沉默的西部:電影\\文化與歷史

[摘要]作為一個特殊的群體，第五代導演至今仍在影壇上發揮著不可忽視的作用，他們既是破壞的一代，也是試圖反思的一代。本文以第五代導演代表作《黃土地》為對象，分析了具體歷史語境下電影文本闡釋的當下意義。

[關鍵詞]第五代導演;《黃土地》;陳凱歌;張藝謀

[中圖分類號]G251.6 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)20-0055-04

《黃土地》(張子良編劇，陳凱歌導演，1984年上映)是第五代導演的發軔之作，也是第五代導演的兩大主力陳凱歌和張藝謀的第一次合作。起初，它并沒有引起太大的反響，而隨后在海外出人意料地受到西方電影界權威的熱烈贊揚，“(之后)《黃土地》立時命運陡轉，中國電影權威和公眾才開始以西方人給予的新的目光去正視它”。①《電影藝術》與中國電影出版社本國電影編輯室于1985年2月4日在北京聯合召開了為期一周的青年導演攝影影片研討會，主要對《一個和八個》、《獵場札撒》、《喋血黑谷》、《黃土地》“從思想到藝術進行了探討”。在陸紹陽看來，“(《黃土地》)使多少有些暮氣的中國電影出現新的可能性”，認為《黃土地》是有“里程碑”意義的電影。②此后，關于《黃土地》的闡述，就筆者看來，主要有兩方面。

一、子一代的述說:對主流的歸順

首先，不該忽視的是創作者自身對影片的闡釋。實際上，《黃土地》預示著一個反思群體質疑的開始，陳凱歌的導演闡述引用老子的話“大方無隅，大器晚成，大音無聲，大象無形”，以此為《黃土地》的理念。就像當時評論界普遍認為的，一味地描寫反動政治壓迫和經濟剝削的模式，而把注意力和關注點投向了更值得反思的主體:歷史與傳統，古老中國的生活方式。影片塑造的不再是神話化的共產黨人，顧青也不再被賦予救世主的身份而力挽狂瀾，這無疑為當時的電影提供了更多發展的可能性。

在影片的實際剪輯上，從陳凱歌呈現給我們的影像可以看出他的創新，但是更多還是無法擺脫把希望寄托于中國共產黨這一歷史的主流思維模式。顧青這個人物雖然不再具有“高”而“全”的形象特點，但這個形象在鏡頭中是被美化的。顧青被塑造得形象高大、氣宇軒昂，而與之形成對比的農民形象貧窮、愚昧，甚至有些癡呆。顧青入住的翠巧家，是個缺席象征力量的壯年男子家庭，由年老滄桑的父親、呆木未更事的兒子、處于社會弱勢的女兒構成。兩相對比，舊的生活方式已經顯出一種老態，在與新秩序的競爭中也明顯敗下陣來。無論衣著、言行舉止，還是思想觀念，顧青這個人物才符合現代人對“文明人”的評判標準。當時觀看本片的評論者也認為:“顧青是一種革命的力量，嶄新的力量，新一代的力量……顧青對他們的(翠巧、憨憨們)的啟蒙作用標志著黎明時期的到來。”③于是在陳凱歌的攝影機內，顧青這個人物符號有了一種權力，即在這片貧瘠的土地上行使文明的權力。這種權力的行使是十分微妙的，陳凱歌在導演闡述時，曾經對陜北獨特的藝術表示過驚嘆與不遺余力的贊揚，這也暗示了陜北的生活在進入鏡頭構成影像接受鏡頭之外的觀者凝視之前，已經接受過創作者的初次凝視。盡管陳凱歌不承認自己是“獵奇”，但這片土地的生存狀態對初次凝視的觀者們已經構成了一種奇觀。顧青的“審視”和鏡頭后的我們的態度達到了統一:對這些奇觀既覺得好奇，又對老漢所謂的一系列“莊家人的規矩”抱以不理解甚至嘲笑的態度。

“腰鼓”、“求雨”這兩場戲，像是一次兩種文化圈的較量，并且明顯地暗示了導演的傾向。顧青所代表的解放區是一種類似桃花源般的構建，它是文明而高級的。穿插解放區生活的鏡頭色調明麗、節奏歡快，后生們的腰鼓像是一種源于文明的誘惑，更像是一種文明的炫耀與示威。“這兩場戲……腰鼓表現的是掌握了自己命運的覺悟的力量，求雨表現的是盲目的力量……我們想使這兩場戲形成鮮明的對照:一個民族，既可以熱情奔放地打起腰鼓，也可以麻木愚昧地禱告天地……”④

王得后也認為，“盛大的雄壯的腰鼓場面代表著一種新的民族文化，革命的文化，是顧青們為之奮斗的光明的象征，可以戰勝自然和愚昧的力量的象征……沒有這一場面(腰鼓)顧青將顯得孤立無援，新的民族性格和民族文化將顯得黯然失色。”⑤

在現代觀者看來，腰鼓與祈雨分別代表了民族性格中的進取與保守、覺醒與愚昧。對前者的褒揚和對后者的貶抑明確表現了陳凱歌的創作傾向。陳凱歌在這里表現出現代化未竟時對未來的樂觀與希望，是從第四代導演那里繼承而來的對從未承諾過的未來的一種盲目樂觀與希望。

二、主流視野的抗拒:傳統的幽靈

第二方面的闡述來源于當時的主流批評界。如前文所提到的，在“海外大捷”之后，當時國內批評界對影片表現出極大的熱情。而影評界這一貌似對新興電影表示認可的態度背后，依舊是從傳統主流修辭表述的解讀。他們對影片所表現的反對封建婚姻、反對愚昧與反思歷史的初層面達成一致，并對此表現了高度贊揚。而與此同時，他們的解讀在以下兩點上與創作者們產生了嚴重分歧:

其一，對影片所表述的幾個對象的態度。

《黃土地》中的主角概括起來有三個:農民(翠巧爹、翠巧、憨憨)、士兵(顧青)與歷史(黃土地)。

張英進⑥把《黃土地》歸為了“戰爭影片中的邊緣性和少數話語”，認為陳凱歌“早在《大閱兵》之前就曾試圖在中國新電影中嵌入一種少數話語”，認為陳凱歌將農民和士兵這兩類“備受贊譽的國民”形象分割成霍米巴巴所說的“他者/自我——固定的教育對象和流動的行為主體”，并就此質疑革命的“神話”。戰士和貧苦農民的形象都與傳統共產黨的修辭不再一致，顧青的形象不再作為官方表述的革命變革的主體，貧苦農民也不再 “一貫都深具天生或自覺的階級意識”，而是被表現為被傳統和迷信蒙蔽、對新觀點持懷疑態度，并且抗拒任何變化的一個群體 。

當時批評界的解讀是這樣的:“長期的封建和半封建半殖民地的社會歷史和政治文化，使得世世代代生活在黃土高原的陜北農民在精神氣質中，一方面是顯現出呆滯甚至是呆癡的特征……”更是積極的作出論斷:“本世紀三十年代的中國陜北農民，正是以這種精神狀態，期待著共產黨領導的中國革命的到來……”⑦

批評界對這一邊緣性和少數話語持不理解甚至否定態度，他們在被迫于西方認同權威而承認《黃土地》的獨創藝術性的同時，依舊保留著傳統的揮之不去的思維模式。他們依舊把農民想象成“期待中國共產黨到來”這一有著高度革命自覺的群體，主觀的相信主流的傳統表述與修辭，這種傳統的力量無時不在。

最為尖銳的莫過于成志偉的電影批評《不要忘記電影特點和群眾》，⑧他認為，這部影片“多數觀眾不滿意”，他甚至指責:“這種愚昧落后的習俗(祈雨)，適當表現一下也就可以了，影片卻用長鏡頭攝入而且多次反復出現……反而使不少觀眾認為在宣揚迷信場面……”

當時，單義化的主流意識形態的歷史表述使人們熟悉了官方關于一些事物的修辭。而由于影片中所呈現的陜北風貌與官方所表述的“現代化”標準不符，不具有進步、文明、積極的特質，批評界一致對這種生存狀態抱否定態度。

陳凱歌談道:“(對影片的人物)懷著一種理解和愛，想真實地寫出他們的歡樂與憂傷，向往與追求。”從陳凱歌的觀點中，可以看出他對黃土、對古老的生存狀態的一種溫情，可以讀出“尋根”中所構建的歸屬感。就戴錦華看來，⑨作為文革精神之子，獨特的成長經歷讓“子一代中的異類”第五代導演在思維模式與情感模式中有著不諧的“二重性”:一邊是臣服主流，以期進入象征秩序，為此，他們必須重述革命戰爭的歷史神話;另一邊則在狂歡節之外保持旁觀者的理性沉思，通過為父正名以期為“父之子”——他們自身正名。

所以，不難理解以陳凱歌為代表的第五代導演對歷史的復雜態度，他們試圖通過“尋根”找到缺席的“父”，企圖通過破解歷史單義式的迷信形成自己子一代的表述。這種追尋鎖定在“革命戰爭的歷史神話”之地，即《黃土地》中的陜北。

陳凱歌在選擇環境造型方面，談到選擇陜北的多種原因，大體可以歸為兩類:首先，它是孕育英雄主義革命的搖籃。“想象過那里蒼涼、荒漠的自然景觀，我感到本身就是一種力度。從歷史的角度看，人類在為求得生存而征服大自然的斗爭中，最容易產生英雄主義”。⑩這里“曾經發生過一場轟轟烈烈的革命運動，曾為新中國的誕生做出了偉大貢獻”，重述革命戰爭的神話的前提便是與主流持一致并顯示出臣服的姿態。其次，這里是觸及歷史的最佳地點。“如果以養育了中華民族、產生過燦爛民族文化的陜北高原為基本造型素材，通過人與土地這種自氏族社會以來就存在的最古老而又最永恒的關系來展示，或許可以引發出一種陽剛之美。”黃河“讓我們想到數千年歷史的荒涼”，從而達到反思的效果，因為它“很富于一種對我們民族的象征意味”。他們“在影片所要展示的那個年代，引導著整個民族去掬起黃河之水的是中國共產黨”的臣服主流，又有著“既要吸收新的思想，同時還應當尊重自己的傳統，從既往的歷史中汲取力量，為此，必須清醒地認識自身”這樣的反思。他們得出的諸如“能孕育一切的，也能夠毀滅一切”的突破性反思，可以看成是以柔和的方式去重新為父正名的努力。?⑾

其二，第五代導演的突破，外化為形式上即表現為大量的固定鏡頭的運用。這造成了第二點理解分歧:對新的電影表現方法理解的不同。

《黃土地》上映之初，多數觀眾感到“煩膩”，不滿它的“靜”。成志偉認為這種方法是“作者為了追求自己的風格，表現自己的偏愛，自覺或不自覺地舍棄了電影藝術本身”，認為“長鏡頭的攝入而且多次反復出現……這種表現太單調太平板，反而使不少觀眾認為在宣揚迷信場面(祈雨場面)或是認為在拖時間浪費膠片” 。成志偉認為電影的特性和魅力就是在于運動，這種新的表現手法被認為是舍棄了電影藝術本身，與當時的觀影慣性相悖。

而早在《認識電影》⑿中的就說過:“沒有什么是拍電影‘正確’方法……每種方法都可以有效，只要有效就是對的方法。”真正的導演是創造而非一味地模仿或迎合當下的表現手法和觀影習慣，只要導演將自己想表達的表達出來，他的工作便已經完成。以陳凱歌和張藝謀為代表的第五代導演以急于用一種新的形式組織自己的話語從而構建自己的語言，“它以新的觀念、形式美學撕裂了為人們所熟悉的銀幕神話世界”。

陳凱歌談到這種表現手法時這樣說:“為了更好地表現那個時代的時代氛圍、情緒，在鏡頭運用上，我要求攝影機盡量不動。”“寧肯景物不斷變化，也絕對不能用變焦距，全部都是‘死畫面’，有意造成一種沉重感和壓抑感。”

王一川在《張藝謀神話的終結》中認為，《黃土地》攝影的成功無疑是張藝謀神話的重要一步。他通過這部電影獲得了西方的熱烈贊揚，“他的攝影術在此過程中被封為‘新電影’的開山經典”，也是這部電影，“讓攝影和導演第一次在影片中表達中產生了同等重要的作用”。⒁

張藝謀在談到這樣表現的目的時闡述了這樣的思想:“為了表達生命的過于緩慢與不變，就“覺著有了‘想法’——使那攝影機不動。就像那塊土。”⒂

通過這兩個人的闡述，可以看出他們的“自我表現”和對歷史話語質詢層面咄咄逼人的勢頭。第五代導演“所追求的歷史感”究竟是什么?他們批判的究竟是什么?鄭洞天說過:“他們的影片里從沒有壞人，他們在批判誰?從《黃土地》的翠巧爹到《孩子王》的王七桶，他們身上藏著我們民族生存的偉力， 同時又沉沉地墜著歷史的進步。缺了前者， 我們沒有根，看不到后者，我們走不動。”⒃訛他認為第五代導演的冷峻是“被愛憋著”，否則拍不出那樣鋒芒畢露地批判又那樣像剮自己身上的肉一樣的作品。正是這種“帶著愛的反思”，才讓第五代導演得以創造出“將自己的人生和情感經驗溶進藝術那永不停息的對生活的思考之中”的正宗作品。

三、結語:顯象鏡頭后未竟的思考

在顯象的鏡頭之中我們似乎要去找到鏡頭之后凝視的意圖、創作者之所以會產生反思的原因以及他們反思的真正指向。具體到《黃土地》，這種困惑就轉化為鏡頭內戰士顧青的困惑。顧青認識到，他所堅信的那套說辭(自由戀愛、男女平等)在沉重壓抑的黃土地中顯得沒有權威性，群體的反應永遠只是一聲木然的“ 噢”。農民不懂得“解放”、“自由”，他們的“愚昧”和“守規矩”就是他們文化圈子中的文化與智慧，就是他們的傳統與生存之道，這樣的生存之道建立在歷史的權威性之一，是已經形成秩序必須要被遵守的。

而影片對可能是被啟蒙對象的翠巧、憨憨賦予了復雜的感情。顧青的到來對他們的影響無疑是巨大的，翠巧對顧青的感情可以解釋為簡單的愛情，更是一種對文明的向往、對顧青所代表的新世界的向往。這種年輕一代對未知的好奇和向往情緒是構成近代以來革命的巨大動力，從最后憨憨問翠巧是不是去找顧大哥的時候，她一口否定并說要去找“河對岸的八路軍”可以看出，八路軍的誘惑遠遠超過了顧青本人，顧青所描繪的生活方式是翠巧駛向河對岸的真正動力。而翠巧也用“割發”這一舉動表明了對對岸的文化圈的認同甚至主動臣服的態度，用行動表明了自己與舊的父權制度決裂的決心。

但是影片中的翠巧卻被安排了一個出乎意料的結尾:她沒有獲得解救，在投靠八路軍的路上，翠巧被生養她的黃河所吞沒。對于這個結尾，陳凱歌的解釋是:“能夠孕育一切的，也能夠毀滅一切。”他想要表現的“重要的不在于表現她的死，而在于寫出她身后給人們留下的思考”。 她所向往的那個烏托邦，那個模糊了性別概念的河對岸的八路軍，并沒有解救她——“組織也有組織的規矩”(顧青語)。這意味著又一個符號秩序已經建立，對這個秩序的描述，第五代導演并沒有進一步寫實地揭示，只把畫面止于翠巧這個被啟蒙者摸索道路的路上。這個結尾可以留下無限的空間，同時還有一種向“未來文明”獻祭的意味。河對岸的烏托邦沒有解救翠巧，這個結尾不同于以往電影敘事中的大團圓結局，影片用這一不置可否的態度消解了過去傳統電影敘事中的盲目樂觀。就如第二部分所說到的，這部電影是一種關于子一代語言的突破，通過他們的表述力圖還原一種他們所認為的歷史的真實，而最終在破壞之后的重構過程中出現了一種尷尬的難以前進的場景:歷史無法被新一代的語言所述說。他們惟一能做到的，只能以一種謙虛的態度，把歷史表述為固定的存在。它可能是深沉廣闊的、無言的“黃土地”，也可以是充滿生機的“紅高粱地”(《紅高粱》)，也可以是安靜的訴說一切的“紅土地”(《孩子王》)。總之，關于歷史的探索自身的艱巨與不可能性是使第五代導演止于“歷史遺存物”并且陷于一種對歷史困惑的原因。

以上這一過程只具有認識而非實踐的可行性，但是在這些作品中，我們都看到了他們的“憋著愛的批判”。之所以會產生批判與反思，是出于深沉的愛，出于對民族、對歷史的責任感，這種帶著溫情的反思與藝術探索才是最值得珍惜并且是一場艱巨的未竟事業。

[注釋]

①⒁王一川:《張藝謀神話:終結及其意義》，《文藝研究》，1997年第5期，第67～78頁。

②陸紹陽:《中國當代電影史》，北京大學出版社2004年版。

③⑤王得后:《沉沉的〈黃土地〉》，《電影藝術》，1985年第6期，第33～35頁。

④⑩⑾⒀羅雪瑩:《回望純真年代:中國著名電影導演訪談錄》，學苑出版社2008年版。

⑥張英進、胡靜:《影像中國——當代中國電影的批評重構及跨國想象》，上海三聯書店2008年版。

⑦孔都:《談〈黃土地〉的概括性電影形象——在“青年導演攝影影片研討會”上的發言》，《電影藝術》，1985年第4期，第32～33頁。

⑧成志偉:《不要忘記電影特點和群眾——觀影片〈黃土地〉有感》，《電影藝術》，1985年第4期，第34～35頁。

⑨戴錦華:《沙漏之痕》，山東友誼出版社2006年版。

⑿路易斯，賈內悌著，焦雄屏譯:《認識電影》，世界圖書出版公司北京公司2009年版。

[參考文獻]

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[7]李晉生.為我所用便是新——看影片《黃土地》的一點感受

[J] .電影藝術，1985，(7).