談音樂教學中女高音的培養及訓練中應注意的問題

摘要:歌唱藝術是最具有藝術魅力的，它不僅可以用不同國家和地區的語言來表達故事與心情，還可以用不同的唱法、技巧、音色來扮演不同的角色。女高音在歌唱中，占據著重要的地位。因此高音是歌唱技巧中重要的一環。本文主要介紹自己在教學過程中，對女高音在發聲、呼吸、共鳴三方面的培養及訓練過程中的幾點總結。

關鍵詞:女高音;培養;呼吸;發聲;共鳴

得到扎實、明亮、賦有金屬般的高音，一直是所有歌者所向往的。一位優秀的女高音歌唱家，是經歷一個嚴謹、漫長、循序漸進的過程，再加上歌者的不斷努力和思考。所以急于求成是達不到目的的，女高音的培養也要從聲音訓練和演唱技巧方面著手。

在最初的發聲訓練中，首先要判斷聲部。這方面的判斷也是依據教育前輩們所提的兩點:一方面是學生在整個換聲區的換聲點。大家都知道女高音的換聲點一般在小字二組的f或f#的地方。在這個地方采用中聲區的發聲方法就會產生聲音發白、搖晃、牽扯的現象;另一方面是根據學生整體的聲音特點來判斷的。女中音的聲音在中聲區比較渾厚、有力，往低聲區發展比較方便。女高音向低聲區發展聲音就比較虛弱。

有了這個大概的了解之后，首先我們談到的是氣息。我國古代的聲樂理論中就提到:“善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術，即可致遏云響谷之妙也。”這充分說明了氣息的重要性。呼吸是發聲的動力和基礎，好的呼吸要求深、穩、松、省。歌唱的呼吸方法，大家習慣于把它歸納為胸式呼吸法(鎖骨呼吸)、腹式呼吸法和胸腹式呼吸法，如果要做到深、穩、松、省的呼吸，胸式呼吸法和腹式呼吸法是不可能達到的，它把氣息提到鎖骨處或腹部的更深處，得到的只能是淺薄的呼吸和僵硬的呼吸。腔體不能充分地吸開，喉上提緊張，聲音干癟無穿透力等。我在教學的過程中也主張胸腹式呼吸法。歌唱的呼吸分為呼和吸兩個過程。只有把氣舒展、放松的吸到兩肋(即橫膈膜處)，才能保證呼氣時橫膈膜周圍肌肉群的保持和力的對抗。對于初學的同學來說，為了讓他們獲得好的正確的呼吸，首先做無聲的呼吸練習:第一部嘆氣使身體保持放松，采用聞花式呼吸，氣息從鼻子平靜而慢慢的吸入身體直至肺部;也可平靜的躺在床上體會氣息深深吸進去的感覺。這時會感覺胸腔和腰部周圍逐漸擴大而腹部逐漸縮進。緊接著吸好后，保持一段時間，控制住吸氣時腰部肌肉的狀態，慢慢的往外吐氣，同時使腹肌收緊往里回托，體會呼氣時橫膈膜下墜和腹肌往里收緊產生的對抗力。剛開始一定要慢慢地呼吸，仔細的體會整個過程，先慢慢的吸5～10秒，保持5～10秒，在用5～10秒的時間把氣吐凈。然后再逐漸加快，做到一吸就能達到想要的位置。有了這個基礎在吐氣的過程再逐漸加入一些單音節來練習。這是一個漫長的過程，一定不要求之過急，值得注意的一點是，必須把氣息吐凈身體放松的狀態里來練習。如果學生認真練習，很快就會找到正確的呼吸。我常常這樣啟發學生:“當你經過一番辛苦的攀巖，終于來到幾千米高的山頂，首先肯定是深深地嘆上一口氣，還會興奮地說到我終于爬上來了，緊接著就會深深地吸氣，或感受山上清新的空氣，或長長地高喊一聲，以表達自己的興奮和喜悅。”這一嘆一吸一喊正好和我們歌唱的整個過程相吻合。生活中很多感受是可以借鑒的，這樣你會更容易找到正確的歌唱狀態。在我國民間和戲劇界都有“氣沉丹田”(即肚臍眼下三四指處)的說法，這種說法非常的科學，和我們今天的胸腹式呼吸法是吻合的。李曉貳在《民族聲樂演唱藝術》中說到:“‘氣沉丹田’也是由于橫膈膜肌肉下沉和腹部肌肉收縮上體，壓迫到腹腔，使我們感覺氣息吸到腹中去了一樣?！睂嶋H這也是藝術家及教育家們在正確歌唱中的一種感覺。我們如果能找到這種感覺，以上所提到的深、穩、松、省的呼吸就自然得到了。

關于歌唱的發聲，它的原理大家都知道，是由吸進肺里的空氣，經過氣管呼出來沖擊聲帶，使聲帶振動而發聲。由于每個人的發生條件不同，氣息沖擊聲帶時，聲帶活動的形態是多樣的，因此能發出高、低、強、弱不同的聲音來。在歌唱的發聲中，從低聲區到高聲區，聲帶運動變化的形態是不一樣的，由此產生了“聲區”“換聲點”“真聲”“假聲”。在這我也主張混聲唱法，即低聲區以真聲為主，中聲區真假聲摻半，高聲區以假聲為主。當然這種度的把握非常困難，要想得到轉換自如，不留痕跡的聲音，在女高音的發聲訓練中，使第一個換聲點(降B1左右)以下的真聲唱得圓潤松弛一些，同時逐漸的摻“假聲”練習，然后再把“假聲”練得結實豐滿，形成真、假聲相結合的聲音。對于初學的學生來說，唱跳音可以更好地感受到聲帶的彈性和靈活性。在這種練習的基礎上再加上連音等類型的發聲練習。當然這也需要氣息的支持和共鳴腔體的調節。

歌唱的共鳴與歌唱的音色、音量、表現力等，有著不可分割的關系，因此我們要了解每個腔體并積極地調動它們。歌唱的共鳴是氣息沖擊聲帶振動產生“基音”，這種音波通過聲帶附近的肌肉、軟骨和空氣的傳遞引起泛音想象，進而引發口腔、胸腔、頭腔的共振。當然這三個共鳴腔體的運用是整體性的，它們之間必須相互聯系、相互配合。在最初的訓練中，主要以口腔共鳴為主。因為口腔是聲音和氣息的主要通道，離聲帶也比較近，所以比較容易獲得。然后逐漸的往頭腔和胸腔上發展，在發展的過程中，“打哈欠”也是我所推崇的方法。我的老師曾跟我說“能念順暢就能唱順暢”。這句話其實包含的不僅僅是共鳴一個方面，它把整個歌唱都包含在其中。但我更多的是拿它來啟發學生練習共鳴。首先，保持住吸氣“打哈欠”的狀態來念每個元音(把尾音拉長，直到兩肋支撐不住為止)，氣息吸到兩肋的同時，每個字也由頭腔或口腔落到氣息上。找到這種感覺后，接下來加入音節的練習，先以下行音節開始例3 2 1或5 4 3 2 1。這樣更有利于鞏固“念”的感覺。京劇中的“吊嗓”，從低到高的一聲“依”“啊”，就包括了整個的共鳴腔體。在教學中，這一點也是很實用的。

以上只是簡略地談談自己在教學過程中，對氣息、發聲和共鳴的認識和運用，女高音的培養也要從最基礎的開始。所以第一階段以中聲區訓練為基礎，掌握發聲的基本方法，打開喉嚨并穩定喉頭，采用上面所提到的胸腹式聯合呼吸法進行練習。因為以中聲區為主，所以共鳴主要依賴于口腔共鳴，其他腔體共鳴為輔。第二階段在中聲區基礎上，適當的擴展音域，加強共鳴和氣息的運用。在音域的擴展同時，使氣息的運用更加協調，共鳴的運用更加自如得當。在有了鞏固的基礎以后，第三階段要加強音高和音量的練習。在這個階段要加強對整體協調性的理解，把歌唱的氣息、發聲和共鳴融為不可分割的整體，從其中的任何一個方面都能來判斷歌唱整體的協調性與否。

女高音培養的全過程，實際上就是一個不斷地發現問題、分析問題、解決問題的過程。教師在授課的過程中，起著至關重要的作用。調動學生的積極性、主動性，準確地抓住每個學生的缺點，用最簡單直白的語言或方法引導學生走出歌唱的誤區，靈活地運用各種教學原則，使學生能輕松愉快地學習歌唱。下面談談我在教學過程中遇到的一些問題及應注意的幾點。

一、發聲訓練過程中，音量不宜過大

在最初的發聲練習中，有些同學盲目的追求音量，認為這樣可以展現自己的條件，其實順其自然才是最好的。因為女高音在沒有充分的掌握氣息和共鳴腔體運用的時候，過分地追求音量，會使腰部肌肉僵化，呼吸不流暢。更主要的是加大了喉部肌肉的負擔，喉頭不能相對穩定放松，對往頭腔擴展造成了阻礙，高音也就很難輕松地唱上去。因此在發聲訓練中，要更多地引導學生體會氣息的流動和喉頭的自然運動。

二、“打哈欠”的狀態始終貫穿在歌唱的全過程中

在氣息、共鳴腔體、歌唱的位置、喉頭穩定等很多方面都提到了“打哈欠”，那么怎樣的“打哈欠”才是最適合歌唱的呢?保持微笑的面部表情，頜關節向上打開，抬起上顎(包括硬腭、軟腭和小舌頭部位)并保持住，打開鼻道，鼻口同時吸氣，下頜關節自然放松。在授課中，一說到打開頜關節，有的同學就會把胸部和喉頭上提，進而氣息也吸得過淺。一說到下頜關節放下，穩定喉頭，上顎就會隨之下落而保持不住興奮地狀態。這就要求在教學過程中培養學生的逆向思維。還值得一提的是，打哈欠不要求打到最大的狀態，那樣會使口腔內的歌唱器官僵化，進而使聲音和咬字變得不自然。剛剛張嘴打哈欠的感覺最佳。正確的打哈欠狀態對獲得漂亮的高音是非常重要的。

三、在發聲練習中，就要培養學生的歌唱情感

大部分的同學在發聲練習中，考慮的都是歌唱的技巧。很少有人注意在這個環節中培養學生的情感。認為情感的培養應該放在歌曲里來完成。其實發聲練習中，也是要注入感情的。如果我們用憂郁悲傷的心情去唱跳音，就不會讓聽者感覺到跳音的那種靈活與動感，歌者也不會找到氣息和位置的最佳狀態。一個下行音節就會讓人聯想到一個人的一聲哀嘆。這些都是歌唱中需要表達的情感，如果我們在發聲訓練中就加強練習，那么其在作品中就會自然地表露出來。

以上是我在教學過程中的幾點總結和看法。當然歌唱是一種意念性的活動，富有穿透力和征服力的高音也不是能通過書本就能得到的。把老一輩教育家總結的經驗運用到自己的教學當中，是一個不斷實踐的過程，需要我們不斷地揣摩和研究，理論聯系實際，因材施教，只有一腔熱血地投入歌唱教育事業當中，歌唱教育的隊伍才會更加強大，我們的歌聲才會越來越美妙!

參考文獻:

[1]李曉貳.民族聲樂演唱藝術[M].長沙:湖南文藝出版社，2001.

(渤海大學藝術學院)