閻連科鄉土小說創作的不足與困境

[摘要]閻連科過分專注于苦難的描寫，故事情節非常慘烈，并且作品中有一種歷史循環論的宿命意識，小說的藝術力被消解，反而削弱了人們對苦難的認識。他科過分注重言說方式的革新，比如方言的運用，導致受眾面大大縮小。最后閻連科小說創作最大的困境是陷入重復之中。

[關鍵詞]閻連科;鄉土小說;不足與困境

從地域和題材上，當代文學創作越來越朝兩個極端發展:鄉土文學在原汁原味的旗號下陶醉于被夸大的落后性，進而使這種苦難敘述成為作家把玩的癖好;而都市文學在生活方式的幻想中陶醉于被夸大的現代性，仿佛每個人都在遭遇激情后衣著講究地走進酒吧，在高雅音樂陪伴下喝上一杯紅葡萄酒……時至今日，占全國人口絕大部分的農民仍以一個模糊籠統的龐大群體出現，如馬克思在談到法國小農時所說:“他們不能再現自己，他們只能被再現。”鄉土文學對農村的書寫仍然輕浮而蒼白，這不能不引起我們的警惕與沉思。

籠統一點講，對鄉土文化負面價值的批判已構成了河南作家在新時期文壇的核心價值。閻連科無疑是其中表現苦難的佼佼者，他在這條路上越走越遠，他對苦難的生活似乎有著特殊的表達執著。

我們看閻連科的創作，他筆下的人物幾乎都生活在豫西的嶁耙山脈，而近三十年來人們的生活竟然沒有一點改觀，一直很蔽塞，人們生活異常困苦，對生命事業生活種種追求全都以一種原始的認知方式進行，都處于失敗的境地。這與我們的生活實際明顯是脫節的。新中國成立以來以及改革開放，我們的農民生活有了很大的改善，尤其是“三農”問題提出后，盡管還有一些人生活在貧困線，但總的來說農民生活更是有了大步進展，而作者還是沉浸在自己的想象中進行著鄉土小說的創作。這樣會使大家看不到新時期農民的實際生活，而給人帶來一種悲觀的影響。我們認為“苦難不應成為鄉土文學的窠臼”，[1]“文藝作品要防止只展示苦難，只看到悲劇，要用理想的追求與發展的眼光，去觀照和敘述鄉村。寫鄉村歷史的曲折和社會的不公，要暗傳社會蛻變前緩慢但清晰的‘胎動’。寫農民命運的坎坷多變，要突現出人的內心搏斗沖突，和在苦難中對‘人生意義’執著的追尋。寫各種苦難和沖突，又要浸潤人間的溫情。寫農村的貧瘠落后，還不要忘了展現生活的詩意。”[2]在我們的作品中，應該可以讀到絕望中的掙扎與吶喊，也應該可讀到生存的堅韌與希望。真實的再現農村生活得方方面面。

閻連科的小說至始至終貫穿著尋求主題，在這個尋求主題當中作者無不在對鄉村生活進行苦難描寫，展現給我們一個個慘烈的故事情節，在這總是失敗的尋求當中我們可以看到作者的“天命”意識，即宿命論。批評家葛紅兵曾評述《日光流年》“它以無法抗爭的宿命揭示出中國為什么會是一個世世代代都被束縛在集體主義、道德主義、獨斷專制和現世態度等文化狀態下萬劫而不得解脫，這也是閻連科的小說最有思想價值的一面，但是我感受到的驚愕與隨之而來的困惑還是沒有得到解決:即在閻連科小說里所呈現出來的對民族苦難環境和細節的最生動而逼真的描寫中，盡管有如此驚心動魄的藝術描寫，但總還是有些無形的障礙，阻止了他的作品的藝術生命能夠回氣蕩腸地自由突破，仿佛是千軍萬馬浩浩蕩蕩地殺過平原，突然陷入了一大片沼澤地不能自拔，難以騰飛，然后默默地歸于生命的寂靜。”

我們回到文本來看《日光流年》三姓村人經過幾代人的努力卻仍活不過40歲。《耙耬天歌》尤四婆悲壯死后會出現如此的場面:三個瘋癡女兒因食父母尸骨而恢復正常并有身孕，但死者突然開口，說這瘋病遺傳，你們都知道將來咋治你們孩娃的瘋病吧?女兒們的哭聲突然僵住了，宿命的陰云又攏了上來。這樣悲喜交織在一起的人生結局，一是暗示了凡人可能通過堅韌不拔的恒心在斗爭局部上勝過命運，二是暗示了即使這樣的勝利在循環的歷史論里仍然沒有意義。同樣，《年月日》中先爺用生命維護的玉米終于結出了七粒玉蜀黍子，“這里“七”的數字意象當然也充滿了象征性，我們可以從西方文化傳統里找到上帝創世的過程，但更為直接的意象則是東方長夜中的斗罡七星，它暗示了人生的路標由于這七粒玉蜀黍子，第二年大逃荒中有七戶青年男子留了下來，為整個耙耬山脈保存生命的種子。于是我們可以想象，第二年的七戶莊稼人保存玉米種子的抗旱過程，必將是新一輪的殘酷與慘烈。”[3]

在閻連科的小說創作中，他提出了問題，看到了農民生存的苦難，但是無法給出救贖之路，因此就用循環論來解釋歷史，“這種觀念產生于苦難重重的中國民間，自有其抵御與消解殘酷的天災人禍的心理功能……對‘天命’的違抗與搏斗構成其悲劇藝術的主要審美特點，而循環論恰恰是回避了面對歷史的殘酷與絕望，結果往往使悲壯與滑稽置于同一藝術效應里互相犯沖，藝術的力度就被消解了。我也不是一般地反對悲喜劇的藝術效果，更不是要用西方的命運悲劇的審美標準來要求閻連科的創作，問題是，閻連科在其藝術世界里提供的藝術節實在太驚心動魄了，也可以說是太難以想象了，如果沒有相應配套的藝術架構來嵌鑲它們，就不能不影響和減低了那些藝術細節的充分表現。所以，讀閻連科的小說有一種比較共同的看法，覺得其小說中精彩片段的價值高于全篇，短制結構的價值高于長篇，可能正是由這樣的矛盾所造成。”[4]甚至有論者指出閻連科大力經營的苦難并沒有回收到他所預期的震動、同情和淚水，認為這種創作與接受之間的不對稱是閻連科小說的通病。

我們再來看閻連科的語言，閻連科把方言帶入了小說創作中，并對方言進行了開掘，在時間上刻意用當代中國人都不太會計算的天干地支法來代替公元紀年法，在結構上將正文與“絮言”并行展開，在正文中大量使用方言土語，又在絮言里連篇累贖地加以注釋……這一系列的實驗性做法使得閻連科親近了精英批評家，卻遠離了普通的讀者，甚至連北大中文系的同學開始讀《受活》的時候都覺得根本就看不進去，覺得非常難受。作家對文本語言的探索無可厚非，問題是如果作家創作中過分追求語言的陌生化、通感化，忽視讀者的審美接受，進而影響讀者對內容的接受，那么作家的創作或許是得不償失的。

最后閻連科自己認為所面臨的最大的困境是“面對寫作時出現新的重復，這種重復是明知重復又無可奈何的重復。早期的寫作，最重要的重復表現為故事與人物的重復。可當這些重復在努力中還沒有完全克服時，新的重復就又漸漸顯現和突出了，即，認識生活方式的重復。或者說，是長篇小說表達的重復。當我們用自己的眼光去看待當下的生活時，去看待當下走過來的歷史時自己有限的那一點新的認識(也許本來就不新)。在一部作品中表達之后，而在另一部長篇中，沒有了更新的認識生活的方式，更新的洞察生活的第二雙眼睛，這就導致了一種新的重復的產生。比如《日光流年》、《受活》和《丁莊夢》，它們也許在故事、人物和語言、結構上都有差別，都有自己的個性，但在作者認識生活的方式上卻沒有本質的不同。這種‘新重復’可能是更內在、更本質的一種重復，是一種小說精神的重復，自己原來對故事、人物等創作中的重復還并沒有完全解決，新重復就已再次顯現出來。當然也可以把《日光流年》、《受活》、《丁莊夢》看做‘三部曲’來讀，當我們把它當作‘三部曲’來看時，也許可以從那些‘共同’的東西中讀出一種更復雜的意味來，讀出一種更說不清的‘小說精神’來，但你今后的創作怎么辦難道還要寫‘四部曲’、‘五部曲’那樣的倒人胃口的作品嗎?”[5]

參考文獻:

[1]馬躍敏.苦難不應成為鄉土文學的案臼——兼談閻連科小說創作的轉型[J].平頂山學院學報，2006，(1)

[2]肖云儒.寫好新歷史階段的新農村新農民[DB].2008.http://www.cflac.org.cn/ysb/2008-12/18/content_15214525.htm

[3]陳思和.讀閻連科的小說札記之一[J].當代作家評論，2001，(3)

[4]陳思和.讀閻連科的小說札記之一[J].當代作家評論，2001，(3)

[5]閻連科.長篇小說創作的幾種尷尬[J].當代作家評論，2006，(1)

作者簡介:張芳(1980—)，河南滑縣人，河南省鶴壁職業技術學院教育與文化傳播系，助教。