原生態聲音美學的議題:聲音的印記與聲音的形態

摘要：心理控制(概念)是聲音藝術中普遍存在的心理現象。每個文化源的歌唱心理調控都具有聲音信息的前提預讀機制，以及系統化處理、合理分配和及時轉換與井然有序的調節順序等特征。歌樂實踐中的感知覺在重復與不斷的體驗中，形成了生理與心理的條件反射，是形成與固定歌唱技術的過程，這個瞬間消逝與冗長的行為過程，形成了每個民族、每個地區、每個樂種的聲音印記。

關鍵詞：原生態；聲音美學；聲音形態

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2011）03-0030-04

前言

聲音(voice)是由一個人或一群人，在潛在觀念驅使下，運用一套綿密的可變項行為控制下，透過一個發聲體，發出聲響，成為個人或一個民族聲音的印記。同一個民族血緣或同一種地緣關系，共同分享同樣的聲音印記。聲音的發出是瞬間即逝的時間藝術，但這些聲音從發聲前、發聲中，到發聲后的程序卻是一套冗長的行為，這套聲音產生的行為模式，便是聲音人類學研究形成的理論基礎。

一、聲音人類學問題之一：聲音的印記(vocal impression)

回溯民族音樂學的發展史，從19世紀末柏林學派比較音樂學的發軔開始，期間歷經了Alexandro Ellis發明音分作為度量音律的單位，以及Thomas Edison發明的留聲機可以錄下瞬間即逝的人聲之后，比較音樂學的發展如脫胎換骨似地進入了另一個較為精確的音樂科學研究新紀元。20世紀初，這門學科又受到英國人類學功能學派以田野工作(field work)與參與觀察(participant observation)研究方法之影響，促使民族音樂學的研究由西方音樂經驗的外觀分析式評估(analytical evaluation)，轉而將研究標的物的內觀民間評估(folk evaluation)與文墨工作(desk work)等量齊觀。民族音樂學的發展在20世紀中葉，不論音樂分析或音樂詮釋的理論建構，甚至世界音樂民族志的累積，幾乎已臻完備；此間經過Mentle Hood雙重音樂能力(bi-musicality)研究方法的堅持，世界音樂(world music)幾乎變成了民族音樂學研究的代名詞。20世紀60年代民族音樂學的發展，在人類學家A. Merriam與J.Blacking分別于美洲和歐洲提出“音樂人類學”與“音樂人類行為研究”的研究觀念之后，“觀念(concept)-行為 (behavior)-聲音 (sound) ”的三度空間程序，儼然成了研究人類音樂變因與音樂參數的方向與趨勢。

越過20世紀，民族音樂學的挑戰仍在持續進行中， “歷史錄音的再詮釋”、“音景觀念的建構”、“地區音樂的深化研究”、“音樂性別研究”等都是其中研究之議題，并不是所謂“新民族音樂學”(neo-ethnomusicology)發展之趨勢。面對21世紀民族音樂學的發展，最主要的挑戰則是來自“全球化(globalization)”與“跨文化(cross-culture)”這兩大議題。本世紀以來，隨著電子化與網路傳播的無遠弗屆，以地區音樂和族群音樂為基礎的“民族音樂”隨著“全球化”現象的擴散，透過快速的文化學習、文化模彷、文化采借、文化涵化等手段，異質化的民族音樂在“文化融合(cultural hybrid)”的情境下，不斷被復制成同質性的音樂產品，從這一洲交換到另一洲，從這一國轉介到另一國；民族音樂的特質瞬間轉化成共同的音樂語法，民族音樂的個性不見了，民族音樂的傳統語法被溶蝕了，這是全球化帶來的事實，也是民族音樂學研究必須面對的重要課題。

相反，聯合國教科文組織(UNESCO)在2003年公布了“保護非物質文化遺產公約”，這是第一份以“非物質文化遺產(Intangible Cultural Heritage)”為保護對象的國際公約。該公約于2006年正式生效，宣告了新的文化遺產類型與概念的誕生，以及相對應之保護方法、原則的確立。其“非物質文化遺產”指“各社區、群體或各式為文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能，以及相對的工具、實物、手工藝品與文化空間”。聯合國教科文組織于2003年公布的世界文化遺產公約之后，世界文化遺產的觀念與行動正如火如荼地影響著全世界各個國家。音樂作為傳統藝術或民俗生活中的一項傳統技藝，也在本世紀被保護的世界文化遺產之列。

“全球化”現象與“世界文化遺產”的文化措施，看似互相沖突，卻又互補的兩個關鍵事實，確是本世紀民族音樂學研究面臨的重要議題。事實上，民族音樂學研究從19世紀一路進行到本世紀，音樂中器樂的研究，不管是樂器的起源、樂器學的分類、器樂音樂的分析、器樂風格等理論的建構和實踐，均有一定的累積與研究成果；相反，歌唱音樂的研究，仍停留在比較音樂學時期的觀念與方法。研究西方美聲唱法的著作比比皆是，但非西方的人聲音樂研究卻寥寥可數。誠如Merriam在其音樂人類學一書中(1964:105)所述：“文獻中，歌樂的技巧比器樂技巧較少被討論，然而，Lomax最近的研究指出這樣的知識，對于擴展我們的研究，以及提供民族音樂學一個更為精確的描述性技巧，必定是有益的。在過去，例如，Nettl運用歌樂的風格，做為區別北美印地安音樂區域，其中一個典型的標準(1954a)，但是，我們大部分人，描述傾向于運用實驗性與不精確的，并且最籠統的術語，例如 ‘放松’(relaxed)與 ‘緊張’(tense)間潛在的對比，來區分歌樂風格”。

1994—1996年，法國人類學博物館民族音樂研究所的研究員，包括作者在內，在法國人類學博物館民族音樂中心(Departement d’Ethnomusicologie)，繼出版了一張“世界的樂器”(Instruments de musique du monde)(編號LDX274675)之后，首次將大量世界口傳音樂文化中的聲樂部分，以專輯的方式予以系統化的歸類，分成三張CD出版。第一及第二張呈現的是世界上不同形態的聲音，第三張則是屬于不同種類的復音聲樂。

下面這段話是專輯中內頁的序言，點出了20世紀末人聲研究的困境：

首先碰到的是那么多的世界音樂素材，如何加以組織上的問題。在音樂素材的豐富性上，法國人類學博物館以原錄音母帶、出版唱片等方式，保存了相當珍貴的有聲資料，也提供了我們在分類觀點上的方便：例如每首歌都會以洲名、國家名、族名，或以歌的功能(祭儀歌、工作歌、舞歌等等)來加以區分。這些系統化的區分事實上并不是很嚴謹的，因為它使我們脫離了我們應該考慮到的音樂和音響上的事實。因此我們開始思考以觸及聲響素材本身，作為我們對人聲分類的另類分類原則。

然而，接下來還要解決的是型態學上原則的問題。事實上，從Sachs和Hornbostel從事系統分類開始，只存在一套相當完善的樂器分類法，而對于人類歌唱聲音的分類系統，仍然付之闕如。這個分類系統要去實現，并定會引起很多不同種類的問題，而使得民族音樂學家們，至今沒有一套完備的解決原則。首先是歌唱的“技巧” (techniques)與“過程”(procedures)方面，大都還是一些不盡令人滿意的描述，而有關這方面有聲資料的清查，也尚未完成；此外，這個工作最復雜的是音響詞匯及音樂學上的研究工具，至今仍存在分歧并未達成共識。

我們都知道，音樂的產生，是由個人或群體被共同的文化事實所制約，這種制約形成了一種觀念，構成了音樂聲響以及與音樂聲響有關的態度與價值的基礎。然而概念本身并未產生音樂，概念會轉化為各種行為，而造成文化上可被接受的音樂聲響。關于聲響的產生與組織，我們能夠分析出四種主要的行為，這些行為包含形體行為，與音樂聲響有關的口語行為，與創作以及聆聽音樂并做出回應相關的社會行為，使得音樂家能產生適當音樂聲響的學習行為。(Merriam 1964:103)這套“觀念-行為-聲音”的三度空間程序，建構了音樂人類學(Anthropology of Music )的理論與方法。

人聲經過音樂參數的組合，形成各自傳統語法(traditional idiom)，這個實踐過程，我們稱為articulation。運用在器樂上，稱為運音；運用在人聲上，就是聲腔(vocal expression）。聲腔絕不只是旋律的構筑法或節奏的組合模式，而是建構在文化基礎觀念下的歌者，透過形體行為的制約所產生的聲音。聲音于是形成了民族的印記、音樂家的印記、樂種的印記。從聲音的印記中，我們能輕易地指出是赫哲族的、蒙古族的音樂，更可以明確指出太魯閣族與賽德克族音樂間的差異。

在全球化、跨文化的21世紀，如何建構每一個民族、個人、樂種自己本身的聲音印記（vocal impression），不但可以幫助我們析理出民族間的音樂身份(musical identity)，同時這套人類聲音的行為秩序，也可以讓我們認識和清楚每個民族的聲腔。當然，在此原則之下，每個民族、每個地區、每個樂種，都有其一套綿密的聲腔美學思維，更有其一套民族累積的民間評估體系(folk evaluation)。因此，當不同歌唱系統并列在一起共同競賽時，可不可以分出優劣等級，一直是本世紀聲音表演藝術面臨的難題。事實上，從聲音的印記與聲音美學的民間自我評估上來比較，誰說意大利面與臺灣鹵肉飯不能分出高下？

二、聲音人類學問題之二：聲音的形態(vocal typology)

當一個地區的一群人或一個民族共同去分享同樣的聲音印記時，聲音人類學面臨的問題便是如何將聲音印記予以系統化的分類，在這里就叫做聲音形態(vocal typology）。如果能夠將聲音形態建構得很有秩序、很完整，沒有特別的例外，那么這個分類方式應該是值得我們在聲音人類學的研究上去克服的。因為，聲音形態(vocal typology）的分類是聲音印記的量尺，也是建構在經驗論上(empiric)和理論上(theoritical)的 一套聲音分析的有效指標。

審視過去民族音樂研究文獻中聲音分類上的困境，誠如法國人類學博物館出版的《世界的聲音》(Les Voix du Monde)專輯上的一段話，也點出了共同的歷史問題：“西方在樂器的分類學上，不管是H-S分類法，還是法國人類學家Schaeffner的二分法（法國人類學博物館的樂器按照此分類體系陳列），以及之后各民族的分類法，基本都已建構完成。但是反觀人的聲音，目前我們還沒有看到一個完整的分類系統” (Zemp 1996)。

法國人類學博物館民族音樂研究所的研究員們(Zemp 1996)意識到以上所處的困難，便開始以演唱者本身“發聲”(articulatoires)及“音響”(acoustiques)上的相屬關系為聲樂分類系統化的出發點，進行音樂曲例的整合。因此他們以聲音產生的形象和發聲器官的運作機制為基礎，建構出一套聲樂型態學的分類籃圖。出版的三張CD當中，兩張以“技巧”(techniques)為題的CD，其分類如下：

第一張CD的分類：

(1)“呼喚”(appels)、“尖叫”(cris)、“宣達”(clameurs)

(2)“聲音與氣”(voix et souffle)

(3)“說的”(parle)、“宣敘的”(declame)、“唱的”(chante)

(4)“范圍”(ambitus)和“音域”(registre)

第二張CD的分類：

(5)“色彩”(couleurs)和“音色”(timbres)

(6)“嬌飾的聲音”(voix travesties)

(7)“裝飾”(ornementation)

(8)“人聲與樂器”(voix et instruments de musique)

(9)“泛音游戲”(jeu sur les harmoniques)

至于第三張CD，主要是針對各種不同型態的復音進行模式。這個部分的曲例是依據聲部的配置來分類的：

(1)異音式復音(heterophonies)

(2)回聲與疊瓦式復音(echo et tuilage)

(3)持續低音與頑固低音(bourdon et ostinato)

(4)平行、斜行與兩聲部的反行復音(organisation parallele， oblique ou contraire de deux voix)

(5)和聲式復音(accords)

(6)對位與復合式復音(contrepoint et techniques combinees)

以上這樣的分類模式，事實上是站在“發聲”(articulatoires)及“音響”(acoustiques)上的相屬關系為聲樂分類系統化的出發點，作為分類的依據。這種分類方式，事實上并無法滿足人聲在發聲系統上的歸屬。大家最熟知的發聲法是“美聲唱法”(bel canto)，它是西方人聲音樂的主流，但卻也是精致音樂系統共同分享的一種發聲美學。事實上，在世界各地仍有很多種以不同的發聲法來演唱的人聲音樂，大大豐富了人聲的世界，同時也因不同的發聲系統及歌唱方式，讓我們很輕易地分辨出國家、區域與族群的音樂。例如歐洲及非洲頗富盛名的“Jodel”歌唱音樂、加拿大愛努特族人的“喉聲游戲”歌唱(throat game singing)，以及亞洲地區西藏、蒙古、圖瓦的“雙音”(Khiimei)等歌唱技法是如何來演唱，人類為什么要發展出這么多彩多姿的歌唱系統，它們各自的音樂美學觀又在哪里？

為此，筆者在利用法國這套世界的聲音(Voix du Monde)資料比對之后，嘗試地提出聲樂世界當中，以歌唱技法或發聲法為基礎，將打破過去對于人聲音色的分類美學 ，采用演唱者發聲時的“焦點”(focus)位置為依據的分類原則，將人聲的發聲系統重新解構，分類成六大項目，然后再依各自的分類屬性細分成若干項。若依此原則來將人聲分類，就很容易找到人聲發聲系統的歸屬。

發聲焦點的四個聲腔：依人體發聲相關之器官，分別區分為腹腔(abdomen cavity)、胸腔(chest cavity)、喉腔(throat cavity)、鼻腔(nose cavity)與頭腔(head cavity)等五個聲腔。五個聲腔中，不管何種發聲方法，腹腔永遠都是人體器官吸入空氣，再轉化成為發聲燃料的儲藏室，因此，腹腔絕不會是人聲發聲焦點之處。至于口腔(buccal cavity)，作為發聲的窗口與門徑，其作用只在氣體交換的出入口，當成聲音的出入廊道(passage)，并不構成聲音焦點的聚集區，因此也不適劃入聲音焦點之聲腔區。

這四個聲音焦點聲腔區是所有發聲系統的基礎。有的民族選擇了某些單一的聲腔焦點來演唱，有些民族則在兩個或三個不同的聲腔區內游移，構成了共同的聲音印記。因此，這套聲音的分類在此四個聲腔區基礎之下，筆者將人聲的發聲系統重新解構，再分成六大項目，然后依各自的分類屬性細分成若干項。

(1)個別聲腔區：指的是演唱時，僅通過胸腔、喉腔、鼻腔、頭腔的某一個單獨的聲腔位置來發聲的技法。

(2)級進式聲腔區：指的是演唱時，在相鄰的兩個聲腔區內游移的發聲技法。諸如，胸腔轉到喉腔、或喉腔轉到鼻腔、或鼻腔轉到頭腔等之發聲技法。

(3)小跳式聲腔區：指的是演唱時，在相隔的兩個聲腔區內形成三個焦點間游移的發聲技法。諸如演唱時，從胸腔到鼻腔、或從喉腔到頭腔等的演唱技法。

(4)大跳式聲腔區：指的是演唱時，在相隔兩個聲腔區內，形成四個焦點間游移的發聲技法。例如演唱時，從胸腔到頭腔，但是中間可能經過喉腔、鼻腔，但其終點卻在頭腔區的位置的演唱技法。

(5)真假聲交替聲腔區：利用真聲(real vocal)與假聲(fause vocal)瞬間交換，形成繼續(continue)與中斷(discontinue)的歌唱技法，諸如Jodel唱法。

(6)復合式聲腔區：在唱歌的過程中，運用了前面幾種不同的聲腔模式組合而成的歌唱技法。

(1)個別聲區( separate cavity)(1)

胸腔音區(1-1)

喉腔音區(1-2)

鼻腔音區(1-3)

頭腔音區(1-4)

(2)級進式聲腔區 (2)

胸腔音區-喉腔音區(2-1)

喉腔音區-鼻腔音區(2-2)

鼻腔音區-頭腔音區(2-3)

(3)小跳式聲腔區(3)

胸腔音區-鼻腔音區(3-1)

喉腔音區-頭腔音區(3-2)

(4)大跳式聲腔區(4)

胸腔音區-頭腔音區

(5) 真假聲交換聲腔區(5)

(6)複合式聲腔區(6)

結語

歌唱者的一切心理過程，從簡單的聲樂知覺開始，直到復雜的文化累積產生的概念動機，是由構成人腦和神經系統的基本結構，以及和機能單位神經細胞活動的結果。神經細胞(神經元)具有接受聲音刺激，傳遞聲音感應的機能。心理控制是聲音藝術中普遍存在的心理現象。每個文化源的歌唱心理調控都具有聲音信息的前提預讀機制，以及系統化處理、合理分配和及時轉換與井然有序的調節順序等特征。歌樂實踐中的感知覺在重復與不斷的體驗中，形成生理與心理的條件反射，是形成與固定歌唱技術的過程，這個瞬間消逝與冗長的行為過程，形成了每個民族、每個地區、每個樂種的聲音印記。

責任編輯：郭爽

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An Aesthetic Topic on Primitive Sound for Discussion—— the Mark of Sound and Pattern of Sound

Wu Rongshun

Abstract:

Psychological control， that is， concept is a universal psychological phenomenon existing in sound art. Every singing psychological control of cultural fountainhead has traits， such as， premise pre-reading mechanism as well as systematized treatment， rational allocation， timely transformation and orderly regulation. It is thought that， mental perception in singing practice in the process of continuous repetition， taking shape physiological and psychological conditioned reflex and that process also takes form sound marks of every nation， region and music genre.

Key words:

primitive; sound aesthetics; sound pattern