淺論文人畫之精神

[摘要]100多年來，文人畫在繪畫史的不同思潮中發(fā)展成長(zhǎng)，雖歷盡艱辛，但其精神卻積極向上。當(dāng)下文人畫在形式上的泛濫顯示出對(duì)其精神本質(zhì)的誤讀。本文對(duì)文人畫這一歷史現(xiàn)象和思想根源進(jìn)行了重新審視與客觀分析，表述了對(duì)當(dāng)下文人畫研究與發(fā)展的見解。

[關(guān)鍵詞]文人畫;儒家思想;文化精神

[中圖分類號(hào)]J202 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115(2010)16-0069-03

孫曉云在《書法有法》一書中有一篇文章，題目是《文人畫是一座撲朔迷離的遠(yuǎn)山》，在文章里提到《辭海》中對(duì)“文人畫”這一概念的解釋。《辭海》中解釋為:“‘文人畫’亦稱‘士夫畫’，泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫的繪畫，以別于民間和宮廷畫院的繪畫。宋蘇軾提出‘士夫畫’，明董其昌稱道‘文人之畫’，以唐王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖。‘文人畫’的作者，一般回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)，多取材山水、花木，以抒發(fā)‘性靈’或個(gè)人牢騷，間亦寓有對(duì)民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。他們標(biāo)舉‘士氣’逸品，講究筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，并重視文學(xué)修養(yǎng)，對(duì)畫中意境的表達(dá)以極水墨、寫意等技法的發(fā)展，有相當(dāng)影響;但其末流，往往玩弄筆墨形式，內(nèi)容趨于空虛貧乏。”《辭海》中的這段文字相對(duì)準(zhǔn)確和全面。文人畫作為中國(guó)繪畫史中的一個(gè)特殊現(xiàn)象，其主流和精神實(shí)質(zhì)是健康向上的。我們用當(dāng)今的視角去審視文人畫的時(shí)候，要想對(duì)其做出較準(zhǔn)確而客觀的定位，還需不斷地回顧和尊重歷史，通過分析現(xiàn)象而得出結(jié)論，這對(duì)于文人畫的深入研究與發(fā)展具有重要意義。

一、文人涉藝的思想基礎(chǔ)

文人畫產(chǎn)生于“士”這個(gè)特殊的群體，是一個(gè)在相對(duì)高層次的文化階層中流行的一種繪畫形式，這就給文人畫在文化的高度上做出了一個(gè)較高層次的定位，從事繪畫者都是文人，他們本身都具有較高的文化程度，他們重“士氣”、重文學(xué)修養(yǎng)，從某種意義上說是中國(guó)文化精神的代表。中國(guó)文化博大而深沉，從文、史、哲等各個(gè)領(lǐng)域都得以體現(xiàn)。中國(guó)的文化思想千百年來一直沿襲著儒家的思想和觀念。孔子指出，所謂“士”是指介于大夫與普通庶民之間的有文化修養(yǎng)的知識(shí)分子，他們以弘揚(yáng)“大道”精神為己任，是有強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的儒士。可以看到儒家思想在中國(guó)文化領(lǐng)域起著較為主導(dǎo)的作用，而歷代文人士大夫又是這一思想的忠實(shí)信奉者。

我們先來看看中國(guó)的文人對(duì)于繪畫的態(tài)度所處的思想基礎(chǔ)。孔子認(rèn)為藝術(shù)只是作為弘揚(yáng)大道的一種方式，他并不提倡所有的“士”都投身于藝術(shù)領(lǐng)域去從事藝術(shù)創(chuàng)作。他也看到從某種意義上說藝術(shù)與政治之間存在一定的距離，甚至常常是相互抵觸的。他提出“志于道”、“據(jù)于德”、“依于仁”、“游于藝”的為士原則，認(rèn)為士夫之“大道”應(yīng)該以國(guó)家興亡為己任，涉藝應(yīng)若即若離，藝術(shù)只是宣傳其“道”、“德”、“仁”思想的一個(gè)工具，是為政治服務(wù)的(其實(shí)藝術(shù)從來沒有脫離過政治，在不同的歷史時(shí)期以不同的方式存在而已)。他指出不能因?yàn)椤八嚒钡木^與深研而落入玩物喪志的誤區(qū)中，而忘記了為士的基本原則，與莊子的那種“道”存在于世間萬物之中，只要能順乎規(guī)律就能得之的“齊一”思想有著很大的區(qū)別。

我們不難發(fā)現(xiàn)論調(diào)中的矛盾:孔子說的所謂擔(dān)當(dāng)大業(yè)的“士”，不可能太接近于“藝”，否則乃玩物喪志之流，不合乎儒家的為士原則。而要在繪畫上有成就，又必須對(duì)“藝”進(jìn)行精深的研究。可以說許多有用世之志的文人在儒家思想觀念的影響下處于好“游于藝”的“墨戲”中，他們不愿意投入大量的精力去研究具體的技術(shù)問題，更不愿因此而影響自身的政治追求，他們對(duì)“藝”(繪畫)若即若離，這無疑流露出他們對(duì)繪畫的矛盾態(tài)度。換句話說，在士大夫階層，繪畫在儒家思想的籠罩下遲緩地發(fā)展著。而事實(shí)上，隨著文人本身在畫工技藝上的日臻成熟，當(dāng)儒家“道”與“藝”的思想在整個(gè)宋代的繪畫運(yùn)動(dòng)中逐漸陷入困境時(shí)，文人們似乎也在其“藝”與“道”之間日益顯露的矛盾中面臨著對(duì)自身名份的認(rèn)定。直到宋徽宗將儒家思想中的“道”與道家思想中的“道”偷偷置換(徽宗此舉，實(shí)際上是為了避免和擺脫自己被儒家思想的譴責(zé)而面臨的困境)。

隨著宋代理學(xué)中“藝”即“道”、“道”即“藝”觀念的明確，文人繪畫才在道家的精神中得到了極大慰藉，這也從客觀上促進(jìn)了文人繪畫的迅速發(fā)展。這是宋以前文人們對(duì)于繪畫的態(tài)度所處的一個(gè)大的思想基礎(chǔ)，認(rèn)清這個(gè)思想基礎(chǔ)我們才能客觀準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)文人畫發(fā)展過程中的有關(guān)問題。

二、文人畫之精神

在歷史發(fā)展的不同時(shí)期，由于政治制度壓迫等諸多因素，出現(xiàn)了文人隱逸的現(xiàn)象，他們?cè)陔[逸中精心從事著繪畫和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作。即使我們回到孔子的角度來看，文人們?cè)谶@種歷史境遇下的回避與隱逸，也未必就是對(duì)儒家思想的徹底背離。因?yàn)榭鬃釉谄鋵W(xué)說中也并未明確指出，在國(guó)家處于大難時(shí)，作為一個(gè)有社會(huì)責(zé)任感的“士”到底應(yīng)該怎樣，是挺身而出去斗爭(zhēng)，還是采取回避的態(tài)度，在藝事中尋求和保持自己內(nèi)心的平衡。雖然他自己屬于前者，但這也是在當(dāng)時(shí)那種“禮崩樂壞”的狀況下而采取的一種極端行為。孔子說過:“邦無道，則可卷而懷之。”文人們?cè)诨乇芎碗[逸中透露出對(duì)政治制度和政治壓迫的憤懣與牢騷，勢(shì)必在繪畫中流露出來，但這絕不是文人畫的主流與精神實(shí)質(zhì)所在，文人們并沒有在隱逸和回避中迷失自己的心智而導(dǎo)致繪畫作品精神上的萎靡和消極，無論從技巧還是繪畫成就，都創(chuàng)造出了歷史上一次又一次的輝煌。

當(dāng)今之所以導(dǎo)致文人畫在形式上的泛濫，造成輕率、萎靡的印象，其中很重要的一點(diǎn)是由于眾多從事這一繪畫形式的主體一味地沉醉于其表象筆墨情趣的樣式，既無筆墨的耐人尋味，更忽視了對(duì)文化的研究與積淀，游戲其中，甚至附庸風(fēng)雅，享受著所謂的“自娛自樂”，這是從本質(zhì)上對(duì)文人畫精神的巨大誤讀，純屬“玩物喪志，末流之謂”。借張友憲先生的一句話:“今天，浮躁的社會(huì)心態(tài)只能產(chǎn)生托名寫意的文化垃圾。”

三、文人畫之相

隨著歷史的發(fā)展，由于欣賞方式的改變，繪畫尺幅的要求也隨之發(fā)生變化，文人畫也正處在其中。當(dāng)今的繪畫進(jìn)入了一個(gè)空前輝煌的時(shí)代，其作品尺幅之巨大、時(shí)代感之強(qiáng)、技藝之精細(xì)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越著前人。遠(yuǎn)在西方的文藝復(fù)興時(shí)期，米開朗基羅、達(dá)芬奇等巨匠就以其力作向世界展示了觸目驚心的偉力，這種力量一直綿延至今。中國(guó)也早在漢唐時(shí)期就以其宏幅巨制為人們展示了我們這個(gè)民族的力量，從偉大的敦煌石窟中可窺一斑。而當(dāng)代繪畫也試圖再塑這樣的沉雄。在這個(gè)巨作紛涌的時(shí)代，巨作似乎已經(jīng)變成了一種時(shí)尚，也許這是時(shí)代為我們提出的新的要求。但我們不由地自問:這個(gè)時(shí)代是否真正需要如此眾多的“巨作”?我們投身“巨作”的目的又在哪里?是樹立心中的“里程碑”，是傳達(dá)文化中“大”的精神，還是僅僅為了刺激我們的眼睛?時(shí)下出現(xiàn)的不同新面貌的“巨作”，是否都真正如愿地把握著這個(gè)時(shí)代，令人心生諸多疑惑。至少目前從許多“巨作”中可以確定，它們只能刺激我們的眼球。

中國(guó)歷史上，文人畫作品的題材極為廣泛，人物、山水、花鳥皆有涉獵，并取得相當(dāng)成熟的經(jīng)驗(yàn)與成就。不可否認(rèn)，文人畫也確實(shí)沒有給我們留下太多的宏篇巨制，尤其是人物畫，至少不能像山水畫那樣，真正給我們的心靈以深深地觸動(dòng)，從它自身發(fā)展的體系來看，也遠(yuǎn)不及山水畫那樣成熟和完善。也許，這是中國(guó)繪畫史上的某種遺憾，同時(shí)也是我們責(zé)無旁貸地?fù)?dān)當(dāng)起這一歷史重任的原因。當(dāng)我們以此自然地聯(lián)想文藝復(fù)興的壯美時(shí)，肩上使命感的擔(dān)子也沉重了許多。

中國(guó)有輝煌燦爛的文明，需要燦爛的藝術(shù)來展示，無論是山水、人物、花鳥，都需要這樣的力作。同時(shí)，我們也應(yīng)該看到，中國(guó)的文人畫是中國(guó)繪畫的一個(gè)重要組成部分，它以自己特定的有限空間，為我們展示了一個(gè)無限的世界，從而折射出中國(guó)文化中“大”的精神。從這個(gè)視點(diǎn)上看，它無異于漢唐文明輝煌。它早已用自己的面貌在中國(guó)繪畫史上樹立起了一個(gè)又一個(gè)的里程碑。“‘大’不是一個(gè)形容詞，而是個(gè)本體規(guī)定，所謂‘大道’、‘大象’、‘大音’、‘大器’，這是中國(guó)文化(也是中國(guó)畫)傳統(tǒng)的龍脈。繪畫有多種多樣的風(fēng)格，皆因人而異。‘典雅’、‘沖淡’、‘雄渾’、‘清俊’、‘荒寒’、‘冷逸’等，惟有抓住‘大’這個(gè)龍脈，我們才會(huì)真正觸及到中國(guó)文化的根蒂，才會(huì)把多種風(fēng)格理解為這個(gè)根蒂上生長(zhǎng)出來的枝葉和花瓣。”這是張友憲先生在文章《大》中的一段文字，雖然談的是風(fēng)格，但更涉及繪畫的實(shí)質(zhì)。他還引用了清代布顏圖的一段話:“宇宙之間惟山川為大，始于鴻濛而備于大地，人莫究其所以然，但拘拘于石法樹法之間，求長(zhǎng)覓巧，其為技也，不亦卑乎!制大物，必用大器，故學(xué)之者當(dāng)心期于大，必有一段海闊天空之見，存于有跡之內(nèi)，而求于無跡之先。”

當(dāng)我們回眸米開朗基羅、達(dá)芬奇等巨匠的輝煌時(shí)，更應(yīng)該清醒地看到，他們不僅僅是文化的象征者，更是能超越歷史和自我的人。在他們作品的背后一定能找到一個(gè)強(qiáng)有力的支點(diǎn)，如果沒有一個(gè)強(qiáng)勁的支點(diǎn)作為依托，必將讓世人無法感受到他們的偉岸。正如張友憲先生所說:“一個(gè)民族的藝術(shù)，如果沒有這個(gè)民族的文化和哲學(xué)的支撐是不能成立的。”文人畫又何償不是如此呢?繪畫作品的尺幅與技術(shù)絕不是其力量產(chǎn)生的根本源泉，而最終展示的是文化中“大”的精神。中國(guó)的文化是一條巨大的龍脈，眾多的支脈都生根其上，中國(guó)的文人畫正是文人“心期于大”的結(jié)果，他們也正是在“存于有跡之內(nèi)，而求于無跡之先”中闡釋著中國(guó)文化精神的“大”，只有“心期于大”，才能使之為“大”，這才是真正的“大”。我們不能因?yàn)榭吹揭环N現(xiàn)象而去模仿現(xiàn)象，如果不能觸及產(chǎn)生力量的支點(diǎn)，我們心中的“里程碑”也將變成一個(gè)永遠(yuǎn)的期望。

中國(guó)的文人畫是中國(guó)文化精神的展示、提升和拓展，是純化的結(jié)果，其中有發(fā)泄牢騷和憤懣的情緒，但這絕非文人畫的主流和實(shí)質(zhì)。中國(guó)卓越的文人畫家不僅把握著時(shí)代的脈搏，同時(shí)也是時(shí)代的超越者。在我們共建和諧社會(huì)的今天，在立足中國(guó)文化本體的基礎(chǔ)上，應(yīng)該充分挖掘文人畫中所蘊(yùn)涵的健康向上的有利因素，并結(jié)合當(dāng)代審美特征，讓它在新的時(shí)代里再次煥發(fā)精神，并獲得更燦爛的成就。

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