世界結合部的和弦

　　每一個詩人都是一個龐大的存在。從文學有機本體論的角度出發，我們評價詩人胡弦的純詩品質，已自足成為詩壇一大景觀而讓人們駐足流連。在胡弦的詩歌世界里，如果我們采取音樂中的和弦理論進行類比，我們發現，胡弦為我們演奏的是一種理性的和弦。其根音，是對純詩品質的追求；其聲源，則來自于胡弦的感性世界與理性世界的結合部。其真正的指向，則是一種向下與向內的姿態。
　　當然，我們無法也不需要為這樣的和弦編織其音程關系，也毋須指出胡弦的和弦是什么三和弦（三個音的和弦）、七和弦（四個音的和弦）、十三和弦等，我們只需要知道的是，胡弦的詩，對歷史、當下生活、人性化的自然展開了多聲部的和鳴，同時，在物與作品之間的關系上，為我們展示了一個優秀詩人的理性的靈動與深邃。
　　一、向理性無限趨近的穿透力
　　關于純詩，我們這里所探討與界定的，與“拒絕隱喻”的于堅純詩觀肯定有著很大的不同，正像有論者指出的，詩歌其實無法做到拒絕隱喻。談胡弦的詩，我們不妨援引瓦雷里關于純詩的主張：“人們把一句很美的詩句比作寶石，這個平庸的比喻表明了每個人都知道這種純的品質”，“語言是一種普通的、實用的東西，因此它必然是一種粗糙的工具；每個人使用它，用它來適應自己的需要，傾向于按照自己的個性描寫它的形狀……詩人的問題是必須從這個實用的工具吸取手段來完成一項從本質上來說無實用價值的工作”。胡弦的詩，也正如瓦雷里所講的：“沒有—樣事物比在語言中發現的各種特性的奇怪結合更為復雜，更難清理，”“詩人雖然必然使用這個雜亂狀態所提供的語言材料，他的語言卻是一個人努力的成果——努力用粗俗的材料來創造一個虛構的、理想的境界”。
　　“純詩的概念是一個達不到的類型，是詩人的愿想、努力和力量的一個理想的邊界。”但綜觀胡弦的詩，我們可以看到，胡弦之弦歌中的雅意，有一種向理性無限趨近的努力。在這種努力的過程中，胡弦一直致力于將形象的東西以抽象的語言表達出來，將抽象的理性用詩性的語言呈現出來，并將理性與感性的悖論邏輯全都交給讀者，以這樣的方式，呈現了一首詩歌的無限藝術張力。
　　試看《東風河》這首詩：
　　河邊有幾塊墓碑。當初，
　　那些碑文大概不曾料到，它們
　　會存在得那么久。
　　
　　每當河里結了冰，老人的心
　　就像水中的睡魚一樣安逸。
　　我們滑冰，風一樣輕捷，
　　直接從他們的皺紋里飛過。
　　
　　下雪的時候，砸開冰捉魚。
　　——河底的光，又沉又笨拙。
　　在冰凌豁開的門齒間，
　　蕩漾著流水難以捉摸的本性。
　　
　　有一年這里起了河工，人山人海，
　　淤泥，使鋒利的鐵鍬口齒不清。
　　沒有水，河堰筆直。
　　被東風吹著頭巾的挖河人，
　　多像前一年投水而死的婦人。
　　“我們滑冰，風一樣輕捷，/直接從他們的皺紋里飛過”，這樣詩性飛揚的詩，恰恰表達的是一種沉郁的情感。“——河底的光，又沉又笨拙。/在冰凌豁開的門齒間，/蕩漾著流水難以捉摸的本性”，則直切事物背后的本質，卻又如此靈動地表現，而“被東風吹著頭巾的挖河人，/多像前一年投水而死的婦人”這一句，將這個世界中人與人的關系、人與自然的關系、人與世界的關系、生命與死亡的關系，以悖論的方式直陳讀者的面前，在讓人們深深思考歷史（“起了河工”所暗示的時代特征）的同時，再一次發現詩人的用心所在，詩的首尾，是那么自然、妥貼地遙相呼應，而又將死亡的詩意、理性、沉重、歷史失范的詩學意蘊全都表現出來。
　　所以，如果再一次探討胡弦詩歌中語言與其理性之間的關系，我們還是用得著瓦雷里的論述：“它應被理解為一種探索——探索詞與詞之間的關系所引起的效果，或者毋寧說是詞語的各種聯想之間的關系所引起的效果；總之，這是對于由語言支配的整個感覺領域的探索。這個探索可以摸索著進行。”
　　論及于此，我們不妨再舉一首詩為證。試看《大體如是》：
　　有次，談到個已逝的大人物，
　　我們起了爭執，結果
　　吵得面紅耳赤。
　　后來憤怒稍稍減退，我意識到，
　　有人躲在遙遠的地方，
　　不再就自己作出說明，只傾聽。
　　
　　微涼星輝灑落窗臺，
　　同樣的光，也正在宇宙深處飛馳。
　　也許，它可以照見
　　另外某個星球上正爭論的人。
　　——那里，遙遠，不可見，同樣
　　適合存放我們的歷史。
　　“后來憤怒稍稍減退，我意識到，/有人躲在遙遠的地方，/不再就自己作出說明，只傾聽”，這里充滿了無邊的想象與深邃的意味，將詩人那種對死亡與人性的敬畏也全都展示了出來。然而，詩歌的語言恰恰是那么質樸、平凡。
　　“同樣的光，也正在宇宙深處飛馳。/也許，它可以照見/另外某個星球上正爭論的人。/——那里，遙遠，不可見，同樣/適合存放我們的歷史”，“適合存放我們的歷史”，用語是多么直接，但卻又有著無邊的含蓄。這里的詩學宇宙觀則更是令人震驚，也不得不嘆服于當代特別是當下詩歌的成熟，已遠遠超過了往代詩人。其中，對歷史的沉靜與反思，也讓后來者（“在詩歌面前，世界沒有秘密”，這句話是我在評論食指時曾經援引到的。在這里，我則要強調，正因為作為讀者或評論者的我們，都是后來者，才因此有了某種歷史的清醒）不得不佩服詩人的直覺指向是那么的堅定、從容，在這種堅定、從容之中，同時又葆有著一種對歷史的寬容與理解。
　　也許，胡弦和他的同道們，對往代的超越意識并不是那么強烈，然而，理性之光的照耀，已使得當代詩人既具有對歷史的尊重與敬畏，也具有了一種姿態向下的謙卑情懷。而那種詩性的語言，則少了張揚與凌厲，不再是以一驚一乍的表現形式來表達詩歌的理性內涵與追問。
　　僅此兩例，似乎已經足以說明胡弦詩歌語言的歷史穿透力，如果再將真正指向歷史的詩作，如《明故宮》、《孔府里的古樹》、《蓍草》、《承露仙人》、《紫禁城》、《鳳凰》、《在雪竇寺觀張學良手植楠木》、《燕子磯》《國畫·李清照》、《半坡村人面網紋陶盆》、《銅器》、《講古的人》、《戟》等篇什，我們卻又突然發現，我們閱讀時的歷史期待與歷史感，竟然被胡弦輕輕消解，看到的，是遠古的塵埃與古舊的氣味被遠遠地推向景深區域，只有眼前的青山和今日的流水（《鳳凰》里艄公提醒坐穩了，雖然胡弦用孔子逝者如斯的方式提醒你，但畢竟，那流過春秋時代的水已經洋溢在你的眼前了）。于此，你不得不佩服這樣的詩性語言，如《實際上——》一詩里寫到的：“一朵花逝去，/你又能記住它的哪一個瞬間？”
　　所以，本質上說，詩人都是偉大的哲人，孔子說：“逝者如斯夫！”赫拉克利特說：“人不能兩次踏進同一條河流。”事實上，人固然不能兩次踏進同一條河流，而兩次踏進同一條河流的同一個人，也不再是往日的歌者了。歌者已近，空谷傳音，但，昔人已乘黃鶴去！如果用胡弦自己的詩句來為這種悖論作形象的演繹，則差不多可以這樣來表述：
　　“——我們用左手紀念生活/那被右手丟棄的/總被左手拾起”
　　這里，不得不提的是胡弦作為徐州這一地域的詩人特質，《古老的事物在風中起伏》以及諸多著墨于漢代文化的詩，說到底，并不是唱一曲歷史的挽歌，詩人似乎更著眼于一種精神的憑吊與喚醒——憑吊一段大風起兮云飛揚的歷史，喚醒的則是沉睡在石頭里的精神。
　　二、意象，以及想象的方式
　　詩歌不可以缺乏意象。這是常識。然而，意在象中，象中有意，方能作為詩的物化。
　　詩歌同樣需要視通萬里、思接千載的想象與聯想。這也是常識。
　　但是，意象及想象，差不多都會成為詩人的瓶頸。平庸的詩人，在玩味詩意與詩味中，往往會失去自我。唯有將詩的理性與靈性融合于詩的意象之中，方能寫出神來之筆，成就一篇篇杰出的詩歌。
　　
　　所以，當有人認為胡弦僅僅體現出詩歌的美學追求時，我認為，這只是對胡弦的一種平面化的解讀。立體地解讀胡弦，需要我們走進他所選擇的意象之中，走進他對意象的出人意表的吟唱。
　　不錯，胡弦擇取的意象，為大多數詩人所熟稔與使用：山河風物、四季光陰、花草蟲魚……然而，恰恰是這些意象，胡弦似乎因了作家地理的規律，舍棄了“杏花春雨江南”乃至“風乍起吹皺一池春水”的神韻，而徑直奔向森然的意象，走向本質，無限趨近理性，并突然從理性反過身來直撲形象本身，以達到形而下與形而上的高度融合。且在這融合的過程中，讓人們意識到詩歌的存在與價值。
　　以《公車鎮》為例：
　　八歲時，我隨同學來到這里，
　　他的父母正演出。在幽暗的后臺，
　　艷麗的戲服，因我的手指滑過而顫栗。
　　
　　我還曾經愛上過一個姑娘，
　　她像夢中的安徽那樣寧靜。
　　電影院前排，變幻不停的光，
　　給她的身體鑲上了金邊。
　　
　　十字路口，曾矗立過高大的領袖塑像。
　　一只巨手，指著我從沒去過的遠方。
　　哦遠方，在那里
　　是否真的有我從未經歷的生活被完成？
　　
　　鎮外空曠，粗暴的時光呼嘯。
　　我在一座破舊的房子里讀書，并對學過的知識
　　深信不疑，雖然此生，我使用的
　　只是其中很少的一部分
　　
　　偶爾想起，我對它的愛
　　也許不會比另一些人更多，
　　也許不會比一只飛鳥更多。
　　那些舊事物，安撫著有記憶的人，
　　但并不曾因此衍變出歡樂。
　　這首詩，顯然受到了博爾赫斯的影響。這里，有沒有胡弦打通小說與詩歌的野心，不得而知。但是，讓詩歌具有了小說的品質，具備了小說的飽滿與張力的，在當代詩人中，可能并不鮮見。然而，問題在于，這種理性詩歌寫作，與敘事詩這樣的詩歌體裁相去甚遠，且這里盤踞在詩歌文本中心的，仍然是意象。
　　嚴格地說，“意”與“象”應該分而述之。如果“象”為形而下，“意”則為形而上。這是一種常識。“象”為客觀，為客體，“意”為主觀，為主體。所有的“象”都是在“意”的流動中安排出來的，而所有的“意”又源于“象”。當然，有一種“意”也是以“象”的方式出現的，這樣，就以由“象”至“象”生成“意”。胡弦詩中有這樣的例子：
　　青苔、蛇皮、偏頭疼的栗子樹……
　　族譜深處的洪亮咳嗽。
　　在胡弦的詩中，有時候，“意”與“象”實現了反轉，即“象”為意念中的東西，而“意”恰恰是以“象”的方式呈現出來的。如：
　　比喻句里的人，/不需要指南針。//他遇見救護車、玻璃、純理論……/——比喻就是純理論。//在抵達之前，比喻句里的人只是/可能的人……
　　此外，在胡弦的詩里，“意”與“象”有時候就像魯迅評價《紅樓夢》時所用的說法：“美丑泯絕”，即“意”與“象”融鑄在一體之中而不分彼此。這里，《水龍頭》堪稱其最典型的代表：
　　“仿佛是突然出現的，/——這一次，它送來的不是水，/而是它本身。
　　所以，“意”與“象”其實是一對呈悖論關系的藝術孿生兄弟。問題由此而生，“意”如果具有飽滿的藝術張力，形成與讀者的對話建構，則必須讓“意”具有神來之筆。這也是我們平常謂詩歌乃通靈與具有神性的原因。
　　進而，我們發現，這里的寫作者的經驗與知識畢竟在操控著詩人的寫作，然而，像《山谷·風》、《金箔記》這樣的詩作，已經與經驗、知識大異其趣了。試看《金箔記》：
　　金箔躺在紙上，比紙還薄，
　　像被小心捧著的液體。
　　平靜的箔面，輕吹一口氣，
　　頃刻波翻浪涌，仿佛早已崩潰、破碎，
　　又被忍住，并藏好的東西。
　　
　　錘子擊打，據說須超過一萬次，
　　讓人拿不準，置換是在哪個時刻完成。
　　這是五月，金箔已形成。同時形成的
　　還有權杖、佛頭、王的臉……
　　長久的擊打，并不曾使金子開口說話，
　　只是打出了更多的光。
　　——它們在手指和額頭閃爍，
　　沒有陰影，無法被信仰吮吸。
　　金箔“像被小心捧著的液體”，這是“象”，“頃刻波翻浪涌，仿佛早已崩潰、破碎，/又被忍住，并藏好的東西”開始達成向“意”的轉換。“錘子擊打，據說須超過一萬次，/讓人拿不準，置換是在哪個時刻完成”這句詩里，“置換”顯然是一個意味深長的詞語。置換出了什么？是金箔，同時，也是“權杖”、“佛頭”、“王的臉”。這一來，具形的金或金箔，與同樣具形的“意”形成了等量關系，并最終抵達“沒有陰影，無法被信仰吮吸”。詩寫到這種境界，我們除了贊嘆詩人的唯美追求以外，可能還得對詩人在“金箔”背后或底下的抽象卻又威嚴的權力認識給予贊嘆與擊節吧！當然，如果還要展開，便可以做一篇鴻篇巨制來論述“擊打”、“置換”與“權力”、“信仰”的關系了，甚至，還包括了“光”——這種據說是上帝的語言的“象”。但詩人不是政論家與宗教家，這里的巨大空白，倒是值得人們一再玩味不已的。
　　所以，綜觀胡弦的詩作，在意象的提煉、加工方面，顯然超出了很多同輩詩人，胡弦至少為當代詩學提供了意象的必然律、或然律與偶然律的藝術辯證關系的求索。而其詩歌的文化內涵與張力，在這樣一個步入中年的詩人這里，也似乎更值得我們去挖掘與細思。
　　正是在關于意象的加工組合方面，胡弦完成了自己的想象方式。胡弦在詩的旨趣上作出的努力，是以一種平靜乃至沉靜的方式表現出來的，他的語言，以精致的琢磨與玩味求得意味深長。胡弦便是這樣達成了他詩歌的高度與深度。大波若平，這是胡弦的風格，也是胡弦文面背后給人震驚的內涵所在。
　　我們似乎也可以從這樣的美學風格背后得到人們希望詩人給出的問題答案：詩人何為？詩歌何為？直言之，也就是詩歌在這樣的社會多元轉型期存在的理由。
　　三、關于《蔥蘢》
　　應該指出的是，長詩《蔥蘢》是胡弦的重要作品，也是胡弦最見功力的代表性詩歌。
　　這首長詩有沒有向艾略特脫帽致敬的旨趣，應該是我們認真探討的內容之一。從胡弦的語言節奏、詩的意象及主題看，《蔥蘢》都與《荒原》有著極強的對比性。
　　艾略特的主題主要在于生命的價值。這樣的主題，著眼于在精神信仰喪失、上帝喪失的時代，在物欲橫流、自我膨脹的時代人活著究竟價值何在，我們曇花一現的生命在歷史煙波浩渺的時空中究竟意義何在，如何看待生死，如何對待有限與無限，以怎樣的心胸來對待世界，愛情會變成什么樣？個體的價值和他人客體之存在如何區分？面對感性的燈紅酒綠、或是災難時時降臨、或是生活出現變故、或是愛情走向他人，我們該如何理解？
　　《荒原》（1922）集中表現了西方人面對現代文明瀕臨崩潰、希望頗為渺茫的困境，以及精神極為空虛的生存狀態。所以，我們看到，艾略特的一個重要的次生主題便是拯救。在艾略特的詩中，詩人自己也是處于拯救狀態之中的。由此，死亡主題、愛情主題、血親主題、宗教主題，次第在詩中以不同的意象一一呈現出來，而關于火和水的意象、夢幻意象也就成為艾略特長詩中重要的內容。
　　《蔥蘢》與《荒原》首先在意象的對比是，艾略特所選取的是冷森、殘酷的意象，而胡弦選取的則是豐饒、盎然的意象。一為荒原，一為蔥蘢，字面上就已經顯示出了巨大的反差。
　　但《蔥蘢》的開篇，顯然有很多“荒原”意象，語勢與節奏，也與《荒原》有著某種契合。第2章的“要在林木上方，太陽的光芒才飽含善意。/毛絨絨的嫩葉，恍如苦難歲月/留下的卵子……”也開始出現宗教色彩的詩性。時不時出現的“任何可以重來的東西，都有低級的永恒性”，“它在歷史里走動，使用的/是它自身，還是它的影子？”之類帶有寓言或先知般的話語方式，也與《荒原》里突然破空而來的用引號引述的詩句一樣，帶有一種冷靜與富有神性的啟示意義。有人稱這種詩歌方式為“他語”方式，我則認為，這是一種抒情主人公以外的隱性抒情主人公。隱性抒情主人公的設置，為詩歌的主題提供了多元解讀與指認，雖然這種解讀與指認，有時候是以故意設置迷障的方式出現的。
　　
　　更為值得人們玩味的是，雖然《蔥蘢》的意象如此豐盈，然而，《蔥蘢》的主題，也有著與《荒原》的相近與相似。在這首詩中，迷惘、枯萎、雜亂、現代文明的強行入侵（《蔥蘢》第4、5、6章不厭其煩地對樹林、干凈的石頭、飛翔的蝴蝶加以描寫，不是旨在喚醒我們對這些逝去的物事的懷念嗎）、黑鳥、錯與迷失、罪、廢墟等也同樣的得到了呈現，至于真誠、理想、單純的熱情，雖然偶或出現，然而，正像“文字深處的樹林，我們一直不知道那是誰的樹林”一般恍惚。
　　關于恍惚，我們不妨看第3章：
　　“節外生枝之物，都有棘手、固執的秉性。”
　　夏日潮濕，枯木上的耳朵
　　會再次伸進生活中來。
　　老透的樹干里，波紋回旋，茫然而又堅定。
　　雜亂無章的枝條間產生過天籟，但還不夠，還需要
　　稱心如意的琴、鼓、琵琶、二胡、梆子……
　　——存在一直是簡單的，當音器在手，才可以
　　在另外的聲音里重回枝頭；才可以
　　借助復雜的敘述敲定內心的劇目。
　　或者，析木為棟，為梁，為柱，為斗拱、桌椅……
　　或者，在木頭上刻畫山水。雕花。
　　（沒骨。纏枝。也是令人目眩神搖的植物學。）
　　尺寸即自然。雕刀足夠鋒利，就有了天空。此中
　　有自明的癡情、野蠻的甜蜜……
　　而人，總是處在兩者之間，拿不準
　　哪一個更好：枝間的長笛？還是屏風上的小獸？
　　或者哪一個更糟：大風吹折的樹林，
　　還是鏤花內無人察覺的深坑。
　　開頭的“固執的秉性”與結尾的“拿不準”恰到好處地完成了恍惚性的迷思過程。
　　海德格爾說，詩人的天職是返鄉。《蔥蘢》，恰乎是引導我們返歸故鄉、返歸原始的詩作。然而，在這個詩意嚴重缺失的時代，人們往往只是人們的背景，“巨大的陰影在臺階上酣睡/有什么正從空氣中飛快地溜走？/——我們互不防礙/我擺好姿勢/它被推向背景”（《紫禁城》）恰恰是對《蔥蘢》的補注：“有什么正從空氣中溜走？”往昔的蔥蘢是否還在我們的把握之中，從這個意義上說，這首詩，似乎也可以歸入拯救性主題之下。
　　《蔥蘢》與《荒原》的另一大相似就是主題的多元與難解。可以預見的是，作為胡弦詩歌的重要代表作，《蔥蘢》的發表，將會成為一個詩歌事件而寫入詩歌史。它展示了一個步入中年的詩人在向大師無限趨近的努力。
　　“每個人都是遼闊的，不可窮盡的。”
　　胡弦的這句詩用在對胡弦詩歌的論述方面同樣恰到好處。胡弦為我們提供了一個龐大而遼闊的世界結合部的和弦。這樣的結合部，有歷史與現實的結合，有虛與實的結合，有意與象的結合，有他者與自己的結合，有往代與現世的結合，有大師與后來者的結合。
　　只是筆者力拙，關于胡弦詩歌的綜論，其實未能覆蓋胡弦詩歌創新的整個方面。如胡弦詩歌之靈感、胡弦詩歌語言的質地、胡弦詩歌風格的形成過程、胡弦在修改詩歌作品中的努力、胡弦詩歌與其他詩人作品的比較分析，還未能一一展示。筆者在寫作這篇文章過程中，一邊還在對于堅詩歌進行入迷的關注，因為胡弦與于堅完全是兩種路數的詩人，本可以進行一番對比分析，但未能如愿，反而可能會因這樣的閱讀與思考，會或多或少地影響我對胡弦詩歌的深入而到位的分析。乞望詩人與讀者見諒。