從蘇軾山水詩看蘇軾與山水的關系

北宋大詩人蘇軾豐富的漫游經歷在《宋史·蘇軾傳》中有較詳細的記載，由于時代和個人的原因，蘇軾的一生幾乎都處在漫游時期，從風華正茂一直到風燭殘年，從屆州出發游過汴京、杭州、密州、徐州、湖州、黃州、常州、登州、潁州、揚州、定州、惠州、瓊州、永州以及沿途的許多地方，而且如杭州等地還不止去過一次。如此長的漫游時間，如此廣大的漫游地域以及如此豐富的游覽經歷(既有初游又有重游)在中國古代的漫游史上恐怕也無出其右者，加之蘇軾的滿腹詩書、才華橫溢。可以想見研究他在漫游期間的山水詩創作可以給古代山水詩的研究帶來多么大的收獲。

在中國古代山水詩史上，在蘇軾的前面已佇贏了許多山水詩人，謝靈運是一位飽覽風景的談玄游客，陶淵明是一位躬耕自織的隱逸高士，王維是一位模山范水的丹青圣手，那么面對這些，蘇軾在自己的宦游生涯中該怎樣定義自己與山水的關系呢?嚴羽的《滄浪詩話》評價宋詩時說，宋詩“以議論為詩”，自然蘇軾的山水詩也蹈循了這樣的詩歌創作風氣，雖然“人皆以為病”，但是我們正可以藉此議論窺見蘇軾本人定義的自己與山水之間的關系。

仔細閱讀過蘇軾的山水詩后我發現，在整個宦游過程中，即他的一生中，蘇軾與山水的關系并不是一成不變的，而是隨著時間和環境的變化而變化的。具體說來，有以下幾個變化：

一、逃避山水的時期

在初次出蜀的興奮和躊躇滿志的心態驅使下，蘇軾創作了一些山水詩，從中選擇幾首試做分析。《初發嘉州》：“朝發鼓闐闐，西風獵畫旃。故鄉飄巳遠，往意浩無邊。錦水細不見，蠻江清可憐。奔騰過佛腳，曠蕩造平川。野市有禪客，釣臺尋暮煙。相期定先到，久立水潺潺。”這是蘇軾出蜀后作的第一首山水詩，此時的蘇軾只是一個遠離故鄉，追尋前程的旅人，還未著意描寫自己與山水的關系。(本文所有蘇詩均出自《蘇軾詩集》，中華書局，1982年點校本)《過宜賓見夷中亂山》：“江寒晴不知，遠見山上日。朦朧含高峰，晃蕩射峭壁。橫云忽飄散，翠樹紛歷歷。行人挹孤光，飛鳥投遠碧。蠻荒誰後愛，裱秀安可適。豈無避世士，高隱煉精魄。誰能從之游，路有豺虎跡。”在這首詩中，作者除了繼續在景物的白描上下功夫外，已經開始表露自己與景物的關系。他說：“蠻荒誰後愛，裱秀安可適。豈無避世士。高隱煉精魄。誰能從之游，路有豺虎跡。”這幾句詩說明作者并不喜歡這樣的蠻荒之地，亦不打算在這種有高人隱逸的地方跟著高人一起“煉精魄”，而且“路有豺虎跡”更表達了對這種歸隱山林生活的恐懼感。《江上看山》：“船上看山如走馬，倏忽過去數百群。前山槎牙忽變態，后嶺雜沓如驚奔。仰看微徑斜繚繞，上有行人高縹緲。舟中舉手欲與言，孤帆南去如飛鳥。”這首詩初言及作者與景物之間的溝通。“前山槎牙忽變態，后嶺雜沓如驚奔”的景色與“蠻荒誰覆愛”“路有豺虎跡”的景色在引起作者的反感和恐懼上有多大的區別呢?而在這首詩中，作者對景物的態度有明顯的改變，再不是“誰能從之游，路有豺虎跡”了，而是“舟中舉手欲與言，孤帆南去如飛鳥”，是主觀上想要與之交流而不可的遺憾之情。但這種溝通仍不是在作者與自然山水之間進行的，而是在作者與山中之人之間進行的。這說明作者與自然山水之間仍存在著一定的疏離感。再如《江上值雪，效歐陽體，限不以赫玉鶴絮蝶飛舞之類為比，仍不使皓白潔索等字，次子由韻》中的：“世間苦樂知有幾，今我幸免沾膚肌”、“敲冰煮鹿最可樂，我雖不飲強倒卮。楚人自古好弋獵。誰能往者我欲隨”，作者在江上看雪，他感興趣的或者說喜歡的卻不是雪景而是人們的娛樂活動——“敲冰煮鹿”和“弋獵”，甚至說“今我幸免沾膚肌”，對自然景物抱有如此的感情與我們所熟知的蘇軾實在大相徑庭。

由以上分析可以看出。這一時期的蘇軾向往的是人的世界，與山水的關系并不親密，完全以一個外來者的身份來看待山水，站在觀賞者的角度對其進行描摹，即使是初到某個地方，那里的山水也并未使其異常興奮，產生情感上的共鳴。如果說這一時期蘇軾有明確的寫作山水詩的意識的話，那么他的山水詩所要達到的目標就是盡量準確而新奇地描摹景物。

二、迎合山水時期

在赴杭州的路上及在杭州期間，蘇軾創作了一系列山水詩，在這些山水詩中，蘇軾與山水的關系明顯與前一階段不同。試做以下分析：

(一)出山與歸山

自杭州時期及以后，蘇軾的…水詩中不斷出現思歸主題，這一主題正是通過作者與山水之間的關系來表現的。如《游金山寺》中的：“我家江水初發源，宦游直送江入海。……江山如此不歸山，江神見怪警我頑。我謝江神豈得已，有用不歸如江水。”這首詩一開始便點出“我家”與江水之間的關系，即“我家”就在江水初發源的地方，由此我們也可看出作者想表達的是“我”與江水之間非同尋常的關系，江水初發源的地方也是“我”出生和成長的地方，長成后又隨著江水漂泊浮沉。于是就有了后面奇絕的想象：“江山如此不歸山，江神見怪驚我頑。我謝江神豈得已，有田不歸如江水”，這里的江神便好似養育作者的父母一般。同樣的感情在《游道場山何山》中也能看到，這首詩的“我從山水窟中來”和“我今廢學不歸山”，還有《監試呈諸官》的“我本山中人”則表現了自己與山之間由來已久的親密關系。雖然這種親密是因思歸引起的。但對自然山水的親切之情已比上一時期大有進步。

(二)蘇軾與山水的互動

有了由來已久的親密關系以后蘇軾依然不滿足，他想發展這種關系，于是不但掌養他的江神跟他有精神上的溝通，就連其他的景物都跟他有知音般的親密關系。《六月二十七日望湖樓醉書五絕附子由次韻》(其二)：“放生魚鱉逐人來，無主荷花到處開。水枕能令山俯仰，風船解與月徘徊。”上面我們提到過“舟中舉手欲與言，孤帆南去如飛鳥”，這首詩同樣是寫舟中感受，卻再不是與人的交流而是與山共俯仰，與月共徘徊。《贈孫莘老七絕》(其二)：“天目山前淥浸裾，碧瀾堂下看銜艫。作堤捍水非吾事，閑送苕溪人太湖。”作為朝廷命官能說出“作堤捍水非吾事，閑送苕溪人太湖”，即使是諧謔之言，亦足見山水在作者心目中的分量。《法惠寺橫翠閣》：“吳山故多態，轉折為君容”，這句話很容易讓人想起“士為知己者死，女為悅己者容”，古來有屈原“以男女喻君臣”，如今有蘇軾以男女喻人與自然之間的交流和溝通。《新城道中》：“東風知我欲山行，吹斷檐間積雨聲。嶺上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。西崦人家應最樂，煮葵燒筍餉春耕。”這又是作者與自然之間的互動，作者想要通過“東風知我欲山行，吹斷檐間積雨聲”表現他與自然之間的不需言語的默契，即知己的關系。又《往富陽新城李節推先行三日留風水洞見待》中的：“春山磔磔鳴春禽，此間不可無我吟。路長漫漫傍江浦，此間不可無君語。”為什么“春山磔磔鳴春禽，此間不可無我吟”?明顯是作者已把自己看作自然中不可或缺的一部分，作者與自然山水由相知到相融。

(三)處處無家處處家

既然作者與自然已那么融洽，那么只要有自然的地方，蘇軾就能找到家的感覺。這正是把(一)出山與歸山和(二)與山水的互動融合在一起。《六月二十七日望湖樓醉書五絕附子由次韻》(其五)：“未成小隱聊中隱，可得長閑盛暫閑，我本無家更安往，故鄉無此好湖山。”作者明明是有家的，就在上面的詩中他還說“我家江水初發源”，這里卻說“我本無家”，顯然是要表達以此(杭州)為家的意思。再看下面的詩，《送襄陽從事李友諒歸錢塘》：“居杭積五歲，自意本杭人。故山歸無家，欲上西湖鄰。良田不難買，靜士誰當親。髯張既超然，老潛亦絕倫。李子冰玉姿，文行兩清淳。歸從三人游，便足了此身。公堤不改作，姥嶺行開新。幽夢隨子去，松花落衣中。”《食荔枝二首》(其二)：“羅浮山下四時春，盧橘楊梅次第新。口啖荔枝三百顆，不妨長作嶺南人。”無論是通判杭州還是貶居嶺南，每到一處，蘇軾就以那里的山水為家，對自然的親切之感拉近蘇軾與陌生之地的距離，毫不見外地稱自己為當地人，甚至還說“我本儋耳民”，“海南萬里真吾鄉”。

這一階段作者重在融入自然，即把自己全身心地投入到自然之中，求得與自然親密無間的融合。首先，他在思歸時通過山水把自己與故鄉聯系起來，進而有意識地強調自己與山水之間的密切的淵源關系。其次他將自然人化，并把這種關系發展為一種知己甚至融為一體的關系，拉近了人與自然之間的距離。最后他將故鄉推而廣之，或者說把這種人與自然的更原始的關系凌駕于人與故鄉之間的關系，并最終通過故鄉完成了他與任何山水之間親密關系的確立。

蘇軾是那樣地飽讀詩書，所以對他之前的山水詩人及他們的成就也一定是了如指掌。在蘇軾的心中，這些前代詩人的光輝成就不僅是他學習的對象，亦是他要逾越的高峰。謝靈運細致的描摹“池塘生春草，園柳變鳴禽”，陶淵明深遠的哲思“此中有真意，欲辨已忘言”以及王維畫家的眼光“日落江湖白，潮來天地青”都是他要沖刺的目標。但是除了比他們做更細致的描摹“前山槎牙忽變態，后嶺雜沓如驚奔”，更幽遠的思索“不識廬山真而目，只緣身在此山中”，更優美的圖畫“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”，他還要去哪里開辟自己的領地呢?

答案就在他與山水的關系上。如果說創作山水詩是一種審美創造，那么審美主體與審美對象之間的關系應該是其中重要的一部分，他們之間的對立、相融或超越都會影響市美創造的成果。蘇軾顯然注意到了這點，積極主動地向自然靠攏，在山水詩創作中尋找人與山水之間更和諧的關系，通過思歸主題巧妙地完成了人與山水的融合。

三、關注自己時期

出杭后，蘇軾依然繼續著他的宦游生涯，但這一時期的主題與前兩階段又有不同。強調主客體之間親密的關系已不能給他帶來新鮮的感受，他的眼光由主動貼近客體改為主動貼近主體。如《懷西湖寄晁美叔同年》，離開西湖后作者依然懷念西湖，但這種懷念不單是想象美景，更有理論的升華和對自我的認識。“西湖天下景，游者無愚賢。深淺隨所得，誰能識其全。”漫游經驗的積累，自然使蘇軾歸納出了觀賞理論，又因這是他自己獨特的認識，所以他將其放在首句。繼而他關注的焦點放在了自己的身上，“嗟我本狂直，早為世所捐。獨專山水樂，付與寧非天”，強調山水給他帶來的樂趣，開始注重自己從游覽中獲得的愉快感受。還有《登常山絕頂廣麗亭》中描寫的登山之樂，為了這種樂趣，作者流連徘徊不忍離去，并且給出了理由：“人生如朝露，白發日夜催。棄置當何言，萬劫終飛灰。”面對老之將至，蘇軾不再相信他能與山水這樣永久地親密下去，所以他開始看重那種及時行樂的愉悅感受。另有《與頓起孫勉泛舟探韻得未字》、《與舒教授張山人參寥師同游戲馬臺書西軒壁兼簡顏長道二首》(其一)、《舟中夜起》等詩。

無論是“娛”還是“樂”都無非是要表達作者從山水中獲得的快感，這一階段作者關注的重點不是山水而是自己的感受，作者與山水的關系也不再是知己或一體的對等關系，雖然作者還在主動尋找和靠近山水，但此時山水已成為作者取娛的對象。在游玩中充分地表現自己，欣賞自己，注重自己的感受，這時游覽山水作為當時為數不多的娛樂活動之一尚有其存在的價值。

四、寓禪于自然時期

這一階段同樣是發生在出杭后，但這幾首詩的關注點與前面相比又有變化。試做以下分析：《百步洪二首》(其一)，這一首的比喻向來為人所稱道，但我們也不該忽視這句話：“但應此心無所住，造物雖駛如吾何。”我們一直認為這句話表達了作者隨緣自適的心態，從另一個角度說，其實也就是一種無所謂的心態。如果審美主體抱著這樣的心態去看待審美對象，那么他描摹景物時除了逞才競藻還能表現出什么更多的東西嗎?冷成金在《蘇軾的哲學觀與文藝觀》里評價這首詩時也說：“這類詩在自然智慧化的走向上層次較淺，但已藎本脫離了寓情于景的模式。”再看《游桓山會者十人以春水滿四澤夏云多奇峰為韻得澤字》，也許是為了抵御生命的衰老和世事的艱辛雙重磨難，蘇軾開始在他的山水詩中悟道，并開始在詩中尋找他的精神導師——陶淵明。又也許是由于山水本身無法永遠給人親近它的激情和人的感性認識早晚要上升到理性認識，蘇軾的議論開始遠離山水甚至遠離自己的感受，而開始大量寫作和陶詩。再看《端午遍游諸寺得禪寧》。這首詩似乎存在著文本斷裂，前而寫“微雨止還作，小窗幽更妍”是多么可愛的景色，后面寫“卞峰照城郭，震澤浮云火”是多么令人振奮的景象，最后卻評論為“深沈既可喜，曠蕩亦所便”，又是一種隨緣的心態，也許只有這句話最能恰切地表現出蘇軾當時的心態，但對于山水詩來講，如果山水景物的如此巨變卻沒有引起作者情緒上的絲毫改變，那么這還能算是山水詩嗎?

此后蘇軾還作過大量的詩歌，但基本上不出送別詩、次韻詩、題畫詩、挽詞的范圍，即便有一兩首游玩詩，也是與寺廟有關，或者也不出以上四類的概括。

這一階段作者重在以山水體道，道存在于萬事萬物之中，不獨山水可以體道；就是生活中的任一小事也可以體道，由此山水的價值越來越小，山水詩的創作也越來越少。

冷成金總結建安以后的山水詩時說：“其對自然的把握可分為三個層次：一是客體層次，把山水自然看成獨立于創作豐體之外的市美對象，二是主體層次，把山水自然當作心靈的象征、情感的符號。三是哲理層次，對自然與自我進行的雙重超越，使其詩境超越現實，又在更高的層次上回歸到現實。”聯系上文的分析可看出，其實蘇軾的山水詩就可基本上按照時間順序分為這三個層次，由此可見蘇軾在山水詩的寫作上也是經過對前人的學習和模仿的，不是一蹴而就的。但蘇軾第二階段的山水詩似比其他階段更能體現山水詩特有的美感。

朱庭珍《筱園詩話》卷一謂：“作山水詩者。……必使山情水性，因繪聲繪色而曲得其真；務期天巧地靈，借人工人籟而畢傳其妙，則以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并與天地性情、精神相通而合矣。使讀者以吾詩而如接山水之精神，恍得山水之性情，不惟勝畫真形之圖，直可移情臥游，若目晰焉。”由此可見，在山水之中，尤應表現山情水性，而非已情已性，更非道情道性。好的市美創造應該存在于主體對客體的追求之中，而不該存在于客體對主體的娛侍之中，更不該存在于豐體對客體的道理發揮之中，即便后兩種方法也能創作出好的山冰詩，那也不該再冠以山水詩之名了。

從蘇軾的山水詩創作看蘇軾與山水的關系，我們看到了一條山水詩的創新之路，同時我們也看到了一條沒落之路，成功地實現創新是蘇軾孜孜不倦追求的結果，而沒落則是一條必經之路。不過這是對于一個人來說，對于一個國家一個民族來說，只要是真正好的東西就一定會有人前仆后繼地追求，只有起伏，卻永不衰老。