怎一個“人”字了得

黃偉林又出手了!

作為廣西知名且在全國文壇已有影響的批評家，這一回，他不是再探“孔子的魅力”，不是續寫“新桂林”的導游圖，也不是止于對八桂大地上“劍客”們的追蹤，而是調轉筆墨，謀篇結體，把自己打磨了多年的博士論文公示于眾。22萬字的《人·小說的聚焦》，近期已由中國社會科學出版社印行。小說研究是黃偉林真正的強項。這本論著，可說是他迄今為止多種著作和數十篇學術論文中最為深思熟慮的新成果。

包括小說在內的中國當代文學按照我的理解，其研究格局，其學科建設，總體上由三個方面所構成。一是整體性研究，包括綜合的當代文學史的系統梳理或分門別類的諸如小說史、詩歌史、散文史、報告文學史的研究，旨在對文學路程的回望和文學經驗的辯證；二是追蹤性研究，即對一年一度、一時一地的創作與批評動向，做類似“皮書”的文情報告，也對作家的新作做各種各樣的“時評”，從而呈示符合當代文學發展特點的“運動中的美學”；三是專題性研究，包括對典型個案的研究，對圍繞某個知識命題的話語展開，對某些“焦點”、“難點”做“體異性通”或“深挖一口井”的究索。在上述三種研究互補共生的過程中，“整體”可見宏觀，“追蹤”可見態勢，“專題”可見深度。就目前而言，我對專題性研究更懷有向往，因為它可以為“整體”鋪下基石，為“追蹤”提取要義，不論是以專著或論文形式出現，都對漸行漸精的當代文學研究至關重要。

黃偉林的這部新著正是專題性研究的舒展險勁、寬縱跌宕、濃纖及度地論述了新時期現實主義、現代主義和后現代主義三種小說形態。他意識到三種“主義”均由多層次構成，但又察見，對人的理解，乃是三種意識形態的核心基礎。基于此，他有意規避了人們所習慣的從社會、歷史、文化變遷中去理解，而本著“從人出發，最終又回到人”的準則，以“人”的命題的普適性與動態性的兼容，以理論思考與作品剖析的契合，認真觸摸不同小說形態中的“人”，力圖直達入妙通靈之境。

“人啊，人”可以說是人類知識系統的中心命題，也是古今文學中一個揮之不去的主題。

我們常常看到，在當代文學創作與批評中，“代人民立言”、“貼近民眾”等等有關“人民”的字眼俯拾即是。然而，倘若進行知識學的考辨，恐怕要做一番詞義上的分，即“人”與“民”的解讀。何謂人”?它自然是指有血肉之軀，有E理需求和精神需求，有思想、有情感、有表達自由的生命個體。那么，何謂“民”?《說文解字》的說法：民，眾萌也；萌，草芽也。《說文解字》對“氓”字的解釋則是：氓，民也。在許慎的字典里，“萌”同“氓”，‘氓”“民”互訓通用。郭沫若在《甲骨文研究》中提到，“民”有一個象形字，“周代作一左目形，而有刃物以刺之”。也就是說，“民”在青銅時代是屬于低等平民。從戰國以后的一些文獻中可以看出，當初社會分君、臣、民三大等級，“民”處底層，無政治權益可言。誠如《春秋繁露·為人者天》所云：“君者，民之心也；民者，君之體也。心之所好，體必安之；君之所好，民必從之。”總之，在古代，“民”并非一個好的字眼，“君”才是政治生活和社會生活中的最高主體，所有生活在下層的人，只能當“順民”而已；即便歷史上出現過“民本”高調，那也不過是“君道”的囊中之物而已，“天下觀”與“入學觀”并沒有得以真正的統一。

到了近現代，隨著“國家”、“民族”、“人類”等等概念的出現，“人”與“民”連起來用了。“人民”(還有“國民”、“公民”)成為一個集合詞，也成了一個抽象詞。在一些宏大敘事中，“人民群眾”這一龐大的集合體，可以被稱作“推動歷史前進的動力”，改天換地，移山造海，但同時，又因“集合”，因“天意”，而可能淹沒了成千上萬、有血有肉的個體的“人”；“人民群眾”這一無法直接表情達意(須有“代表”)的抽象詞，可以被強勢者以“群眾意志”去行使權力，發號施令，上旨下從，但同時，又因“抽象”而在一個個特殊時期出現政治盲從的群體現象。記憶猶新的是，在“大躍進”中，不難看到“六億人民盡舜堯”的喧嘩，看到稻谷畝產可達三萬、四萬甚至六萬斤的“人民創造的奇跡”，卻很難見到“人”的理智；在“文革”中，也不難看到“群眾專政”威力，卻無視“人”的尊嚴，“人性”的尚善和“生命個體”的心相之光，又是如何受到踐踏與摧殘!這一切自然已成為過去，但對“人”的尊重，對“主人”的關注，無疑是當代文學創作與批評必須嚴肅面對的莊重課題。

20世紀一個偉大的哲學成就，就是人類在與自我相關的高度上認識了人類的類本質。人類的類本質與其他靈長類的不同之處，是這種類本質寓于有意識、有認識自我之需要的生命個體之中，世界與人類也因之生生不息。個體是本體論的最小單元，是人類歷史的第一個前提。世界是可以自我指稱的、也可以反思自己的世界。知道個體存在的種類，才是真實意義上的自我相關又自我認同的存在。這自然使我們聯想起當代作家史鐵生在《宿命的寫作》一文中對“人”的樸拙解讀——“人是一種很傻的動物：知其不可知而知欲不足。人是很聰明的一種動物：在不絕的知途中享用生命。人是一種認真又倔犟的動物：朝聞道，夕死可也。人是豁達且狡猾的一種動物：游戲人生。人還是一種非常危險的動物：不僅相互折磨，還折磨他們的地球母親。因而人合該又是一種服重刑或服長役的動物：苦難永遠在四周看管著他們。等等等等于是最后：人是天地間難得的一種最會夢想的動物。”也因此，識人辨物，對一個作家和批評家而言，必然是一種“惑”，一種需要我們不倦地從時間綿延到空間拓展、從軀體奔走到心魂尋覓去給力的行為。

經歷了“人”、“人性”、“人道”被漠視與打壓的年代后，隨著“文革”結束、新時期的到來，文學的自性——作為“人學”的文學，迎來了回歸與再生的年代。如果說五四時期周作人打出過《人的文學》的旗幟，郭沫若和創造社以“為自我而藝術”、“為藝術而藝術”為宣言而有狂飆突進般的個性解放，那么，新時期文學恢復人的尊嚴，恢復個性經驗，恢復文學的自性，是承繼五四傳統的又一次“人”的大解放和文學的大進步。戴厚英就把一部反映人性遭到扭曲并呼喚人的尊嚴的長篇小說定名為《人啊，人》。于是，以“人”為本的觀念，最早、也最有力地開始在一群富有人性深度和靈魂活力的作家筆下，化為活生生的人物形象，其形態可以是“高人”也可以是“凡人”，可以是“大寫的人”也可以是“小寫的人”。一旦“人”字的門敞開，完全可以大路朝天、各走半邊地意融筆暢了。

然而，無論是歷史發展抑或現實生活中，“人”和“民”并不是單選項。在當代，在復雜且日趨雜陳的社會結構中，每個單一的“人”，總是借助無數的“熟人”或“陌生人”的層層中介，才得以自身的生存與發展，也才能與龐大的機器——“社會”，發生這樣那樣的關聯。“絕緣的人”在實際生活中并不存在。一旦“人”與“人”之間的關系解體，即便是簇擁一處的人群，構不成社會性、文化性的真實內容，很可能成為被強行驅趕到某處的驚恐的羊群，種種難以自保、無所依傍的焦慮隨之產生。現代人不可能復歸遠古荒蠻的“強力為王”的叢林時代。或許如今焦慮感在普遍蔓延，卻同時又是審視“人”的自我價值和自信心重建的大好時機。

如果說任何單個的“人”在當今社會中還能做些什么，如果說新時期小說中的“人”還能告訴我們什么，那么，就是要從尊重個人也信任他人開始。這樣，黃偉林的新時期文學研究，就以“小說形態中的人”為切入點，馳心于“人”的性征之探析，悉心于“人”的衍化之考量，也精心于“人”的內在性之審察。應當承認，“文學中的人”和“生活中的人”不是簡單的對應關系。我們或許可以把“生下來、活下去”，為生計奔忙著、勞作著、煩惱著、悲歡著的人，稱作“第一自然”——現實世界中的人；又因為這“現實世界中的人”有著表達的需求，就有了依靠情感、思維和想象而進行藝術創造的“第二自然”——其中的“人”，又成為在“第一自然”生命過程中積蓄起來的經驗，被幻化到變動不居、奇妙無窮的藝術世界中的人。無論是抒情藝術、敘事藝術和造型藝術中的“人”，其形象不論是扁平的、圓形的、立體的，都已脫離了“第一自然”而成為精神內涵變得更為富有的人。這里的關鍵是作為作家藝術家的人須有一種審美的感受力和想象力，誠如康德在《判斷力批判》中說的：“想象力(作為生產的認識機能)是強有力地從真的自然所提供給它的素材里，創造一個像似另一自然來。”

黃偉林深知“第二自然”是指人的內在的、心靈的自然。這一“第二自然”包括了第二性的“人”，隸屬于馬克思在《1884年經濟學—哲學手稿》中所說的“人的科學”的范圍。不過，聯系到文學，聯系到新時期小說，黃偉林把“人”具體化、形象化、類型化了。他用了“形態”一詞，即不同類型的小說中人物形象的不同姿態。形態的變異體現了人的變異，人的變異又體現了文化的變異。這么一來，現實主義小說中的“人”的理性與成長，現代主義小說中“人”的心靈焦慮，后現代主義小說中“人”的身體與文化的合謀，也自然成為一個理論的觀察點和學術的生長點。

多年以來，理論創新是衡量學術研究價值的重要標志。研究前沿問題可以出“新”，探討老話題同樣可以出“新”。這中間，關鍵是能否有經由獨立思考的真知灼見。“人”的問題是文學中的老話題，用朱熹的話講，須有“舊學商量加邃密”的功夫，更需要擺脫慣性思維，苦心知疑、審疑和辨疑，并做出自己的判斷。黃偉林在論述“人·小說的聚焦”時，以“聚焦”取代了“散點掃描”，用收斂式思維，將新時期小說歸納為現實主義、現代主義和后現代主義三種形態；對于這三種形態中的“人”，又分別“聚焦”于社會性、文化性和身體性三個焦點予以透視。他從透視中找到了自己的理論支點，那就是：現實主義關注的是社會中的人和人的社會性，其理論背景是認識論哲學和社會學；現代主義關注的是靈魂的人和人的心靈性，其理論背景是心理學；后現代主義關注的是文化的人和人的身體，其理論背景是人類學和傳播學。這就以差異性代替了普遍主義，構成了他探悉三種不同小說形態中的人的邏輯起點。

或許這種歸類有機械、簡單之嫌，但在把握對象、直奔核心這一點上，黃偉林的確顯示了他理論思維中聚焦靶心、著力穿透的犀利，以及分析問題時的機智。例如，一般的當代文學史教程或文學評論，對王安憶名作《小鮑莊》的觀察，大多止于“現實主義”或“尋根文學”的層面。黃偉林在深入釋讀這篇小說時發現，從撈渣的舍生取義到鮑秉德的不休瘋妻，從拾來的戀母情結到鮑仁義的道德文章，小鮑莊人的所有故事都是關于仁義的故事，但在提示仁義的衰朽、虛偽和墮落，在為仁義之莊唱挽歌時，“王安憶的目標并不打算從傳統中尋找現代性方案”，“她試圖告訴人們：我們總以為中國人秉承仁義的生命意志，實際上，這不過是歷史的假相，真實的情況則是中國人有意無意地利用俠義的名義為自己謀取私利。”這樣，批評家和作家在“仁義為意識之表，利用仁義為意識之里”這一點上達到共識，黃偉林進而指出：“她(王安憶)沒有囿于人的顯在的社會理性觀察問題，而是深入到人的潛意識層面，對人的生命本質洞幽燭微。”這就為識別王安憶小說屬于現代主義提供了理由。又例如，許多文學批評家在分析閻真的現實主義小說《滄浪之水》中主人公池大為由“君子”到“小人”的變異時，往往只涉及現實生活如何以無法抗拒的合法性、合理性，逼迫著一個“君子固窮”的人物步步“向上爬”而官至廳級，開始在“灰色地帶”為所欲為。這個于連式的故事，也被某些同行解讀為市場和權力場導致了人性變異、人性墮落。黃偉林則指出，池大為身上所出現的蛻變，說明了“市場經濟一方面承認了人性趨利避害的本能，另一方面也解放了人的創造力”，而小說所揭露的所有現實問題的根源，并非單一的市場經濟，而是“在于個人欲望已經解放而社會與之相適應的配套政治制度尚未建立，才為個人欲望的超量實現提供了大量灰色空間”。指出這一點，批評家對池大為這個“人”的復雜性也有了更深的理解(包括對其可悲性的憐憫)，對人性的關懷，也將自我性與社會性結合了起來。

黃偉林此書的出彩之處，還表現在運用文本細讀法時所顯示的奇思與才情。作者往往獨具慧眼，讀出了別人沒有注意到或忽略了的所在。他把阿城和汪曾祺的小說聯系起來思考時，充分肯定兩位作家對中國筆記傳統的回響，肯定了主體精神復活的積極意義，但同時也指出：“他們的小說多少帶有某種以前現代抵抗現代的傾向。比如，汪曾祺《受戒》中的那個庵趙莊、《大淖記事》中的那個大淖，都具有某種世外桃源的性質，它們都是以自我封閉保持自身的和諧的。阿城《棋王》中王一生無名的出身、無名的師承，無不具有明顯的神秘主義色彩。在中國，‘無’既可能是‘無中生有’之‘無’、‘無不為’之‘無’；也可能是‘空無’之‘無’，‘無所作為’之‘無’。中國文化就是這樣虛實相間，神秘莫測，有時候上演的是伏擊戰，更多的則可能是空城計。然而，當人類社會進入現代，當中國進入世界歷史，當公開、公平、公正的現實主義理念成為現實，那種將自己超然物外的想法往往容易變成一廂情愿。汪曾祺、阿城式的自我烏托邦的營建，雖然迷人，但進入現實，往往顯得虛幻，不堪一擊。”顯然，黃偉林敢言別人想言而不敢之言，論是非而不論文壇之利害。他細讀鬼子的作品，也有過人的體察和發現。如陳曉明教授對鬼子等人的作品，以“直接現實主義”命名，黃偉林則認為此乃明顯的“誤會”。他從鬼子的名篇《不要問我》中那只“皮箱”——文學的道具人手，精彩地剖析了此一道具的線索功能和形而上的意味。主人公衛國的皮箱里究竟裝了什么?衛國第一次對女友說的是其父留學蘇聯時用過的——暗示了書香門第的身份；對車站派出所警察說的是，丟失的皮箱里裝有三萬元現金、獲獎證書、教授資格證等等——暗示了自己的身價；而對第三個女人(妓女)說的是，里面裝著法國名牌女裝、金項鏈、手提電腦、美白乳液、隨身聽等等——暗示了身份和身價的物化增值。“皮箱”內存隨時隨地隨人的變化與豐富，成了一個無所不包、無所不有的白日夢的載體和一切可能性的證明。于是，黃偉林于這細微處“悟”出真諦：“當皮箱的功能外延不斷擴展，當皮箱無所不能且無孔不入，我們意識到，這已經不僅僅是一個皮箱，而代表了現代社會技術理性對人的控制。技術理性如此強大，以至于一旦丟失，人無法證明自己。皮箱的丟失不僅是物的丟失，同時意味著人的丟失。”此一“道具隱喻”，一下子就被評論家敏銳地抓捕得手，通過“皮箱”把人物的暗河與流變揭示出來，解開了人的身份謎團。

當然，《人·小說的聚焦》中涉及的有些問題，還可以繼續討論。例如“現代主義”、“后現代主義”。依愚見，“現代主義”、“后現代主義”具有強烈的新意識形態特征，更多地體現為一種社會思潮和文化思潮。“現代主義”和“后現代主義”作為相互連接又推至極端的價值尺度，其核心內容是“顛覆”——顛覆傳統，顛覆前輩所有的藝術成就，在眼花繚亂的諸多技術性的虛詞術語中貫穿著一種廢棄一切的普遍意志，且成為今日世界的時代癥。我們當然不是說過去的傳統一切皆好，并非不可“顛覆”那些過時的、僵化的教條教義；但問題是，某種標榜“一切從零開始”的“現代主義”、“后現代主義”，既有其現實存在的合理性和有益的成分，同時又有致命的弱點，那就無視歷史是長長的鏈條，只求破，不求立；只講解構，不講建構；只言理念，不言審美；只知超前，不知保養；只研究“內部規律”，不研究“內外關系”。總之，以顛覆性和破壞性為思維方式。這是從西方資本主義發達的土壤上“撐”出來的批判理論與實踐。珠不知，由于西方文學內部機制的日見枯竭，以往在“現代性”、“后現代性”論述上走過頭或絕對化的人，如今開始自我反思，坦承自己認識上的局限。據文情報告，形式主義的代表人物什克洛夫斯基，其否定人的生活與文學聯系的觀點眾所周知，但在他90歲高齡時出版的《散文理論》新書中，有這樣的自我批評：“我曾經寫過藝術無惻隱之心。此話激烈，但不正確。藝術是憐憫心和殘忍的代言人，是重新審理人類生存法則的法官。”結構主義的名家托多洛夫，后來在其《詩學》、《批評之批評》里也有明確反思，承認結構主義的過失是“把歷史的設想和結構的設想分離開來”，表示要從精神的科學主義返回到真理的人文主義上來。后結構主義的代表希利斯·米勒，也承認后結構主義之所以日趨衰落，原因在于“外部和內部的區分正如大多數二項對立一樣，結果都被證明是人為的和騙人的”(參見吳元邁：《走辯證整合的文學研究之路》，載《文藝報》2010年8月18日)。丹尼爾·貝爾對現代性也有所反思，認為“現代主義的衰落，是歸因于它的被廣泛接受和隨之而來的陳腐化”，即中產階級化；按照卡林內斯庫的剖析，現代性文化是屬于“強迫性消費現象”，是“將藝術既視為游戲也視為炫耀”，從而以種種方式“促成了媚俗藝術”——即后現代性最典型的產品之一(參見馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔·導論》，商務印書館2002年版)。同樣，按照荷蘭比較文學家佛克馬的說法，二戰以后出現的后現代主義，“只不過是發達國家里少數人的試驗”，其散發出來的“拒絕崇高”，催生了娛樂至上的通俗文化，人文精神也就被人為地剝落了。美國當代著名文學批評家伊·哈桑，當初曾在《后現代主義概念初探》中，對現代主義、后現代主義做了圖表式的細致劃分，但在他以前未發表過的《回顧與展望》里，評價后現代主義的語調是挽歌式的，認為那是一片“滿是精彩的垃圾和可笑的破爛的文化園地”。凡此種種，都可以說明西方的文學智者，都有一種反思的勇氣，并在反思中重新回歸文學的原旨。盡管黃偉林在論述中提到了為現實主義、現代主義、后現代主義三者融合而活著的人才是圓滿與自由的人，但仍然給人以從前者到后者有“進化論”的影子。事實上，“代”、“代”之后，人生還是人生；“后”、“后”之后，文學還是文學，仍有其理其道，而深刻才是一切。這個問題，也值得作者進一步的思考。

最后，我想說的是，新世紀應是輕“破”重“立”的新歲月。文學批評也要以“建設”為中心。環視當今文壇、藝壇，文化激進主義思潮強勢運行，種種后現代文化、大眾文化、簡單主義、功利泛漫、娛樂至上、游戲八卦、“泛故事”主義、口水書寫、語言狂歡乃至痞子文化等等，通吃著文學應有的標桿與雅致，削弱著建設性批評的力量。“建設”需要創造。在現實的天平之上，我們以自己的創造去設置砝碼。“創造”不是“實用盛行”，不是顛覆一切，其本意是對現狀朝著更健全的方向的改變，以及對既成事物中那些不合理的部分的改造。“創造”需要人們面對必須平衡的二元關系——過去與未來、自由與必然、技術與情感、物質與精神、個體與整體等等的平衡。也因之，我們特別需要更多的有識見、有洞見、有遠見且堅持文學標準的“學問型”批評家。在中國文學之窗正向世界進一步打開，“人”之思并未了結，文學作為人學的創造也有廣闊的可能性的今天，黃偉林的論著標志著他學問人生站到了一個新的高度與深度，那么，我由衷地希望他走得更遠。