中國近代古詩詞藝術歌曲的創作

中國藝術歌曲創作可以追溯到先秦時期，那時的《詩經》被稱為我國最早的詩歌總集，其中的大雅、小雅已成為我國古代藝術歌曲的源頭。詩歌發展至唐代達到鼎盛時期，唐代詩人的作品入樂歌唱成為當時的一種風尚。到了宋代，曲子詞發展至鼎盛時期，這種長短句易唱而文詞高雅，使之與音樂的結合較詩句更為自由。而元曲是可以與唐詩、宋詞并駕齊驅的具有時代標志的文學藝術形式，它是利用音樂曲牌來抒情、寫景、敘事的一種清唱形式，在語言方面大量使用口語，傾向于通俗化，因而有著鮮明的民間風格和地方色彩，保持了民間歌曲質樸自然的特色。

中國古詩詞藝術歌曲與中國古代歌曲存在著一定的差異，就發展時間上看，中國古代歌曲指的是民國之前的中國歌曲，而古詩詞藝術歌曲的產生是近代以來的事情；從體裁上看，它仍然屬于“藝術歌曲”，但在具體手法上與藝術歌曲有很大的出入。

20世紀20年代的古詩詞藝術歌曲全部為青主所作，他一生共創作藝術歌曲19首，其中運用古詩詞創作的藝術歌曲有14首，在其整個藝術歌曲創作中占有重要的比重。主要作品有：《大江東去》（宋·蘇軾詞）、《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、《紅滿枝》（南唐·馮延巳詞）、《臉如花》（宋·杜安世）、《走去走來三百里》（宋·辛棄疾）、《回鄉偶書》（唐·賀知章）、《憶江南》（唐·白居易）、《擊壤歌》與《醉妝詞》（五代后蜀國君王衍）等。

縱觀青主古詩詞藝術歌曲創作，可以看出他在歌詞體裁的選擇上喜用古人創作的詞或者是民謠；在題材上選擇內容為借古諷今的、表達思念的情感、反映愛情、親情的等；在旋律手法上，善于把握古詩詞的韻轍、節奏和格律，依據“依字行腔”和“依義行腔”兩種方法，使古詩詞的風格特征與旋律風格特征完美結合；在曲式結構上，作曲家根據古詩詞的結構或內容需要來選擇與內容相得益彰的曲式結構，而沒有套用西方傳統藝術歌曲的曲式結構（分節歌、通譜歌等），這種曲式結構的安排也正是青主音樂創作觀的重要體現；同時，作曲家運用民族化的和聲手法以及形象化的鋼琴伴奏寫作，使西洋傳統的作曲技法與中國古詩詞達到完美結合。同時，也體現了作曲家自覺的民族化手法。

青主的古詩詞藝術歌曲創作在當時具有重要的意義，并對后來作曲家的創作產生了重要影響。尤其是《大江東去》的創作，它不僅是我國的第一首藝術歌曲，也是我國第一首古詩詞藝術歌曲，具有雙重的歷史意義。它的產生奠定了我國早期藝術歌曲的風格特征，同時也是我國藝術歌曲的創作典范。

30年代是我國藝術歌曲創作逐漸形成自己特色的時期，堪稱我國藝術歌曲發展史上的繁榮時期。在古詩詞音樂歌曲創作方面不僅具有很重要的分量，在創作人數上較20年代也有重大突破，如黃自、陳田鶴、劉雪庵、譚小麟、冼星海、江定仙等等。

黃自是這一時期主要代表人物，為古詩詞藝術歌曲的發展做出了重要的貢獻。主要作品有《花非花》（唐·白居易）、《南鄉子》（宋·辛棄疾）、《卜算子》（宋·蘇軾）、《點絳唇》（宋·王灼）等。在創作手法上主要表現為：

首先，注重歌詞韻律與旋律、節奏的緊密結合。如在《花非花》中，歌曲的開頭歌詞是“花非花，霧非霧”，其韻律為“平平平，仄平仄”，前半句是平聲，后半句是仄聲，黃自將前半句保持在Sol音上，將后半句的曲調提高四度保持在Do音上，這樣的旋律與韻律緊密相連。

其次，注重旋律與和聲的民族化。如在《花非花》中使用了D宮五聲調式，在《卜算子》中用了羽、商、角三種調式的綜合進行，通過調式的變化為聽眾勾畫出一個縹緲悠遠的境界。在和聲上作曲家努力探求民族化的和聲，采用四、五度疊置和弦、附加音和弦、省略三音的和弦等。

最后，注重鋼琴伴奏的寫作。作曲家在古詩詞藝術歌曲的伴奏寫作上，不僅做到與歌曲旋律很好的配合，更注重與歌曲情感的把握。如在《點絳唇》中，左手以八分音符節奏為主，并帶有裝飾性的一個短小優美的音型作為背景展開，右手則帶有切分、交錯的節奏；在第10與第24小節處，作曲家通過加大節奏密度和和聲密度的手法，將歌曲中內心激昂的情緒表現出來。

黃自不但在自身的音樂創作方面有著杰出的貢獻，而且在教學中也培養了大批的人才，如他的四大弟子劉雪庵、陳田鶴、賀綠汀、江定仙，對其創作理念的傳播及古詩詞藝術歌曲的推動均起到了積極的作用。

劉雪庵的古詩詞藝術歌曲有4首，《楓橋夜泊》（唐·張繼）、《春夜洛城聞笛》（唐·李白）、《紅豆詞》（清·曹雪芹）和古詞《淮南民謠》。作曲家在藝術歌曲的歌詞選擇方面，注重歌詞的文學性，這些詩詞具有潛在的音樂性。如在《楓橋夜泊》這首歌曲中，作曲家根據詩詞“月落—烏啼—霜滿天”這樣的句讀，將音調的節奏設計為XXXX—XXX—，這與詩詞的格律也是緊密相連的。在和聲手法上也注重民族化的嘗試，如在《紅豆詞》中他運用了bE羽七聲雅樂音階等。

陳田鶴的古詩詞藝術歌曲主要有《楓橋夜泊》（唐·張繼）、《春歸何處》（宋·黃庭堅）、《江城子》（宋·秦觀詞）、《采桑曲》（古詩）等。此外，30年代較有影響的古詩詞藝術歌曲還有江定仙的《棉花》（古詩）、應尚能的《無衣》（詩經·秦風）、張肖虎的《聲聲慢》（宋·李清照）等。

縱觀30年代古詩詞藝術歌曲發展，其特點表現為：首先，古詩詞體裁多樣、內涵豐富，有唐詩、宋詞、詩經等各個歷史時期多位詩詞名家的詩詞體裁，其中，唐詩、宋詞占的比例最大，體現出作曲家自身所具備深厚的文化底蘊與藝術修養；其次，注重歌曲創作的民族化，作曲家們注重如何運用西方作曲理論與中國民族音樂相結合；最后，都受到專業音樂教育的影響，這一時期古詩詞藝術歌曲的主要作品基本上出自學院派作曲家之手，如黃自、劉學庵、陳田鶴、應尚能、賀綠汀等。這與我國專業音樂院校的建立是分不開的。可見專業音樂教育在我國藝術歌曲創作過程中的重要性。

40年代的古詩詞藝術歌曲創作主要有黃永熙的《陽關三疊》（唐·王維）、冼星海的《憶秦娥》（唐·李白）、《竹枝詞》（唐·劉禹錫），以及馬思聰于1943年作曲的《殘陽》（唐·李商隱）、《相見難》（唐·李商隱）、賀綠汀《菩薩蠻》（唐·李白）、江文也《江村即事》（宋·司空曙）、《春景》（宋·歐陽修）等。

在這一時期古詩詞藝術歌曲創作成就最大的應屬譚小麟。他的主要作品有《自君之出矣》（唐·張九齡）、《彭浪磯》（宋·朱希真）、《清平調》（唐·李白）等。在譚小麟的古詩詞藝術歌曲中最為突出的特點是運用了20世紀作曲技法，同時注重同我國民族音樂素材想結合，如《彭浪磯》中旋律開始與結束均結束在g小調上，而中間部分找不到主音所在，并且大量運用三級、四級和弦，使作品更具清新典雅的中國風格，將作者背井離鄉、思念故人的復雜心情表現的淋漓盡致。

40年代的古詩詞藝術歌曲的主要特征表現為：一、突出時代性的題材特征；二、民族化的旋律創作進一步得到發展；三、現代作曲技法的結合（以譚小麟為代表）。

縱觀中國近代古詩詞藝術歌曲的發展歷程，自青主創作第一首古詩詞藝術歌曲以來，古詩詞藝術歌曲先后經歷了20年代作曲家——30年代的作曲家——40年代的作曲的創作，在他們的創作中既有共同之處，又有不同之處，可以概括為是繼承并創新的創作手法。這些古詩詞藝術歌曲的成功創作，不僅豐富了我國近代的聲樂作品，更為我們研究近代作曲家的創作手法提供了可考的資料。

（作者單位：王軍，蘇州科技學院音樂學院）