談話錄:本土文化基因在當代漢詩寫作中的運用(節(jié)選)

　　去年10月在安徽黟縣和英國詩人帕斯卡·葩蒂（Pascale Petit）、尼日利亞詩人奧迪亞·奧菲曼（Odia Ofeimun）討論東西方文化差異時，我談到東方詩歌尤其是漢詩、日本俳句的“氣息”問題。開始，他們覺得很玄。我說，噢，這從一個東方人的角度，可一點兒也不費解。《說文序》中講，“文者，物象之本”。就是說在物象包括語言符碼的背后，有一個被視為“本”的東西。從詩歌寫作上分析，不妨把這個東西叫做“氣息”：讓字詞在排列與構(gòu)造中得到——呼吸——的那種東西。“氣息”有時是純技術(shù)性的，創(chuàng)造性的語言組成方式，修辭本身的陌生感，是一種氣息。維特根斯坦晚年不是把寫作看成語言的純游戲行為嗎？游戲之玩法的新穎性及其給讀者的錯愕感，說的就是這個。當代漢詩在這方面的嘗試可謂多了，解構(gòu)或消解詞語本有之義，派生出新的感受。但這里面有個危險，即這類寫作技法很快會被重復與超越，新游戲成為舊游戲，短時間內(nèi)就會讓人生厭。氣息也可以一種情感，這是一種相對“古典”的認識。當你讀一首詩時有所觸動，它把你內(nèi)心的某種東西喚醒了，這種“喚醒能力”也是一種氣息。剛才念的我的短詩《前世》，算是這個范疇。當然，氣息也可以是一種觀念。總之是讓你感覺到這首詩是“活著”的，是與你在互動的，這種“活著”本身所賦予你的一切——這需要作者與讀者有效的共同作用——就是氣息。不是鼻子、眼睛、嘴巴的簡單拼湊與疊加，而且它們之間的勻稱與愉悅。有些時候，這種氣息甚至不在物象的背后，而是物象本身——視覺上的，聲音上的，節(jié)奏上的——給人帶來的純粹形式的快慰，也是一種氣息。中國人講究“器”與“用”的關(guān)系，不妨把“用”看成一種運動，一種活力，語言之器在“用”之中，衍生出氣息。語境(context)批評的倡導者穆瑞·克雷杰(MurrayKrieger)曾有過一個觀點：語境是詩歌的一個基本策略。而在我看來，語境這個詞完全可以被“氣息”這個東方人更易于感受的詞所覆蓋。這是用非常淺顯的方式涉及我所講的本土文化基因問題。我們講一種語言的當代性，事實上必須設立一個前提，那就是我們真正懂得了它的本土性。它其實也是另一個問題“我為什么要這樣寫”的變種。
　　有人說，中國詩歌尤其是古漢詩，缺少某種現(xiàn)場性，看不到個體生命的“在場”。我說這不過是一種膚淺的認識。當陶淵明說“飛鳥相與還”時，這里面，就有很深的個人寄托在內(nèi)。中國封建時代的許多詩人，因為寫作環(huán)境的多變，甚至還面臨著“文字獄”一類的遭遇，所以寫詩往往體現(xiàn)出“借物在場”的特點。西方的讀者看《詩經(jīng)》或《離騷》，可能被一大堆理也理不清的植物、地名繞得頭暈眼花，而失去繼續(xù)追索的興趣。我碰得不少西方的朋友，都有這方面的困惑。這種“隱性在場”的個人的氣息，是埋藏得很深的。物象對人心的傳導性，被發(fā)揮得淋漓盡致。當然，這個“在場”的概念有它的復雜性，在他們的筆下，重生存狀態(tài)而輕視生活的具體狀態(tài)，是東方詩人的一貫選擇，把握不好會給人造成“不真實”的閱讀感受。這也是必須讓當代詩歌寫作者警醒的東西。我也寫過一首短詩叫《丹青見》，從起句到尾句，都是物象的堆積。但這種堆積本身，就是為了展現(xiàn)人的內(nèi)心的秩序。而且這種秩序在行進過程中是加速的。撇開技藝上的尺度不談，許多有本土文化基因的東方詩人，似乎都不偏愛如“我坐在車廂里吃橙子”一類的顯性在場，它有悖于東方審美中隱忍的特點。所以我一直說，一個好的東方詩人，他的詩中永遠有兩個空間，在他的公共性空間之下潛存著一個非常強烈的個人空間。公共空間被他們用以教化、述史、抒懷，而人個空間才是真正的閱讀焦點所在。作者的個人空間隱忍在公共空間之下。讀許多東方詩人的作品，確實要費些思量，但也會獲得更多的深層滋味，讓閱讀者得到更深一層的滿足。照我看，羅伯特勃萊正是受益于東方的“深度意象”手法而成功的西方范例。奧迪亞·奧菲曼（Odia Ofeimun）問我：這豈不是在苛求讀者而縮小了讀者的范圍？我說，是。但，難道有一種方法可以把詩的閱讀擴展到只要認識文字就能懂得的地步？我推測一些所謂“口語詩歌”在作這方面的努力，通過生活的具狀而不是通過意象來展示生存狀態(tài)。這種方式，相對中國自古的“文人詩歌”，它贏得了更多的理解。但也難免存在泥沙俱下的現(xiàn)象，那中間的多數(shù)作品因為——預設了明確的讀者對象，事實上也是寫作對閱讀的屈服、讓步——其寫作在藝術(shù)上往往是無效的。
　　從我個人的角度看，中國詩歌的本土特質(zhì)中，確實有許多方面需要搗毀。就整體特征而言，古漢詩是“重視形體的，音律的；重視隱喻和寓言的；以意象詮注生存狀態(tài)的；重視生存狀態(tài)而輕視生活狀態(tài)的；重胸懷而輕反省的；個體生命隱性在場的；對自然與人世持適應性立場的；依存閑適性而輕視批判性立場的；重視修辭的”。這個概括，許多人不一定接受。只能說是我個人能夠體會到的“本土基因”。這里面的許多東西早已失去了傳繼的現(xiàn)實基礎，所以我說要搗毀。比如，輕視對個體生存的反省，是一種最要命的弱處。你看古詩中傳遞出來的詩人形象，一個個天下皆醉我獨醒的“清醒者”的模樣，一個個出世者的模樣，他們拔劍高歌的樣子遮蔽了他們提個菜籃子吃油條時苦悶的樣子。有時候我厭惡這類形象。難道他們真的沒有了具體的矛盾和茫然？沒有市井間的焦灼與變態(tài)？對這些東西的追問與自省在哪里？如果逆推過去，我們可能從他們的詩中“回不到”他們那個世紀的真實性。生活的真實性與內(nèi)心拷問的真實性。我有時在想，那些詩人對生活狀態(tài)的高度適應性，是否跟東漢后普遍的佛教傳播有關(guān)？甚至連《道德經(jīng)》那樣停留在終極問題上的追問，也不再有了。還有一個，就是過度的匠氣與書齋味道，那種一吟雙淚流的糟糕的詩人形象。失去了煙火味與血性的文字雕琢，我個人是很不喜歡的。當然，如前所述的深度意象，高度的形式感及與自然物象的共存性，發(fā)達到叫當代西方詩人驚異的修辭技藝，節(jié)制的表達方式等等，這些本土基因也應得到更進一步的傳習。豈止是當代漢語詩人的傳習與感悟？加里·司奈德，甚至博爾赫斯從這里得到的教誨還少嗎？漢詩現(xiàn)代性是個大而無當?shù)脑掝}，我沒做系統(tǒng)的理論思考，但可以肯定的是，必須從理清了本土文化基因、而后在具體的個人寫作中搗毀部分本土基因上起步。
　　在漢文化的本土基因里，還有一個很獨特、值得一提的就是它的時空概念。這不同于你們那邊的埃舍爾、米羅、畢加索那種強行扭曲的時空感。東方詩歌、戲劇、繪畫甚至古曲，在許多地方表現(xiàn)出一種共時性。在那里，“此刻”這個詞，既是即時的，也是歷史的。“這個人”既是現(xiàn)世的，也是前世的。以張若虛的《春江花月夜》為范本。這樣的時空的交叉與共振體現(xiàn)了東方詩歌一種特有的美質(zhì)。受這方面的啟發(fā)，我也做過一些寫作上的嘗試。在《白頭與過往》這首長詩中，我企圖將多個維度的時間與空間凝聚于一體。用極為具體的細節(jié)陳述來加強時空的幻化。在我看來，這只能是一個東方詩人的做法。在東方的倫理學與美學觀念中，“個體”之中仿佛永遠座落著一個“集體”之中：一個人身上的血緣、身世與循環(huán)不息的感懷。而且，他會在許多你意想不到的地方、角度來表達這種理念。我在《從達摩到慧能的邏輯學研究》一詩中寫到：“為了破壁他生得丑／／為了破壁他種下了／／兩畦青菜”。這樣的寫法，得益于禪宗的一些思路。他會在另一個不相干的空間，用不相干的方式來完成他的目的，這就是東方式的曲折和美學。而且在這里，在許多真正的東方詩人那里，所有空間的安置、“物象”的選擇，無一不是意味深長的。“一根竹子”，被畫到紙上，被寫到詩中，不再是一種物象，可能還包含著謗佛譏僧的許多想法。這種方法來自一種古老文化的思維定勢，可能許多人會覺得很無聊、很腐朽，但同樣也會有許多人喜歡這種寓言式表達。在我看來，一個西方詩人可能不會如此苦心經(jīng)營這樣尋常的一個物象。通過特異的時間安排、物象構(gòu)造，詩人的個人信息從中奔涌了出來，劉勰不是說屈原有“詭異之辭”、“譎怪之談”、“狷狹之志”、“荒淫之意”嗎？辭與談，那是表層的構(gòu)成，志和意，才是真正要體現(xiàn)的東西，也正是靠著它們才完全撐開了詩意的空間。屈原、王維、王羿、馬遠這些人，從技藝上都是空間安排的大師。這，是否有助于當代漢詩寫作中那種因盡力于生活的具狀描述而導致的平面感、狹隘感呢？
　　
　　當下中國的詩人群體整體上很浮躁。一方面，那些對漢詩傳統(tǒng)持極端否定立場的人，事實上，其中的多數(shù)人或者不懂得什么是漢詩的本土基因。網(wǎng)絡時代的即生即滅的即性寫作樣式庇護了他們“以不懂而快速新生”的狀態(tài)。他們舉著反對的旗號卻不知要反對的是什么。這種過度感性的革命方式，在中國文學史上似乎出現(xiàn)過多次了。從方法的角度觀察，許多詩人用的即便不是東方人自已的舊東西，也難免是西方詩人的舊東西。所以他們的新生狀態(tài)，是可疑的，也是不可能持久的。我這樣說，類似于一種詛咒了。另一類傾向是對傳統(tǒng)的非常淺薄的表層復制，這就更不可取了。簡單地大喊所謂的王道思想回歸、儒家體統(tǒng)回歸并像死了親娘似的哭泣，是對“傳承”二字的極大羞辱。“周雖舊邦，其命惟新”。這里我也不想深談。總之是，對漢語持有自覺性、嚴謹態(tài)度、自省態(tài)度的詩人太少了。而且，不同寫作取向的詩歌群落之間，缺少有效的對話，更多的時候，形成一種相互攻擊的關(guān)系，在詩壇造成一種浮泛的熱鬧，是一個很不好的現(xiàn)象，至少我本人深惡痛絕。當然，從具體的詩人角度來談，沒有一種寫作，需要承擔起“非個人的使命”。但當代詩人集體，對漢語現(xiàn)代性的建設，實實在在是太重要了。古漢語向現(xiàn)代漢語的過渡不足百年，又是一種缺陷性過渡，激烈的白話文變革是由少數(shù)幾個大師主導著完成的，在大陸又很快被鐵板一塊的政治話語籠罩著，使她在語言疆域上的可能性，呈現(xiàn)一種緊縮的狀態(tài)。以語言拓展為使命的詩歌寫作，理所當然地就被賦予了一個重要使命。有一些學者認為，當代漢語的范式受翻譯體“語言變體”、和未經(jīng)篩選的方言表達形式的侵襲比較厲害。恰恰在這時，曾被維特根斯坦否認的“私人語言”，確應受到更多的重視。洪堡（Wilhelm von Humboldt）的個體主觀主義(individualistic subjectivism)語言學有一個觀點，我覺得很重要。他們認為“語言的基礎是個體的創(chuàng)造性言語行為。語言的根源是個體的心靈”，而“解釋語言現(xiàn)象，也就是把語言現(xiàn)象當成是有意義的個體創(chuàng)造行為來看待”。當代漢語詩人無疑是首當其沖的私人語言實踐者。奧迪亞·奧菲曼（Odia Ofeimun）告訴我，在他的國家里，同樣存在這一問題。我在想，他們那邊，可能是另一種類型，不同于現(xiàn)代漢語因為從原母體的蛻變時間太短，在這太短的時空之中，受意識形態(tài)操控的集體話語權(quán)力統(tǒng)治又太長。他們那邊，是受另一種外來語言的奴役問題。如果讓我發(fā)言，我要說，從“本土基因”的取舍上出發(fā)的，立足于私人語言經(jīng)驗之上的當代漢詩實踐，對這個民族的語言發(fā)展是多么地有意義啊。相對其它文體的貢獻，它的重要性無疑將更進一步地顯示出來。
　　
　　（注：根據(jù)2007年秋天的一次即興談話整理、修改。）