試析電影《風聲》的敘事策略

關鍵詞:《風聲》 國產大片 敘事策略 敘事斷裂

摘 要: 國產大片《風聲》綜合運用多種敘事策略和技巧，在敘事方式、敘述視角、敘事結構及敘述時間等方面精心營構，巧妙演繹劇情，在一定程度上呈現出回歸故事和敘事的趨向。但它部分丟失了敘事外延，缺少歷史的縱橫感，缺少敘述段落之間的聯系，以致影片并未能建立一個完美或相對完整的情節結構，依然未能走出國產大片的敘事困境。

在古裝武俠幾乎一統天下的中國電影大片格局中，諜戰巨制《風聲》獨辟蹊徑，以全新的類型樣式橫空出世，為觀眾展現了一段汪偽政權下波詭云譎、驚心動魄的諜戰故事，一舉斬獲超過2億元的票房成績，并且獲得了輿論的普遍好評。《風聲》的成功雖然部分借助了當前諜戰劇熱播的東風，但影片自身無疑具有耐人尋味的特質。本文擬從敘事的角度切入，具體剖析《風聲》的敘事策略及其敘事斷裂，并審視《風聲》對國產大片敘事發展的意義，以期推動國產大片的進一步繁榮和發展。

一、敘事策略

《風聲》取得成功的原因固然是多方面的，但它綜合運用多種敘事策略和敘事技巧，精心營構懸念重重、曲折跌宕的劇情發展無疑是極其重要的原因。

1.敘事方式。一般來說，諜戰影視劇的敘事方式主要有兩類:觀眾事先不知誰是特務與觀眾已知誰是特務，前者在一步步抽絲剝繭的過程中揭示神秘特務的身份，后者關鍵在于這個人物如何掩飾自己的身份并且完成任務。《風聲》結合了這兩類特征，在顧曉夢的身份暴露前后分別采用了兩種不同的敘事方式。顧身份暴露前，影片敘事的核心懸念是:真正的老鬼是誰。揭曉這個謎底看似不難，實則不然。白小年因與老鬼的字跡相似，被折磨致死;李寧玉慘遭非人侮辱，逃過一劫;金生火因承受不了高壓殘酷的逼供而舉槍自盡。隨著當事人不斷死去，特務謎團卻始終懸置，觀眾的期待心理暫時無法實現，這就吸引著觀眾繼續往下看，也大大提高了觀眾對影片的興趣。

顧身份暴露后，影片敘事的核心懸念變成:情報能否傳出，怎樣傳出。老鬼身陷深淵與情報必須立即傳出之間的尖銳對立，成為后半部分主要的敘事推力。在白、金、李相繼死去或通過考驗之后，顧曉夢和吳志國自然被鎖定為老鬼候選人。就在“誰是老鬼”即將見曉時，導演卻將一段顧李真情對白與吳接受酷刑逼供的片段進行交叉剪輯。這既給一直繃緊神經的廣大觀眾注入了一針舒緩劑，又進一步延宕了敘事結果的揭曉。有關揭秘的細節則主要通過吳的講述來完成，大量閃回鏡頭重新排列，將以往的片段以一種新的方式呈現出來，在滿足觀眾的好奇心與疑惑的同時，也將整個事件重新梳理成了我地下黨與日偽斗智斗勇的驚險歷程。

2.敘述視角。敘述視角是一種決定怎樣將敘事信息呈現給觀眾的機制。《風聲》巧妙地采用定向客觀視點，構成它敘述視角上的一大亮點。所謂定向客觀視點，即創作者在預定好故事結局背景的前提下，根據一條或多條敘事線索，有目的地以類似全知性敘述視角的方式結構故事、敘述情節。片中不論是前期介紹故事背景時所采用的片段化特效，如開頭日軍反動頭目及工廠頻頻被襲，還是在故事主體階段向觀眾展現五人之間心理和生理的博弈時所采用的客觀視點，都是極有目的性地呈現故事。這種目的性在于，創作者和觀眾都極力想知道老鬼是誰，尋找老鬼就成了觀眾與創作者之間對話的平臺。

敘述視角重心的轉移也成了影片拉近觀眾、消除距離感的一種方法。五位主角進入別墅時，敘述視角的重心是居中的，客觀有序地交代各種背景資料、人物前史。到人物正式逐個接受酷刑逼供時，視角便逐一開始傾向于五位主角。白小年因字跡和老鬼相像而第一個被酷刑拷打，此時的敘述視角便開始關注人物性格及其在危難時期的種種反應。其靠山背景、人性中的畏懼、膽小的本性在鏡頭的聚焦下暴露無遺。李寧玉受審時也是這樣，在她無法忍受武田長變態的審訊手段時閃回了自己男友演戲的場景。在人物處于自我忍受極限的情況下，其所思所想是相當具有說服力的。當情節發展到武田長設宴引老鬼現身后，顧和吳被鎖定為嫌疑對象時，敘述視角的重心便又開始偏向于他們二人。片尾發生的一系列兩人互咬的場景，通過武田長的主觀視點來講述，著實在影片的高潮處營造了一環接一環的懸念。可以說，正是因為有了這種敘事視點上的合理轉換，讓觀眾先分別關注不同的情節小組，繼而通過定向的敘述視角重心的轉換，將觀眾引入環環相扣的懸念推理中，觀影快感層出不斷。

3.敘事結構。《風聲》采用了雙重因果式線性結構。“所謂因果式線性結構，內含著兩個非常明確的要義，其一是指該結構模式主要以事件的因果關聯為敘述動力來推動敘事進程;其二是指其敘事線索以單一的線性時間展開，很少設置打斷時間進程的插曲式敘述，更不作一條敘述線索以上的并置(對比，交織，復調式等)處理。”①《風聲》敘事中包含了兩條服從于因果關系的情節線。一為明線——武田長為揪出老鬼，設下圈套將五人抓入裘莊。從開始破譯電碼到個人談話、從白被殺到李受辱、從金自殺到吳受刑、最后到顧壯烈犧牲，這一系列情節發展都基本遵循因果關系，前一情節矛盾的沖突推動下一情節的發展，一切都處在因果鏈條當中;一為暗線，即老鬼為傳遞情報和武田長等人暗中周旋。這一關系線顯得比較隱抑，因為觀眾并不知道真正的老鬼，意識不到老鬼的思想活動。影片通過三次特效電碼的浮現來體現老鬼的內心世界，了解他對前一天情況的分析并得知他的下一步指令，他的一切行為都推動著下一步劇情的發展。這兩條情節線經由因果關系糾纏起來，這樣一種雙重的因果敘事結構極大地滿足了觀眾的好奇心，調動了觀眾的期待心理，尤其是觀眾知道老鬼的指令卻不知道其具體的行動方案，從而使觀眾持續地處于懸念當中，直到最后一刻才得以揭曉。

4.敘述時間。《風聲》在敘述時間上采用商業片比較大眾化的順敘敘述模式。影片主體按事件正常發展的邏輯順序講述。但為交代人物背景，擴充人物性格形成原因，完善情節發展動機的邏輯性，也運用了多處閃回段落。如李受屈辱時對愛情的閃回，直觀地向觀眾展現了人物的性格特征，同時也悄然暗示她不大可能是老鬼。一個滿腦子都是愛情的女人，是難以承擔如此富于挑戰性的任務的。片中還出現了武田長的閃回段落。在日本高級軍官的一次會議上，因無法忍受同僚對自己家族的侮辱，他沖動地刺殺了那位玷污其家族的軍官。這一穿插，既直觀地表現了其暴躁、沖動的性格特征，同時也為他擅自進行別墅抓鬼提供了敘事鋪墊。總之，正統的順敘策略加上關鍵時刻閃回和倒敘的運用，既提高了影片整體敘事的流暢度，又在有限的敘事時間內，擴充了敘事容量，拓展了影片及人物的厚度。

二、敘事斷裂

如上所述，《風聲》綜合運用多種敘事技巧和敘事策略，在一定程度上呈現出回歸故事和敘事的趨向。但毋庸諱言，影片在故事敘事層面依然存在失誤和問題:部分地丟失了敘事外延，缺少歷史的縱橫感，缺少敘述段落之間的聯系，以致影片并未能建立一個完美或相對完整的情節結構。

1.敘事外延的缺失。影片在敘事上一味突出室內抓鬼，以致部分地丟失了敘事外延——與主體情節相關的人物和背景故事。吳大隊長在戰場上受過重傷，立過功，這應是他洗脫老鬼嫌疑的最好證明，可導演卻選擇通過臺詞來展現這一段歷史。假若將由人物口述的事件改為吳受刑時腦中閃現昔日戰場負傷立功的畫面，是否更能將故事欲展現的“老鬼是誰”的懸念推上高潮?對小白的表現也是如此。他很有家庭背景，在受邀前往西郊別墅時，客觀上他完全可以忽視這次下級對其安排的集會。影片又是用幾句簡單的對白將其背景挑明。還有，武田不甘背負戰敗的頭銜回國而假傳命令，從而引發了這一場驚心動魄的室內抓鬼案。武田曾受過何等恥辱，使得他公然違反軍紀，假傳命令。僅僅通過幾段對白，也是遠遠不夠的。類似這樣的敘事外延的缺失直接導致作品缺少敘事深度與歷史縱橫感，同時，人物性格及行為的合理度也受到了打擊。

當然，影片在這方面也有部分出彩的鏡頭段落。如譯電科長李寧玉接受酷刑時，畫面閃現其男友話劇演出的情節，這就讓李這個角色整個立體起來，她不單單只是一個符號，她背后的種種情緒、經歷及思想寄托，都已成為觀眾直觀感受一個人物的佐料。可惜如此段落，在片中實屬鳳毛麟角。

如此一來，《風聲》便不得不再次重蹈國產大片“視覺凸現性美學”的老路，通過過度渲染畫面中的暴力殘虐，以期激發觀眾的視覺高潮。然而，“反復出現的酷刑下人的痛苦的展示，其目的既非表現人的意志，也非表現暴力的殘酷，而是意在極度真實地展示酷刑的細節和痛苦的細節，以實現形式美學的極端訴求”②，相反，個人作為故事推動者的歷史與個體因素則被忽略、淡化了。由此看來，國產大片墮入“歷史虛無主義和價值虛無主義的泥淖”絕非空穴來風。

2.“可信的不可能”與“不可信的可能”。在關鍵的幾段戲中，《風聲》處理得并非完滿，在人物關系的處理上存有漏洞，主要體現在劇中情節轉換與推進時所出現的“不可信”與“不可能”，以及特殊身份神奇地附體，即在情節需要轉換的關鍵點，導演往往將一個動力因素牽強附加在人物身上，使其產生至關重要的作用。

亞里斯多德曾說過:“為了獲得詩的效果，一樁不可能發生而可能成為可信的事，比一樁可能發生而不能成為可信的事更為可取。”③ “可信的”即在正常語境邏輯中可以相信并符合生活常規的一種狀態，“不可能”是指在特定情節語境中，某種事件發生的概率極小趨向于零。“不可信”與“可能”則是上述兩個概念的對立面。《風聲》中，“可信”者，諸如顧曉夢極其多變的密碼編譯方式:香煙、修身旗袍、特殊戲曲等。種種復雜新奇的諜戰技術，既讓觀眾大開眼界，又增強了影片的懸疑度。“不可能”則體現在敘事邏輯上。試想，修身旗袍作為私人衣物，當顧往上繡長短不一的線腳代替莫爾斯電碼時，難道諜戰經驗豐富的她就不擔心被身為譯電科長、高度敏感而且十分專業化的李寧玉發現?片中展現出來的是她如此信任李，相信她在得知自己是老鬼時不會立馬揭穿她。這實在是一種風險極大而成功概率極小的情報傳送方式。觀眾在觀影時，雖不會如此復雜地思考其中的邏輯，但影片卻給觀眾留下極度不真實的感覺。“不可信”者如，吳大隊長洗脫嫌疑后被送到醫院搶救，此時出現的女護士的真實身份是地下黨情報工作者，她偶然聽到老槍長短不一的曲調，讀解出其中含義，從而及時送出情報，拯救了整個組織。但她此前從未露面從未參與故事情節。這樣一種缺少任何敘事鋪墊的附體法，會讓觀眾產生一種只要到關鍵時刻，地下黨員身份便會神奇地附體到需要者身上的荒誕感覺。當然，作為一種過分依賴偶然率的，“不可信的可能”，其“可能”是因為，在當時特殊的歷史背景下，我黨情報人員遍布各處，確實存在小概率的偶然接收到上級發出緊急情報的可能。

由此可見，“可信的不可能比不可信的可能更為可取”，是因為“可信的不可能”相對“不可信的可能”更加客觀，更加尊重劇情的邏輯發展同時也更加尊重觀眾的生活思維習慣以及觀影習慣。《風聲》為增加影片的戲劇性，在關鍵的幾處情節轉折點上采取“不可信的可能”模式，以致部分地犧牲了影片敘事的合理性與完整性。

三、《風聲》與國產大片的敘事發展

事實上，自電影《英雄》拉開國產大片時代的帷幕以來，國產大片在取得驕人票房的同時，叫座不叫好的悖論一直如影隨形，甚至罵聲不斷，惡評如潮。究其原因，敘事首當其沖。國產大片一味地以追求“聲色之美”為市場號召，以視覺震撼、視覺奇觀為美學追求，極力凸顯電影本性的最大可能性。誠然，這確實為電影帶來了新的發展空間，也順應了觀眾對圖像的無限欲求，滿足了消費時代的文化需求。但與此同時，相對于畫面的宏大、精細、華麗和完美，影像承載的內容與意義卻顯得單薄而貧乏，情節設計往往不盡合理。如《十面埋伏》中，小妹顯現真實身份，她同作為飛刀門臥底而打入官府的劉捕頭及偽裝成游俠實則是朝廷走卒的金捕頭之間，便落入了老套的三角戀的窠臼。隨后又以雪地決斗、一死兩傷的鬧劇而告終。依張導的構思，“最后這三個人已經完全拋棄了‘俠’所代表的江湖利益和責任，在一個不為人知的角落，進行愛恨的廝殺和爭斗”④。顯然，張導在此再次重蹈了《英雄》在總體敘事上首尾斷裂的失誤，在結局處令無名以不刺而屈秦，由此撕裂并否定了情節開局所奠立的以武犯禁、刺秦抗暴的主題內核。《十面埋伏》里，在結局處令小妹為情反水而不殺金捕頭，由此撕裂并否定了情節開局所奠立的飛刀門反抗朝廷、張揚正義的主題內核，首尾再次斷裂⑤。《滿城盡帶黃金甲》設置了在王登基25年后的重陽節上演現代戲劇《雷雨》的故事，但后者最出彩的兄妹亂倫在片中讓位于重陽殺戮，王后明知不可為而非要為之也缺乏邏輯支撐。最終的金甲大戰更有為戰而戰的嫌疑，使故事被突然剪斷了敘述線索，再次步入營造視覺景觀的“歧途”。《赤壁》中的小喬身為主帥夫人，竟然只身獨闖曹營，并與曹操大秀情侶嬉鬧，著實難免瞎鬧之嫌。凡此種種，不一而足。國產大片引起人們的震驚感，卻無法贏得觀眾的長久感動，可以說，歸根結底是源于影片文本的薄弱和敘事上的斷裂。電影畢竟是敘事的藝術，是以故事情節取勝的，而不能僅僅以色彩、造型畫面等技術取勝。只有用感人的故事去感染人，與觀眾心靈產生共鳴，才能使觀眾融入電影之中，才可能永世流芳。

綜上所述，《風聲》在敘事策略和技巧上匠心獨運，在一定意義上呈現出對故事和敘事皈依的趨向，對當前國產大片的敘事發展無疑具有積極的推進作用。但遺憾的是，它依然沒有走出國產大片的敘事困境。

作者簡介:李盛龍，貴州民族學院傳媒學院副教授，碩士;章文哲，貴州民族學院傳媒學院廣編專業學生。

① 李顯杰.電影敘事學:理論和實例[M].北京:中國電影出版社，2005:331.

② 張建珍，吳海清.中國大片:由陰謀支撐的敘事[J].電影藝術.2010，(1).

③ 亞里斯多德著.詩學[M].羅念生譯，北京:人民文學出版社，2002:85.

④ 張藝謀(訪談錄).全面回應觀影爭議[N].新京報，2004-7-19.

⑤ 黃式憲.與好萊塢“博弈”:中國電影產業結構重組的新格局——兼論2004年新主流電影“三強”的品牌效應[J].當代電影，2005，(2).

(責任編輯:呂曉東)