觀念論大師司湯達

摘要:司湯達能成為觀念文學(xué)大師，有其時代性的理據(jù)，一是自然萬物被客體化、對象化，二是把人定義為理性的思維從而極為重視內(nèi)在性的觀念，三是當(dāng)時自然科學(xué)的操作性技術(shù)極大鼓舞了人文領(lǐng)域。司湯達作為觀念大師追求的是自然萬物的真實性、精確性、復(fù)雜性，以期達到把握客觀真理的地步。反映到司湯達小說創(chuàng)作的美學(xué)風(fēng)貌上，觀念論一方面導(dǎo)致了人物的高雅、情節(jié)的緊湊、文風(fēng)的簡潔;另一方面也導(dǎo)致了人物的僵死、情節(jié)的斷裂、文風(fēng)的冷峻。

關(guān)鍵詞:觀念;客觀性;內(nèi)在性;精確;復(fù)雜;冷峻

中圖分類號:I106文獻標(biāo)志碼:A 文章編號:1002-2589(2010)24-0182-04

司湯達深受啟蒙運動的影響，小說創(chuàng)作中以觀念駕馭人物，故在當(dāng)時就被巴爾扎克評為“觀念文學(xué)卓越的大師”[1]。司湯達的觀念論與啟蒙運動有很緊密的聯(lián)系，又扭轉(zhuǎn)了一定的趨向而具有自己的特色。本文試圖探求觀念派的理據(jù)，解析他們的核心追求，追問由此產(chǎn)生的司湯達小說美學(xué)上的風(fēng)貌。

一、觀念論的理據(jù)

啟蒙運動以前，西方人對世界的理解籠罩在神的光環(huán)之下。文藝復(fù)興、啟蒙運動開啟了一個“人”的時代，也是祛神秘化的世俗時代，科學(xué)技術(shù)大力發(fā)展，人的理性與能力大增，人在世界面前不再是驚恐不安，而是把世界作為對象整體擺到自身面前并由自己制造自然。

1.客觀性思維

啟蒙時代的人不僅把人看作知識的主體，也看作是自然中的一個對象，自然萬物都被客體化、對象化。因此，當(dāng)時的新科學(xué)培養(yǎng)了一種實現(xiàn)人的樣式，即對象化、機械化、同質(zhì)化地去處理萬事萬物。在愛爾維修、霍爾巴赫、邊沁的著作里，都可以找到這種客觀性的思維，而司湯達深受他們的影響。因此，啟蒙時代才產(chǎn)生了現(xiàn)代意義上的人類學(xué):一是與客觀性對應(yīng)的自我規(guī)定的主體觀念，二是作為大自然的一部分并因而完全受這種客觀性思維支配的人的觀念。自我規(guī)定的主體觀念導(dǎo)致人想成為并必定成為萬事萬物的尺度和中心，“人把自身建立為一切尺度的尺度，即人們據(jù)以測度和測量(計算)什么能被看作確定的——也即真實的或存在著的——東西的那一切尺度的尺度?！盵2]而支配大自然的客觀性思維其實也就是一種觀察理性，它引導(dǎo)人們?nèi)タ疾烊f物，直至最后把人也納入考察的對象。觀察理性試圖把人當(dāng)作一個對象那樣來理解，它像處理物那樣處理人。它不是借助于全體的或整體的屬性來考慮復(fù)雜事物的變化，而是借助在諸要素中間的充分的因果聯(lián)系來考慮復(fù)雜事物的變化。它傾向于同質(zhì)性，那些性質(zhì)上看似不同的事物將被看做對于相同的基本要素或基本原理進行不同構(gòu)造的結(jié)果。因此，它注定是強調(diào)因果規(guī)律至上的原子論。一切事物都是可預(yù)計的，沒有一件存在著的事物是沒有理由的，人們帶著熱情與極度的自信審視一切事物的因果接續(xù)，以至一切存在似乎都是可以解釋的。于連和瑪?shù)贍柕碌膼矍檩^量，就像導(dǎo)演司湯達按照模型依據(jù)客觀性思維設(shè)計的，每一個程序都有它的原因與結(jié)果，人物動作、故事情節(jié)就像機器人一樣顯得客觀中立。

2.內(nèi)在性理念

啟蒙運動把人看作是與普遍同一的東西，而這種同一性依賴于思維與理性。隨之而來他們不僅把人規(guī)定為思維，而且相信整個外在世界也與思維相一致。只有把握住了內(nèi)在性的思維與理性，人才可能掌握整個世界。行動不足以區(qū)分個體，人與人之間在行動上總有太多的相似性，而且個體的行動與內(nèi)心并不協(xié)調(diào)一致，甚至經(jīng)常出現(xiàn)沖突、分歧。于是，為了更深刻地把握人，小說不得不從看得見的行動轉(zhuǎn)向看不見的人物內(nèi)心活動。18世紀(jì)中葉，理查森通過書信發(fā)現(xiàn)了人物在信件中坦露自己內(nèi)心秘密的新方法，隨后盧梭在《新愛洛綺絲》中推波助瀾，接著是歌德《少年維特之煩惱》的大行其道。而把這一內(nèi)在性理念發(fā)揮到一個新高度的人物非司湯達莫屬，別人問他是什么職業(yè)，他嚴(yán)肅地答道:“人類心靈的觀察者”[3]。

作為一般主體，人乃是自我的心靈活動。司湯達相信，通過精密的、實證的分析，一旦識破內(nèi)心激情的脈絡(luò)，人就能把握一切可能出現(xiàn)的情況。因為人心并無不同，他試圖通過剖析各種行為的奧秘來洞察人們內(nèi)心的密碼。同時代的巴爾扎克顯然與司湯達不同，他篤信每一種特殊的行動都有其特殊的技巧，他傾向于把握每一個具體環(huán)境下個體的特殊表情與動作。司湯達當(dāng)然也把握特殊性，但同一化的密碼對他的誘惑實在太大，他總是戴著像顯微鏡似的分析鏡片去觀察人物，并最終通過思考的解剖刀把每一個具體的觀念與情感區(qū)分出來，并最終以這個隔離開的觀念把握并支配自己人物的一舉一動。司湯達自認(rèn)為，一旦破解人內(nèi)心的動機與奧秘，世界對他就幾乎是透明與可預(yù)計的了。

3.操作性原則

觀念論者之所以在當(dāng)時能夠大行其道，其操作性的便利也不可忽視。過去為分析無生命的自然而制定的同一性概念工具很輕松就移用到了對有生命的人類的分類與分析上，而且一旦掌握了該工具的使用方法也即推導(dǎo)規(guī)則、符號、程序，任何人都可以使用該工具。具體到司湯達小說創(chuàng)作的操作性，主要有如下幾個方面:一是情感定格法。人的內(nèi)心總是很復(fù)雜，有時感情就像灌木一樣是疊合叢生的，加之行動的掩飾，想把握人的內(nèi)心真實是非常困難的。但司湯達通過對自己內(nèi)心狀態(tài)的體驗與對他人行動的觀察，仔細區(qū)分種種不同的情感。他就像拿了一把手術(shù)刀，把疊合叢生的情感小心翼翼地區(qū)分開來，一樣樣地進行命名，哪一種是憤怒，哪一種是憂郁，然后規(guī)定它的內(nèi)涵與外延，并記錄它在現(xiàn)實生活中的種種表現(xiàn)，最后放進一個格子中保存以備創(chuàng)作之用。

二是詞語定位法。每一種情感都對應(yīng)一套精確的詞匯，精準(zhǔn)的詞匯能傳達精確和純粹的感情。早在投身社會之前，司湯達就著手為自己創(chuàng)造一套語匯。他對語言的模糊導(dǎo)致選擇的困難以及歧義的出現(xiàn)十分痛恨:“一提起色彩，語言就愈顯得貧乏”[4]。一旦完成精確詞匯的匯編以及取消同義詞，描述性格的純粹性與堅定性就有了可操作的堅實基礎(chǔ)。

三是勾勒輪廓法。細節(jié)總是讓人沒有整體觀念，事后留給人的印象總是見樹不見林。司湯達精于給性格定下一個基調(diào)，就像風(fēng)景畫一樣，他總是忽視色彩與細節(jié)，而注意勾勒輪廓。于連一開始就定位于有教養(yǎng)卻無身份的抗?fàn)幹?，這讓讀者一下子記住人物的基本性格，是可操作性的一種明確體現(xiàn)。

二、觀念論的追求

“一個時代的主要觀念總是比某人的錯誤直覺有著更深的根基?！盵5]觀念論的出現(xiàn)不是某幾個人的一時沖動，他們的追求很明確:企圖通過掌握觀念的運作把握真實，而真實必然與精確性息息相關(guān)，同時真實不是簡單的真實，還是內(nèi)心多種因素融合的復(fù)雜真實。

1.真實性

對于真理的追求是司湯達內(nèi)心深處最核心的渴求。那是一個相信真理、也狂熱追求真理的時代?！皢⒚傻木V領(lǐng)是要喚醒世界，祛除神話，并用知識替代幻想?！盵6]司湯達有著清晰的邏輯精神，渴望通過各種途徑，即使是最艱難的分析道路達到真實。在一個豐富多彩與流逝易變的世界里，分析的目的在于重建秩序與穩(wěn)定。一切易逝的、表面的、膚淺的東西都沒有存在的價值，重要的是抓住能夠展現(xiàn)真理的關(guān)鍵因素。這些關(guān)鍵因素在司湯達眼中就是內(nèi)心真實，至于人物外形、外在環(huán)境都作為膚淺表面的東西而讓他有意無意地忽略了。而對內(nèi)心真實的把握，主要是觀察、體驗之后的分析，也就是精確地描述每一種內(nèi)心情感并與其他相似的情感作出嚴(yán)格的區(qū)分。

因此之故，司湯達甚至難以容忍夸張?？鋸堧m沒有完全違背真實，卻嚴(yán)重地扭曲了事實，它使內(nèi)心不同觀念之間的界限模糊直至最終混淆不分。這是司湯達批判斯塔爾夫人、夏多布里昂的重要原因，因為他們總是不適度地夸張自己的情感而使人物變得松弛而失真。至于模糊，司湯達前期創(chuàng)作中尤其反對?？鋸埵辜毠?jié)變形，但外在的基本輪廓還在。模糊卻使感情趨向不確定的一切可能性之中，因為模糊對一切限制都是深惡痛絕的。司湯達卻渴求絕對的真實，甚至人類的遮羞布他也不想使用，他總是讓他的主人公暴露無遺，一切飄逸的褶皺與陰影他都棄而不用，他追求突出的肌肉線條與內(nèi)心每一個細微的波動。他的人物在某種程度上甚至達到了編程而掌控每一個動作與變化的地步。

2.精確性

精確性是達到真實性的必要步驟和手段。司湯達對精確性的追求，是人所共知的。體現(xiàn)在小說創(chuàng)作中，主要在如下幾個方面。

一是對分割性的偏好，表現(xiàn)在詞語的選擇上。啟蒙運動作為一種唯名論運動，總是停留在排他性精確概念上，或者是專有名詞這樣一些唯名的階段。司湯達的語言觀深受啟蒙運動影響，也是工具實用論的，為了精準(zhǔn)的展現(xiàn)人物性格而把或明或暗如此這般的意思轉(zhuǎn)移到詞語和句子中去，對語言的精確性要求自然就很高。為了排除歧義，他甚至主張建立一種通用的沒有同義詞的精確語言。情感要分割開來，詞匯也要分割開來，一個詞匯對應(yīng)一種情感，如此才不至于淆亂。所以他追求《民法典》式的簡潔，希望用法律似的分割性、單一性、簡潔性的語言塑造人物。

二是對固定性的依賴，表現(xiàn)在數(shù)學(xué)的運用上?！皢⒚墒孪染桶炎犯康椎臄?shù)學(xué)世界與真理等同起來，啟蒙以為這樣做就能夠避免返回到神話中去?！盵7]司湯達與他的啟蒙前輩一樣，對數(shù)學(xué)有狂熱的追求，因為他發(fā)現(xiàn)了數(shù)學(xué)靜止的威力，一種對準(zhǔn)確性的酷愛。各式各樣的形式被簡化為狀態(tài)和序列，歷史被簡化為事實，人物被簡化為心理，數(shù)學(xué)定理和公式迫使天然不穩(wěn)定的現(xiàn)實接受它的固定性。在自然科學(xué)取得巨大成就的刺激下，數(shù)學(xué)的形式邏輯法則成為人類社會學(xué)科試圖效法的對象，司湯達企圖通過數(shù)學(xué)演繹的方式從公理推出具體事實，從一般推出特殊，數(shù)學(xué)的固定性使真理的追求看似輕而易舉，它甚至不受社會環(huán)境改變的影響。

三是對明晰性的追求，表現(xiàn)在細節(jié)的準(zhǔn)確性上。感情的強度難以計算，邏輯就致力展現(xiàn)感情最微妙的行動。對司湯達而言，認(rèn)識的明晰性取決于認(rèn)識中包含細節(jié)的數(shù)量和準(zhǔn)確性。正是細節(jié)，賦予人物的表情和動作以真實性;正是細節(jié)，使我們區(qū)別開兩種不同的風(fēng)景;也是細節(jié)，使讀者的回憶變得清晰生動?！都t與黑》中于連在夜色的遮蔽下終于握住雷納爾夫人的手，就是濃墨重彩精確再現(xiàn)細節(jié)的典范。

3.復(fù)雜性

司湯達雖然試圖按照觀念去塑造自己的人物，但決不是簡單地機械式的操作，而是有其復(fù)雜性。首先，司湯達的觀念不是現(xiàn)成的、抽象的，而是具體的、生成的。司湯達的主人公在面對這個世界時，沒有任何先天的觀念，觀念都是在與這個世界的新鮮接觸中產(chǎn)生出來的，故司湯達雖是觀念論者，但他的觀念有其現(xiàn)實的根基與活生生的境域。感覺的生成既然是具體的，也就不是完全可控的，在千變?nèi)f化的環(huán)境下產(chǎn)生的觀念于是也體現(xiàn)出復(fù)雜性，它總是有自己特殊的邏輯。《帕爾瑪修道院》中的法布利斯，他僅僅憑著想象去追隨拿破侖，他對戰(zhàn)爭的認(rèn)識完全是在滑鐵盧戰(zhàn)役硝煙滾滾中感受得來的。

其次，觀念本身就是相互混雜而多樣的。司湯達雖然用分析的方法把每一種情感區(qū)分開來，但現(xiàn)實生活中人物的情感卻是叢生的，它們相互糾纏，相互影響，相互覆蓋。它們有主有次，在特定環(huán)境下還會出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)。它們可能還會出現(xiàn)斷裂，人物可能突然冒出不一樣的觀念與想法。這種種的情況導(dǎo)致要精確地展示內(nèi)心復(fù)雜的真實是非常困難的。但司湯達雄心勃勃，復(fù)雜性是不能舍棄的，否則雖然精確卻不再是生活的真實，頂多是經(jīng)過自己蒸餾過的偽生活。他想到一種辦法:把內(nèi)心生活中共同發(fā)生的觀念按照時間順序先后介紹出來，這樣既保證了敘述的明晰性，而各種觀念相互連續(xù)而又有區(qū)別，也就保證了內(nèi)在心理的復(fù)雜性。于連臨死之前在監(jiān)獄之中的心理活動長達數(shù)千字，內(nèi)心翻江倒海極其復(fù)雜，用的正是這種手法。

最后，司湯達的復(fù)雜性還體現(xiàn)出其聚焦的個性。沒有聚焦的復(fù)雜是松散難以成像的，司湯達為了創(chuàng)造堅實、硬朗、明晰的人物形象，往往暫時讓一種情感“占據(jù)著他的靈魂”?！八幌胍患隆?、“他只具有一種思想”在小說中反復(fù)出現(xiàn)，莫斯卡對法布利斯回來之后轉(zhuǎn)移吉娜對自己的愛而激發(fā)的嫉妒心，就是一段經(jīng)典范例。似乎任何其他考慮都被吞沒了，莫斯卡只被嫉妒心折磨。他就像一支射向目標(biāo)的箭，沒有任何其他觀念的糾纏，使他的攻勢毫無負(fù)擔(dān)而流暢地展開。一旦這個情境過去，這個觀念也就煙消云散，為另外一種情感所取代，如此造成人物性格的鮮明，也造成人物性格的變化。

三、觀念論的結(jié)果

觀念論在司湯達小說創(chuàng)作中的運用，必然帶來一系列的影響。一方面，觀念論導(dǎo)致了人物的高雅、情節(jié)的緊湊、文風(fēng)的簡潔。另一方面，它也導(dǎo)致了人物的僵死、情節(jié)的斷裂、文風(fēng)的冷峻。兩者相輔相成，共同構(gòu)成了司湯達創(chuàng)作中成功的經(jīng)驗和失敗的教訓(xùn)。

1.人物的高雅·人物的僵死

司湯達人物的心靈沒有任何陰影，環(huán)繞他們的感情沒有旁枝末節(jié)，甚至沒有任何的裝飾。他們總是被某一種觀念所支配，專心致志于某一項計劃，完美而純粹的感情從陰暗之地完整地顯現(xiàn)出來。他們毫無牽掛，總是直奔自己的目標(biāo)而去，任何事情都難以阻止他們的行動。他們顯得爽直、利落而純粹，每一種感情都取得了個人獨特的面目，因而顯得高雅、爽直。法布利斯在監(jiān)獄之中萌生了愛情，他甚至連越獄的念頭都沒有，他只想著與克萊利婭的愛，甚至當(dāng)吉娜想到越獄的辦法而發(fā)出暗號叫他準(zhǔn)備逃跑時，他竟然拒絕!這就是被一種觀念左右產(chǎn)生的執(zhí)著力量，使人物的行動顯得單一卻有聚焦的力度，每一個動作與每一個細節(jié)都展示了人物的輪廓與內(nèi)心真實，而沒有任何理性的緩沖與偽裝，這是一種整一的、純粹的高雅。相反，這種人物在社會中往往顯得不夠靈活，他們不是改變自己內(nèi)心的想法去迎合別人、適應(yīng)社會，而是在任何環(huán)境下都堅持自己的內(nèi)在想法，就像遵循數(shù)學(xué)公理一樣，顯得機械、僵死。《紅與白》中法布利斯的助手科夫、《阿爾芒絲》中的主人公奧克塔夫、《帕爾瑪修道院》中的唐戈侯爵、《紅與黑》中的皮拉爾神父，都顯得嚴(yán)肅有余，活潑、機靈不夠，就像一個嚴(yán)格按照操作指令行事的機器人。最典型的還是于連，在某個特定環(huán)境下一旦產(chǎn)生某個觀念，他就會不顧后果一意孤行，如夜晚之中抓住雷納爾夫人的手，又如瑪?shù)贍柕碌谝淮渭s會他而他在強烈征服瑪?shù)贍柕掠^念下不顧被打死的危險爬梯入房，以及最后在憤怒情感支配下向雷納爾夫人開槍。

2.情節(jié)的緊湊·情節(jié)的斷裂

司湯達是善于掌控“力”、運用“力的”大師。人物內(nèi)心一旦被某種觀念盤踞，他的一舉一動都會與之相關(guān)，尤其行動上會因為觀念的專一而產(chǎn)生力學(xué)上的直線運動。所有行動都源自一個觀念聚焦時產(chǎn)生的力，這種力在方式上是集中的而不是分散的，在方向上是直線的而不是曲線的，在強度上是猛烈的而不是柔弱的，在時間上是瞬間短暫的而不可能是長久的。由此推演的情節(jié)被觀念的力量所主導(dǎo):觀念愈集中，情節(jié)愈緊湊;觀念愈朝一個方向前進，情節(jié)愈不枝蔓;觀念強度愈大，情節(jié)包含的情感力度愈大;觀念支配的時間愈短，情節(jié)愈緊張。由此產(chǎn)生情節(jié)上的美學(xué)特色:緊湊、膠著、飛速向前。于連開槍射擊雷納爾夫人一段就很典型:于連本是愛雷納爾夫人的，但在告密信突然出現(xiàn)的情況下，報復(fù)這一觀念一時間越過理性的審查而盤踞于人物內(nèi)心，并強烈到去行兇的程度。這個時候，于連觀念是集中的，他心中此時只有一個觀念——報復(fù);報復(fù)的觀念只有一個方向，就是把于連引到雷納爾夫人身邊;報復(fù)的感情強度是巨大的，于連似乎在奔馳的過程中被報復(fù)心燒焦了;報復(fù)觀念持續(xù)的時間是短暫的，一旦開槍射擊雷納爾夫人之后，他也就后悔并中止了報復(fù)心理。

觀念替代之間，造成司湯達小說情節(jié)的另一種風(fēng)貌:斷裂。司湯達總是創(chuàng)造一種震蕩的環(huán)境，使他的主人公從一個觀念轉(zhuǎn)到另一個觀念，從一種生活轉(zhuǎn)到另一種生活，而且缺乏必要的銜接。觀念總是不斷變化，感情及時主宰一切，也突然消失得無影無蹤，就像它不曾在前一段時間支配過他們似的。隨之產(chǎn)生的觀念不是延續(xù)剛才的觀念，而是抵觸甚至徹底否定它們。如此造就的人物固然純粹而高雅，但情節(jié)的斷裂是不可避免的。于連槍擊雷納爾夫人之后，報復(fù)之心煙消云散，另一種截然相反的懊悔之心占據(jù)了他。熱烈緊張的報復(fù)情節(jié)瞬間中斷，平靜的懊悔之情取而代之，情節(jié)的斷裂是徹底的。

3.文風(fēng)的簡潔·文風(fēng)的冷峻

司湯達決不多用一個詞，每一個詞都經(jīng)過精挑細選，每一個詞對應(yīng)相應(yīng)的表情、動作、心理活動。就像海明威的新聞戰(zhàn)報式的小說寫法，司湯達是《民法典》式法律般嚴(yán)格而簡潔的風(fēng)格。對于夸張華麗的文風(fēng)，司湯達抨擊甚嚴(yán):“夏多布里昂先生美麗的風(fēng)格，從1802年起，我就覺得滑稽可笑。我覺得這種風(fēng)格說了許多可鄙的‘假話’”[8]。華麗夸張必然失真，司湯達追求的是直探事物本質(zhì)的簡練的語言。而在這方面，法國啟蒙運動時期有諸多的表率，尤其是伏爾泰和孟德斯鳩，都是以文風(fēng)簡潔著稱于世的。司湯達甚至覺得在當(dāng)時的巴黎不可能產(chǎn)生太簡樸的風(fēng)格，因為其他作家缺乏內(nèi)心深處真正精彩的、凝練的觀點，而他之所以認(rèn)為自己1880年以前都難以獲得讀者的認(rèn)同，一是風(fēng)格的簡樸，二是觀點的深刻。

簡潔之外，司湯達的文風(fēng)還顯得冷峻。華麗的文風(fēng)也是松散的、無力的文風(fēng)，冷峻是去除了一切裝飾之后的輪廓與骨架，是一種緊湊而有力的語言，也是直接展現(xiàn)真理的語言?！皹銓崯o華是極端重要的，是本質(zhì)的東西?！毙≌f最重要的是讓讀者產(chǎn)生感覺，這種感覺越清晰越明確，作品也就越有力?！盀槭棺x者感興趣，應(yīng)該給讀者留下強烈的印象”之類的話，經(jīng)常出現(xiàn)在他的游記和信件中。對文學(xué)來講，沒有比昏昏欲睡更可怕的敵人了，因此必須避免可能導(dǎo)致感覺麻痹的作法:詞語應(yīng)該準(zhǔn)確，避免晦澀導(dǎo)致感覺的延遲和中斷，要能在瞬間喚醒強有力的感覺;句子應(yīng)該有沖擊力，快而狠地打擊對手，造成持續(xù)不斷的震撼;心理上用某一種情感左右主人公導(dǎo)致單調(diào)卻聚焦的威力，使讀者的注意力始終集中而不至于分散。總之，犀利的文筆導(dǎo)致感覺的光彩奪目，司湯達要在冷峻的冰天雪地之中刺激我們的感覺尋求真理而不是在溫和薰薰的暖風(fēng)之下麻痹我們的神經(jīng)迷失自我!

結(jié)語

司湯達觀念論產(chǎn)生了重大的影響:簡練冷峻的文風(fēng)對當(dāng)時充斥巴黎的矯揉造作的文風(fēng)形成了強大的沖擊;人物的塑造擺脫了無病呻吟，顯得棱角分明、強健有力;因為注重內(nèi)在觀念的威力而深化了對人物內(nèi)心世界的發(fā)掘，對20世紀(jì)現(xiàn)代派中的心理小說影響巨大。當(dāng)然，觀念論導(dǎo)致的弊端也是明顯的:人物顯得僵化、機械;語言過于數(shù)字化、簡練化;內(nèi)傾性的心理描寫也顯枯燥單調(diào)。司湯達除了是個清醒的邏輯論者外，也還是一個富于夢幻的激情論者，故在他后期的創(chuàng)作中滲入了許多溫暖的色調(diào)，從而顯得更為明快、亮麗。

參考文獻:

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[7]霍克海默，阿道爾諾.啟蒙辯證法[M].譚敬東，曹衛(wèi)東，譯.上海:上海人民出版社，2006:19.

[8]司湯達，徐知免.司湯達散文上[M].北京:中國廣播電視出版社，1999:447.