，詩人在詩歌的最后嘆息道： “波斯人說：新人舊人一代接著一代／他又說：代代世人匆匆去了又來”。王菊花，一個多么土氣、多么普通的名字啊，一個王菊花走了，會不會有另一個又來了?“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，大白話之外，似乎又別有意味。

雖然晚了一代，烏青與楊黎在詩歌流派上存在著一定的傳承關系。烏青上中學時就讀過“非非主義”干將楊黎、何小竹的詩， “忘不了內心的那種契合”。1999年9月，來成都一游的烏青偶然得到何小竹的電話號碼，如獲至寶。這一次，烏青也見到了楊黎，并從此系統地接觸到了楊黎的詩歌理論。

烏青的《一根魚刺插在牙齦上》里面，有這樣的句子，“事實上?，F在／我覺得我的人生已經毫無意義／因為一根魚刺插在了我的牙齦上”，似乎頗得楊黎真傳。

吉木狼格也是“非非詩派”的重要成員，他參加“非非詩派”的時間非常早，1986年。除此之外，他還具有另一個身份：彝族詩人。

一個少數民族詩人和小說家，他的作品幾乎毫無例外會帶有相當濃烈的民族特色。這幾乎是一個普通規律。但吉木狼格是例外的。在他的詩作中，幾乎很難讀到對故鄉深切的愛戀：也很難找到跟彝族傳統文化相關的意象，諸如吉狄馬加詩中的“火塘”“巖羊…鷹…‘太陽…‘披氈…‘百褶裙”“苦莽”等等。換言之，他不是一個通俗意義上的民族詩人。究其原因，按照評論家的說法，是因為“他是一個融入現代生活的彝族人”。

吉木狼格的《懷疑駱駝》被稱為“非非主義”代表詩作之一。顧城詩中的松塔、露珠、雨滴，會讓人想到童話，但吉木狼格筆下的駱駝，卻不會讓讀者聯想到耐渴負重的“沙漠之舟”： “已經是小心翼翼的時刻／門仍然虛掩著／外面偶爾有聲音／我開始想著駱駝／它在哪里呢，動作緩慢地／獨往獨來”。

在這樣的詩句中，與其說看到了“駱駝”，倒不如說我們看到了作者本人，一個“獨往獨來”的冥想者。

李亞偉與莽漢主義

某種程度上，李亞偉也被視作“非非主義”的重要詩人，不過他被人記憶的卻是另外一枚詩歌標簽——“莽漢主義”的創始人。有種說法稱，李亞偉在1987年加入了“非非主義”，然而，那之前的1984年，“莽漢主義”就創立了。提起“莽漢主義”，最為常見的定義就是“反文化”，何小竹認為：“莽漢主義顯示了一種非理性式的反文化姿態，他們追求生命的原生態，摧毀優美、解構崇高是他們詩歌的心理基點，隨意性的口語、放蕩不羈的敘述主體、 ‘垮掉的一代’的形象特征，是他們詩歌的鮮明標志?！?/p>

提及“摧毀優美、解構崇高”，必須回到“莽漢主義”誕生的年代才能加以審視。那個時代，“文革”剛結束不久，那之前很長時間里并沒有真正的文學藝術，大量所謂的作品不過是政治宣傳的代用品，那么所謂的“優美”與“崇高”也就顯得來路可疑了?！拔母铩苯Y束之后盛行的“朦朧詩”，可以看作是對那個虛假年代的反動，然而，在“莽漢們”看來，朦朧詩自身也是幼稚的、簡易的、不成熟的。是需要解構、顛覆和反動的。正如李亞偉在接受《南方都市報》所言：“朦朧詩更應該被稱為后‘文革’詩歌。從它的內容和創作而言，應該劃歸為“文革”那塊……朦朧詩是不成熟的?！薄八膬热莺驼Z言都是不成熟的。內容方面大都表達對‘文革’生活和政治的反思……朦朧詩唱出了簡易的政治情結和初戀式的簡易的愛情，哪怕從詩藝和內容上來說都不夠豐富和成熟，但已經足夠讓缺失愛和自由的一代人眼淚嘩嘩地往下流?！?/p>

作為對“文學成為政治意圖解讀品”這一歷史現象的顛覆，在詩歌題材的選擇方面，“莽漢主義”也同其他第三代詩歌一樣，拋棄了宏大敘事，而貼近了日常生活。這一特點，在本選本所收錄的《東北短歌(組詩)》中有著具體的表現。

《東北短歌》是李亞偉“棄詩經商”近十年，重新回歸詩歌后的作品。詩里面有“女白領”，有“書商”，有“老鼠在洞里數錢的聲音”，有“資本主義的女人”，有“業務”，有“發財”，有“全球化”，有“利息”，有“王經理”，有“加盟店”，有“客戶量”，有“銷售淡季”。詩歌本身是不排斥經濟的，就像詩人也可以是生意人，正如李亞偉在接受《南方都市報》的采訪時所說： “我發現生意里面有更加濃烈的生活的氣息。我認為這段時期的做生意對于寫作還是有好處的，因為徹底投入了生活，更加了解生活?！?/p>

對詩人來說，在長久的寫作生涯中，擺脫反叛的外形而依舊保持對生活的批判，不是一件容易的事，李亞偉卻做到了。

凸凹的第條道路

凸凹被視為“第三條道路”詩人。什么是“第三條道路”?張嘆風認為是“前所未有的包容性，無可無不可的寫作方式，對“知識分子寫作”與“民間寫作”成果持同樣器重與觀賞的態度”。簡言之，所謂第三條道路，就是知識界與民間之間，“廟堂”與“江湖”之間的第三條道路。

凸凹本人則有另外的說法：“中國新詩歌歷程中，大致梳理一下，如果說1923--1931是‘新月’的八年，1978--1986是‘今天’的八年，1986--2006是‘非非’的二十年，2001—2006是‘中間代’的五年，那么，1999--2007一定是‘第三條道路’的八年!并且，第三條道路也罷，中間代也罷，非非也罷，必將還有更多的年份要走!”

取其概要，放在一定的語境下來理解凸凹的話，似可認為：所謂“第三條道路”，是指“今天”和“非非”之外的第三條路，亦即“文革”之后先后在中國詩壇占統治地位的“朦朧詩”與“第三代詩歌”運動之外的第三種選擇。

究竟是知識界與民間之間的第三條道路，還是“朦朧詩”與“第三代詩歌運動”之外的第三條道路，看來仍未可定。或許，這是由這一流派本身的包容性決定的，正如張嘆風所言，“不代表誰，也不拯救誰；只認可詩歌狀態，即那種探求真理的艱巨性與復雜性的勇氣”：也正如凸凹本人用“主義說”進行闡釋時所言。“打倒一切主義，獨尊好詩主義，謂之第三條道路。這多少有點像無論白貓黑貓抓住老鼠就是好貓觀點。換言之，誰都可以走進第三條道路，只要標榜并踐行好詩至上主義”。

《苞谷酒嗝打起來》是凸凹的重要詩集。這名字，就土得掉渣，一聽就知道它不屬于廟堂，不屬于知識界，不屬于文人。

沒有現代詩歌的晦澀難懂，甚至佶屈聱牙。直接、淺易，卻又韻味無窮?！扒f千萬莫要妹子烤衣裳”，如此灼熱的對白，直逼原生態的信天游。這樣的詩，讓人想起的是下里巴人，而不是陽春白雪：讓人想起的是國風，而不是大雅、小雅。

然而，凸凹卻不是只寫這樣的詩，本選本所錄的《事物，或說出》。完全呈現出了與“包谷酒嗝”毫無關聯的特質：“讓大海說出蔚藍、魚、珍珠和颶風。讓黑暗／說出恐怖、自由、星星和貓頭鷹的光明／讓大地說出豐收、河流、蛇、震顫……／讓正反說，讓哭笑說／重要的陳述，交給啞巴來說”“讓什么”說出“什么”，八個這樣的排比句，似乎也說出了這個世界最深的隱藏。

這兩首詩的反差，讓人看到雅與俗在同一個詩人身上的融合，也讓人看到了包容，看到了“第三條道路”的寬廣。

中間代啞石及其他詩人

在現代詩里面，有一個與“第三條道路”堪有一比的派別——“中間代”。何謂“中間代”，有人這樣解釋：“1960年代出生的詩人中，有一部分人并沒有機會成為‘第三代詩群’的成員，也沒有參加早期的網絡詩歌運動，他們以相對獨立的方式寫作，被稱為中間代詩人”，“中間代并不代表一個具體的詩歌運動，而是指一代詩人的寫作立場和詩風”。

自覺區分于“第三代詩歌”運動，“相對獨立的寫作方式”，是“中間代”與“第三條道路”的相似之處。而“并不代表一個具體的詩歌運動”，以出生年齡來界定成員的方式，也顯示出這個它并不像“非非”一樣，能夠毫無疑問地成為一個標準的詩歌派別。因此，詩人啞石該不該劃入這個派別，也是各有說法。不過，他的不少詩作被收入《中間代詩全集》，也是一個基本事實。

《青城詩章》是啞石的重要作品，曾讓他獲得了“首屆華文青年詩人獎”。夢亦非在《<中間代詩全集的個案點評>》中對這部詩集有如下評價：“它讓人想起那個‘采菊東籬下，悠然見南山’的隱士陶潛，不同的是陶潛常?！嬉淹浴晕镉^物，而啞石則是以我觀物，這組詩中有一個鮮明的自我形象，從‘我’的角度去與外物發生關系、思慎、玄想”。

也許是因為這種充滿古色古香的作品，也許是因為獨立的寫作態度，啞石在成都詩歌界中有“隱士詩人”之稱。當然，啞石的詩也不僅僅是只能“在生命與宇宙萬物間轉折、思辨，然后又迷失于大自然的幽靜與無限生機之中”。

李龍炳一直生活在農村，因此，在他的詩歌中，糧食和大米便成為了個重要的主題。腳站在泥土里，而心中滿懷著詩意，這就是有了超越現實的力量，似乎應合著荷爾德林的那句詩：“人充滿勞績，但卻詩意地棲居在大地之上。”本選本收錄的《糧食以北》，也沒有脫離這樣的主題，曉靜在《真實的幻象》中對此詩有如下的評價： “這可以被看成一首關于生存與感恩的詩，而詩人對‘糧食’的感受與理解，通過無比生動的幻象被表現得淋漓盡致。”

胡仁澤是一個獨特的詩人。他的詩想象奇妙，抽象的感受，在他的筆下卻往往被賦予了具體的形象，正如本選本所收錄的《桶》： “桶受孕時／所有的樹，都晃蕩著肚里的水……一只桶，常生著木頭的病痛／收腹，再收腹，或折斷一截以縮小疼痛……”

對于他的語言特色，楊然在《詩人的隱語生活》有如F評價：“這個詩人在文字的籠罩下，獨創了一個屬于自己的隱語世界。在語言的國度，那些隱喻和暗示成為他手中的武器，使他在意象思維和想象思維的詩歌江湖上得以生存。他把內心的秘密隱情、思考的細微變幻、瞬間的精神體驗以及不便明說的希冀等等，都一股腦兒地交給了語言，交給了那些分行語句下此起彼伏的暗喻和轉喻，將原本可以直白、露骨、單刀直入的平面敘述對象，轉化為柔軟、含蓄、半藏半露的空間意象?！?/p>

在中國詩歌界有這樣的說法：“中國新詩的希望在四川，四川的詩歌在成都?！睋煌耆y計，全國有近三分之“的詩人聚集在成都。厚度撐起高度，此言不虛。