談皮娜.鮑什舞蹈劇場以及與戲劇的聯系

所謂“舞蹈劇場”是一種高難度綜合的劇場演出形式。以廣義的“舞蹈”為本，追求再度返回戲劇傳統的表現主義的傳統。而皮娜·鮑什將“舞蹈劇場”用一種特殊的劇場風格推進了成熟期：雜糅各門類藝術，使之成為言語、發聲、手語、啞劇、社交舞蹈、馬戲雜耍、現場音樂、舞臺裝置、自然環境的物體、電影式的蒙太奇手法等多種元素組合而成的一種多樣、豐富的戲劇化的舞臺新語言。整個劇場中充分運用在舞臺空間里一切可能出現的表演手段，以展現創作者的舞蹈構思。

德國是一個有著自身哲學傳統的國度。在德國的理性傳統下，德國現代舞者最先確立了動作規范和對本體進行理論分析，雖然其舞蹈宗旨是非理性的，強調個人情感的自我體驗，但“表現性”的方式仍流露出了深刻的理性思辨和深厚的人文底蘊，保留著內省的特質和思考的習慣。皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”的出現，使德國的現代舞內省張力達到一個高峰。“舞蹈劇場”不是一種概念，而是一種精神狀態，正如她自己所說“我在乎的是人為何而動，而不是如何動。”

在美學理想上，皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”的出現，徹底打破幾百年來歐洲舞蹈的古典審美主義，極力推崇批判現實主義的表演藝術形式。不以技術完美為前提，不在意人的肢體如何舞動，也不沉醉于純舞蹈動作的變換。皮娜·鮑什注重的是人為什么而舞，她的舞蹈充滿了人文主義的氣息，她將人性的揭示作為舞蹈至高無上的終極關懷。以至于大多數作品所體現的是低沉、壓抑，具有濃厚的悲劇色彩。

托爾斯泰曾說：人生皆悲劇。皮娜·鮑什出生于殘酷的“二戰”期間，成長于“二戰”后荒蕪廢墟中，對生活有著深刻的反省和認識。她有一句自白——“我跳舞，因為我悲傷”——能充分的表達對生活、對舞蹈的感受。一種濃厚的悲劇色彩充斥在她的作品里。她的舞臺所呈現的是現代人的處境，那其實是一種困境:人的孤獨和疏離、生命的痛楚和狂喜、暴虐和溫存、兩性的角力、日常生活的庸常和瑣碎、世界的悲劇本質，她的作品均有清醒、犀利而透徹的表現。概括她的舞蹈主題涉及愛情和恐懼、渴望和孤獨、挫敗和恐怖、人受到他人的剝削（特別是在一個由男性主導的世界中，女性受到男性的剝削）、童年和死亡、回憶和遺忘。近幾年，她的關懷更擴及環境受到的破環和毒害。她希望通過作品，使人與人之間能再度接近。

這種種內容和形式可以隨心所欲地自由串聯的舞臺表演形式里，演員可以跳舞，可以大聲說話；可以歇斯底里地笑，也可以莫名地痛哭；舞臺可以是室內，也可以是室外；舞美可以是“寫實”的，也可以是“寫意”的；音樂可以順暢演奏，也可以刻意終端，甚至演員現場演唱……這就是“舞蹈劇場”的特征所在。

一、編導者往往同時也是表演者（皮娜·鮑什曾出演過《穆勒咖啡屋》和《春之祭》），甚至身兼舞臺布景、服裝、燈光的設計，因為他們注重創造自己的舞蹈語言，注重考察自己的運動風格、特性和要素并發展其相關理論，這些通常必須在實際經驗中找到，在設計與演出中完成整個過程。

二、對空間的使用打破傳統的劇場空間觀念，比如大多傳統劇場是三面封閉的固定舞臺，舞蹈劇場則設想多維的表演空間和方向，劇場的空間分隔非常自由，動作構成和設計理念是以劇場內所有空間為尺度。

三、其與音樂的關系是關注動作與音樂的聯系，比如動作與音樂旋律的協調性，但它不會成為制約的框架，動作的沖動或慣性可能會打破音樂的旋律或與之相反，可能動作在先而音樂后寫，音樂甚至會消失和退隱。

在歐洲，戲劇一直是一種重要的舞臺表演形式。各種派別、“主義”的產生，造就了歐洲戲劇的繁榮活躍的氛圍。與中國的舞蹈發展不同，西方舞蹈是從戲劇(古希臘悲劇中的歌隊)脫離出來所形成的藝術門類。西方古代舞蹈是和希臘悲劇里的合唱結合在一起的。許多戲劇家和舞蹈家認為皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”是一種藝術形式的回歸。皮娜·鮑什“舞蹈劇場”獨特的風格震驚世人的背后，卻和整個歐洲的戲劇發展、劇場風格有著曲折的聯系，甚至被認為完成了二十世紀歐洲戲劇理論和各種思想主義無法達到的一個藝術呈現形式。

表現主義戲劇的內在鏡像，布萊希特的間離效應和動作性，殘酷戲劇的直接性和質樸戲劇的回歸身體，環境戲劇的打破空間藩籬，荒誕派戲劇的絕望虛無。在皮娜·鮑什似是非是戲劇的“舞蹈劇場”風格中證明這些主張。正是這種戲劇化的劇場風格讓觀眾為之震撼。

表現主義一直是德國現代藝術的一個基石和傳統。而戲劇或許是表現主義最理想的突出表現，有著特殊的表演風格和舞臺技巧。德國表現主義的內核是一種不滿足動作表象、追求本質、注重內在的品質與靈魂、將一種粗糲的美感凌駕于寬泛的審美之上的意識形態。皮娜·鮑什的作品就有著強烈的表現主義色彩，或是說德國的表現主義戲劇對她的劇場風格有著強烈的影響。

表現主義強調藝術創造者的自我感受和主觀意象。皮娜·鮑什的作品創作時會用提問的方式來挖掘和探討演員的生活表象和情感體驗，再進行感性形象化。往往發展出來的動作場景，只剩下奇怪的虛榮，與真實的人越來越遠。這種剝除了外在的表象、直接表現內心世界的行為方式，正如表現主義戲劇所強調的“反常的令人觸目驚心的生活現象和抽象的人物性格……不要求劇情發展的邏輯性、戲劇動作的連貫性和結構形式的完整性，它的語言是支離破碎和晦澀不清的，人物名稱可以用符號或抽象概念來表示，舞臺布景則是變化多端和雜亂無章的。”皮娜·鮑什的舞蹈劇場創作也正是承接了這種內在的表達，暗合了這種表現主義劇場的規則，甚至把這種規則化成了極其個人化的言語。表現主義戲劇不再塑造性格，而是表現類型。諸如男人、女人。他們用以表達自己感情的“僅僅是動作節奏內部的聲音順序”。所以在皮娜·鮑什作品中的任務沒有任何“標簽”，每個人的動作行為即是主要內容，比如《穆勒咖啡屋》當中那個當眾脫衣的女人、幽靈般游走的神秘女子、反復脫開椅子的清醒旁觀者等等。

其次，德國表現主義戲劇的演出風格，在皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”的舞臺動作中隨處可見。有位批評家將其分為三種類型：

一、精神型——“沒有傳統的戲劇人物或復雜情節的純表現的最基本的視覺形象”。

二、狂喊型——“一種真正的夢境，多少有點朦朧，在這種夢境里，戲劇動作、場景、語言、動機以及心理邏輯都毫無例外地變得稀奇古怪、非同尋常”。

三、自我性——類似于狂喊型，不同之處是它注意力集中在中心人物身上。

《藍胡子》中女子在似于打斗和交歡的場面中重復的脫去、穿上裙子；《康乃馨》中一幾乎赤裸的女子在插滿康乃馨的舞臺上拉手風琴；《交際場》中嬉笑怒罵的人們、坐在電動木馬上癲笑的婦女……這些作品中的舞臺動作時而粗暴，時而曖昧，時而怪誕，時而像在夢境里。在這些零零散散的舞臺動作結合整個舞臺環境，讓觀眾在劇場中看到了自己支離破碎的生活和人生，感受到了隱藏于心中的生之悲傷與哀痛。

縱觀皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”中演員表現的狀態總是與現實若即若離，舞臺設計總在“幻覺”與“反幻覺”中變換。舞臺上所有的表象，都變得“陌生化”，即“既在戲中，又不在戲中”。現當代劇場藝術中，布萊希特的“間離效應”的表演體系成為常用的體現形式。就算后來的實驗戲劇及其他戲劇體系都是對其的傳承與發展。

作為舞蹈藝術的先鋒，皮娜·鮑什也秉承了這種表演體系的方法。這種體系的核心概念就是把一個事件和人物性格或者人物性格陌生化。首先意味著簡單的剝去這一事件和人物性格中理所當然、眾所周知和顯而易見的東西，以建立一種陌生化的效果，從而制造出對這個事件或形象的驚愕感和新奇感。在藝術的抽象表達上，內涵越緊，留下的外延就越寬。如同因果關系中，抽其因，只留其果。這種果可以是最多的因的體驗所產生共鳴的那個果。這種抽象的處理很適合不擅長敘事的舞蹈藝術。皮娜·鮑什就是通過作品中不拘泥與事件、人物和時間、地點和真假的種種現象，來醒豁的表達她對人性審判的人生觀，教給觀眾一種哲理。

打破劇場“幻覺”是布式體系的主要宗旨。皮娜·鮑什作品中，舞臺上擺放一些不合情理，或不同于常規的舞臺設計，如《春之祭》中的泥土地板、《麥克白》的水面地板與假體河馬、《康乃馨》的滿地康乃馨花朵等等。并且皮娜·鮑什的舞者來自世界各地，有德國、意大利、瑞典、埃及等，人種膚色不相同的人會出現在同一場景中。這些都印證了布萊希特所說的“要揭示人與人之間的任何一點東西，都必須借助于某種‘人工的東西’”，“必須像法庭上的抗辯那樣有說服力，主要任務是教觀眾得出裁判”。

布式體系會在戲劇的整體結構中設計了許多動作中斷，如直接向觀眾說話，插入歌唱、字幕、幻燈（及多媒體）、電影等，故意破壞戲劇動作的順暢發展，使之與生活動作的距離更加拉大。這在皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”中是屢見不鮮的。在《拭窗者》中，一個舞者突然終止舞蹈，飛奔到舞臺口，大聲問第一排觀眾：你們要咖啡還是茶？這個動作和問話在整個演出作品中不斷重復，貫穿始終；《交際場》中的打打鬧鬧、癡語癲笑；《藍胡子》中用揚聲機播出斷斷續續的歌劇，《熱情瑪祖卡》中的一女子手握話筒用人聲打破舞臺音樂。

布萊希特有句名言：我只在頭疼的時候才有感情——絕不是在寫作的時候，那時我只是思索。和皮娜·鮑什的“我在乎的是人為何而動，而不是如何動”如出一轍，都是如何看待藝術的出發點，不是從外在的藝術語言，而是從人性根本出發。所以“間離效應”能更好地表現出皮娜·鮑什的劇場風格，這樣才能使觀眾更好的審視和共鳴。

皮娜·鮑什的作品中不乏出現沖撞、摔倒、打斗、交歡、叫喊、蹂躪，這些觸目驚心、憤怒不安的動作，表演時演員以一種真實的狀態表現。在漫長的表演時間里，舞臺環境呈現出一種強烈的殘酷性，讓在坐的觀眾坐立不安。這其實是“殘酷戲劇”倡導者阿爾托的理論主張。他提倡戲劇要用形體表演、手勢、各種直觀的物象加上非語言的自然的聲音，配合道具等外部條件，來獲得所要達到的戲劇效果。皮娜·鮑什的作品中充斥著這些達到這些效果的元素。不僅動作，枯萎的樹葉（《藍胡子》）、從天而降的水瀑（《Nefés》）、建筑用材（《1980》）……而且阿爾托所提出的“殘酷戲劇”就是要“使戲劇重建其熾烈而痙攣的生活觀”，“殘酷應理解為強烈的嚴峻性和舞臺因素的極度凝聚”。這樣的戲劇形式其實就是皮娜·鮑什那些在冗長的沉悶中爆發的“舞蹈劇場”的形式主張。她希望用強烈牽動神經的舉止，“讓觀眾意識到經驗的殘酷的實質，人不是自由的，宿命與災難隨時可能發生”。她的作品《春之祭》、《穆勒咖啡屋》和《藍胡子》里的真實的“殘酷”，可謂是殘酷戲劇的理想呈現。從而“以徹底的真實表現形體的潛力，一種近似巫術儀式的形式喚醒觀眾心理勝利的機能”。

戲劇與舞蹈的隔墻表現在語言和動作上，一旦打破就可以形成一種新戲劇形式或舞蹈形式。“質樸戲劇”的創始人格洛托夫斯基的一個重要貢獻就是他的演員訓練原則。他認為演員必須刻苦鍛煉自己運用身體的各部位的能力和聲音技巧，其目的是能隨心所欲地表達自己的內心沖動，是內心沖動與外部反映完全一致，而排除身體器官的障礙。演員用他的身體、聲音來刺激觀眾，掙脫他們的社會面具，觀眾與演員一同進入某種忘我的狂喜狀態。這種肢體動作的回歸，給以肢體動作為主的戲劇形式很大的參考性。與此同時也給予了舞蹈新的可能。

皮娜·鮑什把“動作”與“文學戲劇”從各自的框架中解放出來，大量的采用語言、聲音等綜合元素來表現。演員在作品中不只是單純跳舞，在舞臺上會有多種身份，需要對各種表現手法完整的把握。而皮娜·鮑什進行作品創作時，就不只是“編舞”那么簡單，必須囊括所有的信息元素再進行構架編排。格洛托夫斯基的“質樸戲劇”中，他要求演員剝去任何現代社會造就的虛偽面具，而成為“圣潔的演員”，服裝也剝到只剩下人人平等的三角布帶或其他中性服裝。皮娜·鮑什把這種主張發揮到極致。在她的作品中，沒有華麗的服飾、精美的頭飾和鞋子，演員身穿的是一些不加任何修飾的、簡潔的的汗衫、襯衣、裙子、西裝、工作服等，或者讓演員幾乎赤裸地進行表演。在一些作品中，服裝會在表演中有意無意的掙脫撕裂。皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”將語言性與動作性完美的結合，雖然在皮娜·鮑什的作品中“純舞蹈動作”越來越少，其實演員對這些舞臺動作的把握難度不亞于“純舞蹈動作”，以期達到所需的強烈的戲劇性。

打破空間的藩籬是皮娜·鮑什“舞蹈劇場”的一大突破。在作品表演中的某一時刻，演出的焦點是靈活多變的，并沒有主次之別。例如《穆勒咖啡屋》中，皮娜·鮑什表演的同時，另外有一個衣著松垮的女子在舞臺上瘋狂地流動，還有一男子在不斷推開椅子，舞臺靠后的地方，一對男女重復著一組動作。“既面對觀眾又深入我們自身。表演是絕對個人的同時也是絕對集體——它是一種合作。”這其實就是“環境戲劇”的代表人謝克納的理論主張。在“環境戲劇”所說的“表演”和皮娜·鮑什所說的“舞蹈”的解釋是共通的，它應該包括戲劇、舞蹈、儀式、日常生活中的表演。并且“環境戲劇”主張表演是發生在一個完整環境里的行動，演出空間也可以用無盡的方式改變和連接。可皮娜·鮑什除了有變幻多樣的舞臺以外，更甚把舞臺放在露天的環境中去表演，還有有時會把觀眾卷入其中進行參與。例如《交際場》中，一個女演員反復向臺下的觀眾索要錢幣用來做舞臺上的電動木馬。這種打破空間格局的舞臺表演就如契科夫所說：“在舞臺上應該像在生活中一樣的復雜和一樣簡單，人們吃飯就吃飯，但于與同時，或是他們的幸福在形成，或是他們的生活在斷裂。”

加繆曾這樣說：“一個能合理地加以理解的世界，不論有多少毛病，總歸是熟悉的世界。可是一旦宇宙中幻覺和光明消滅了，人便感到自己是一個陌生人。他成了一個無法贖救的流放者，因為他被剝奪了關于失去的家鄉的記憶，同時又缺乏對未來世界的希望；這種人與他自己的生活分離、演員與舞臺布景的分離真正構成了荒誕感。” 皮娜·鮑什與多數二十世紀先鋒藝術家一樣，都成長在對宗教、理論性和科學性感到幻滅的年代里，和“二戰”中無法抹滅的陰影中。荒誕派戲劇成了當時劇場藝術的主流。

其實我們從皮娜·鮑什的作品中不難看出荒誕派戲劇的成分。首先，皮娜·鮑什的作品沒有限定時長，在長達幾個小時的觀演過程中，演員在舞臺上百無聊賴地、癲狂怪異地、翻來覆去地做那些“無意義”的“事”，說一些無頭緒的話，那些無緣無故而又無始無終放入劇場語言，體現著強烈的荒誕意義。其次，如果觀眾不經受幾個小時的枯燥沉悶的精神“折磨”，如果他們的心里承受力沒有達到“臨界點”，作品的主題就不可能被推到極限，不可能震撼人心。這些會讓人不由得想起荒誕派戲劇代表作貝克特的《等待戈多》中的無休止的絕望虛無。再次，作品中大量運用重復的技法，其目的是讓作品具有超強的視覺沖擊力。在這不斷的重復中，引起大家對人與人、男性與女性、人與社會等之間的微妙復雜的關系的審視，“最強烈的感情須用最強烈的手段”。這些“重復”就如同加繆筆下那個做著徒勞無益的搬運工作的西西弗。他意識到自己荒謬的命運，但是，他的努力不復停歇，他知道他是自己命運的主人，他的行動就是對荒謬的反抗，就是對諸神的蔑視。最后，拋棄劇情和“懸念”、讓舞臺畫面來進行“直喻”，使得我們在皮娜·鮑什作品中看不到故事情節脈絡，看不到具體人物形象，這樣才達到荒誕派戲劇所期望的能使觀眾“不但無法與劇中人物認同，而且還得深思他們所看到的一切的用意”。

現代藝術的發展趨勢越來越偏離現實中的人和事物，而越來越能表現藝術家的內在思想。從而許多藝術門類開始產生巨大的變革。比如繪畫從塞尚的印象派到畢加索的結構主義、立體主義，再到波普藝術，面畫內容與實物的形越來越遠。舞蹈同樣如此，最早的舞蹈是供宮廷享樂，而現在的舞蹈（特別是現代舞）反映社會、個人，上升到精神層面上來。作為當今“現代舞第一夫人”、世界藝術大師、世界舞蹈劇場的領軍人物，皮娜·鮑什一直在考驗自己的想象力，尋找舞蹈溝通的一種新語言，發明新的動作、新的形式和新的結構，跨越美學界限并打破藝術圍墻，最后給予舞蹈藝術新定義，讓傳統主義者感到驚慌訝異。

（作者簡介：于璐（1983.7-）女，湖北武漢人，學士，華中師范大學音樂學院助教。李鳴曦（1981.4-）男，江西南昌人，學士，華中師范大學音樂學院助教。）