試論中國(guó)鋼琴的民族化傾向

摘要：鋼琴雖從元代就傳入中國(guó)，但中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作至20世紀(jì)初才開始真正發(fā)展，經(jīng)過幾十年的努力，中國(guó)鋼琴音樂作品能屹立于世界樂壇，是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂與西洋作曲技法高度融合，走民族化發(fā)展之路的豐碩成果。

關(guān)鍵詞：鋼琴音樂；民族化；發(fā)展

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2011）03-0107-03

1915年趙元任先生以一首具歌曲性質(zhì)、篇幅不大的《和平進(jìn)行曲》開啟了20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的大門，至30年代賀綠汀的《牧童短笛》成為中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作走向成熟的轉(zhuǎn)折點(diǎn)之后，眾多的作曲家對(duì)中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展作出了開創(chuàng)性的努力。前輩們?yōu)閯?chuàng)作出具有中華民族氣質(zhì)，表現(xiàn)中國(guó)人民情感的鋼琴音樂作品而一直努力著。縱觀幾十年來中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展之路，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)鋼琴音樂是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的延伸和發(fā)展，是屹立于世界樂壇不可或缺的一種音樂語言。

一、新文化運(yùn)動(dòng)奠定中國(guó)鋼琴民族化的基石

事物的起因經(jīng)常與它本身沒有太大關(guān)系，中國(guó)鋼琴音樂亦是如此。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)在我國(guó)掀起了一場(chǎng)探索新思想、新知識(shí)的熱潮，這在客觀上對(duì)中國(guó)早期鋼琴音樂的民族化創(chuàng)作起了一定的推動(dòng)作用。鋼琴傳入我國(guó)可以追溯到元代，但一直到19世紀(jì)末，隨著教會(huì)活動(dòng)和帝國(guó)主義的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，鋼琴再次傳入中國(guó)，“樂歌運(yùn)動(dòng)”、“五四運(yùn)動(dòng)”之后，上海、北京等地不斷開設(shè)了鋼琴課，為中國(guó)培養(yǎng)了第一批鋼琴家，鋼琴音樂從此才真正扎根中國(guó)大地。

在新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展和沖擊下，我國(guó)傳統(tǒng)音樂中封建統(tǒng)治象征的雅樂，由于其嚴(yán)重脫離人民和現(xiàn)實(shí)生活，已趨衰亡，這使經(jīng)由舊民主主義革命思想武裝的知識(shí)分子之手創(chuàng)作產(chǎn)生的鋼琴音樂，從一開始就與來自民間、源于生活的民族民間音樂親密結(jié)合，為后來中國(guó)鋼琴曲的創(chuàng)作打下了根基。其次，趙元任先生的《和平進(jìn)行曲》、《偶成》，李榮壽的《鋸大缸》等這些早期的鋼琴小曲，在一定程度上使得源于歐洲的鋼琴藝術(shù)同中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)思維和傳統(tǒng)音律聯(lián)系起來。例如《和平進(jìn)行曲》中，作者以歐洲的功能和聲為主導(dǎo)去創(chuàng)作帶民族音調(diào)音素的旋律，由于和聲對(duì)旋律發(fā)展的影響而使該曲具備中國(guó)音調(diào)與歐洲音樂結(jié)合的特點(diǎn)。此外，值得一提的是《思鄉(xiāng)》、《大江東去》、《教我如何不想他》等歌曲的鋼琴伴奏，達(dá)到了較高的藝術(shù)水平，在這類聲樂與鋼琴融合的樂曲中，作曲家們借以試驗(yàn)和尋找到了新的具有東方色彩和民族特征的和聲，為后來中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

20世紀(jì)30年代，俄國(guó)作曲家齊爾品在上海舉辦的“征求中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲”的創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，賀綠汀的《牧童短笛》等6首作品脫穎而出，較好地為中國(guó)鋼琴音樂民族化發(fā)展作出了小結(jié)。老志誠(chéng)的《牧童之樂》在西洋和聲的基礎(chǔ)上運(yùn)用民族樂器琵琶的四、五度音程和加六度音的三和弦技法，以及和聲中二、四、五度的平行進(jìn)行，削弱了傳統(tǒng)調(diào)性和聲的功能性，使作品呈現(xiàn)出一種不同凡響的音樂風(fēng)格。《牧童短笛》更是以其適合中國(guó)人審美經(jīng)驗(yàn)，成功解決了歐洲音樂理論與中國(guó)音樂傳統(tǒng)相結(jié)合的問題，很好地表現(xiàn)出了中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作的手法和內(nèi)涵，成為最早具有中國(guó)風(fēng)格的成熟鋼琴作品。作品中簡(jiǎn)單的二聲部五聲性曲調(diào)的對(duì)位，頗有巴赫“創(chuàng)意曲”之風(fēng)，中段對(duì)竹笛演奏的模仿又有濃厚的中國(guó)風(fēng)味，沒有臃腫的和聲、華麗的炫耀。它以清脆、優(yōu)美的笛聲告訴人們：歐洲音樂理論可以同中國(guó)音樂實(shí)踐相結(jié)合，但不能生吞活剝，必須以中國(guó)審美之“胃”給予消化，只吸收對(duì)中國(guó)音樂藝術(shù)有益的部分；經(jīng)過改造的外國(guó)技巧完全可以表現(xiàn)出中國(guó)氣質(zhì)；實(shí)行中西結(jié)合是發(fā)展中國(guó)新音樂的有效途徑。《牧童短笛》為世界鋼琴音樂增添了一個(gè)新的契機(jī)，標(biāo)志著中國(guó)鋼琴音樂的民族化進(jìn)入了真正藝術(shù)創(chuàng)作階段的里程碑。

此外，蕭友梅《新霓裳羽衣曲》以唐代詩人白居易詩篇為題材構(gòu)思，作者在旋律與和聲上都有意地探求突出中國(guó)風(fēng)格之路；劉雪庵《中國(guó)組曲》運(yùn)用歐洲傳統(tǒng)作曲技法和民族樂器琵琶的演奏技巧與表現(xiàn)民俗風(fēng)情內(nèi)容的音調(diào)相合，寫成織體對(duì)比強(qiáng)烈的適合本民族審美情趣的小品組曲；還有丁善德等等，在西洋作曲技術(shù)與中國(guó)風(fēng)格有機(jī)結(jié)合上大膽創(chuàng)新，獲得了很大的成功。

二、“講話”指明了民族化方向

1942年毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精辟地論述了文藝與生活的關(guān)系，論述了藝術(shù)創(chuàng)作的“源”與“流”、“繼承”與“批判”、“借鑒”與“創(chuàng)造”的關(guān)系，從而指明了音樂民族化的方向和民族化發(fā)展的道路。在座談會(huì)的思想指導(dǎo)下，1946年瞿維以民間音調(diào)《鳳陽花鼓》為基礎(chǔ)，用中國(guó)的鑼鼓節(jié)奏作骨架，以西洋功能和聲和中國(guó)樸素的和聲相交映，成功創(chuàng)作了《花鼓》，把人們帶到解放區(qū)群眾鑼鼓喧天、歡慶勝利的熱烈氣氛之中。1947年桑桐《在那遙遠(yuǎn)的地方》以民歌為素材，在保留原旋律骨架的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了擴(kuò)大和發(fā)展，和聲上完全擺脫了三度疊置的和聲結(jié)構(gòu)，充分使用了四度、三全音和七度結(jié)合為主的不協(xié)和音程，藝術(shù)效果濃烈，是中國(guó)鋼琴音樂民族化創(chuàng)作的全新嘗試。

新中國(guó)成立后的十余年中，政治穩(wěn)定，社會(huì)呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象，這不僅為音樂創(chuàng)作提供了良好的環(huán)境和豐富的素材，也使廣大作曲家們以積極的熱情投入到新的創(chuàng)作當(dāng)中。在毛主席提出的“古為今用、洋為中用”的藝術(shù)方針指導(dǎo)下，作曲家們?cè)诿褡寤矫孀鞒隽撕芎玫膰L試，形成了前所未有的繁榮局面，創(chuàng)作出了200余首創(chuàng)作素材新穎、創(chuàng)作手法各異的民族鋼琴曲。如丁善德的《快樂的節(jié)日》、第一與第二《新疆舞曲》，瞿維的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)幻想曲》，陳培勛的《雙飛蝴蝶變奏曲》。桑桐《內(nèi)蒙民歌主題鋼琴小曲七首》，作者自述是為了探索對(duì)民歌的比較單純、樸實(shí)的手法處理，猶如巴托克《為了孩子們》一類的鋼琴小曲。黃虎威《巴蜀之畫》，直接采用較完整的民間旋律進(jìn)行創(chuàng)編，側(cè)重于從縱的方面發(fā)展，利用音區(qū)、音型、和聲的不同變化來達(dá)成新的音響色彩變化，將單聲思維的旋律改編成為多聲的織體，使民間旋律產(chǎn)生新的表現(xiàn)效果，其中裝飾變奏頗具特點(diǎn)，《晨歌》為主題在中音區(qū)呈現(xiàn)一次加高音區(qū)變奏一次，《空谷回聲》中僅伴奏音型有細(xì)小變化等。陳培勛的《雙飛蝴蝶變奏曲》是摘取民間旋律的部分主題從縱橫兩方面加以發(fā)展，作品既保持了清晰的民間旋律主題，又將其表現(xiàn)力進(jìn)行藝術(shù)加工，成為一首變奏幅度較大的鋼琴曲。

三、改編出了新天地

20世紀(jì)60至70年代，正當(dāng)中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作蒸蒸日上之時(shí)，中國(guó)社會(huì)在思想、政治領(lǐng)域持續(xù)不斷的波動(dòng)，嚴(yán)重影響了鋼琴文化的發(fā)展。在黨中央對(duì)文藝創(chuàng)作“三化”（革命化、民族化、群眾化）的號(hào)召下，鋼琴音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型，由原來作曲家們自由選材創(chuàng)作轉(zhuǎn)向“音樂改編曲”的創(chuàng)作。殷承宗這位國(guó)際鋼琴比賽獲獎(jiǎng)?wù)邔⒕﹦∏{(diào)與鋼琴表現(xiàn)手法結(jié)合起來演奏，寫成了一首鋼琴小曲，把樣板戲《紅燈記》改編成鋼琴伴奏曲，在鋼琴與中國(guó)戲曲的融合中發(fā)掘獨(dú)特的韻味和審美價(jià)值，接著又與儲(chǔ)望華、劉莊、盛禮洪等人集體改編了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，完成中國(guó)鋼琴音樂民族化的又一重要實(shí)踐。在這幾個(gè)成功作品的啟示下，作曲家們找到了一種讓鋼琴在特定環(huán)境下良好生存與發(fā)展的形式——鋼琴改編曲。素材涉及民間歌曲、創(chuàng)作歌曲、傳統(tǒng)器樂獨(dú)奏曲與合奏曲等，所涉范圍極大，改編手法豐富多樣，在追求民族風(fēng)格和模仿民族樂器音響等方面做了大膽嘗試，受到廣大群眾的歡迎，也標(biāo)志著中國(guó)鋼琴音樂民族化探索已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)新的水平。例如儲(chǔ)望華的《二泉映月》根據(jù)同名獨(dú)奏曲改編，作者通過不同觸鍵方法（連音、頓音、半連音等）、不同織體、左右踏板的運(yùn)用、左右手的交叉演奏，以及用單音、泛音、雙音八度、加襯和弦音等分別演奏主旋律的手法，使原二胡曲旋律在高、中、低各聲部中輪流呈現(xiàn)。運(yùn)用各種倚音模擬二胡滑音效果，運(yùn)用五聲性琶音來裝飾旋律，使人聯(lián)想古箏、琵琶的刮奏，用豐滿的和聲、深情的復(fù)調(diào)來闡述二胡運(yùn)弓運(yùn)指時(shí)在速度、力度上的細(xì)微變化以表達(dá)思緒的深沉……在這里，鋼琴的表現(xiàn)特性有了更多的施展，原樂曲的表現(xiàn)力得到了進(jìn)一步的升華。再如黎英海的《夕陽簫鼓》根據(jù)同名古曲改編而成，作品以五聲商調(diào)為基礎(chǔ)，保留了原作的風(fēng)格，在變奏中使用了不同宮系統(tǒng)的調(diào)性對(duì)比，又對(duì)曲式作了一些調(diào)整，使樂曲有了新的風(fēng)貌。在鋼琴表現(xiàn)手法上吸收了中國(guó)的支聲復(fù)調(diào)寫法，四、五度空泛音和聲以及琵琶、古箏等民族樂器演奏法的特點(diǎn)，從旋律自身引申出一個(gè)純凈、美妙的樂音世界，以田園詩般的意境體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想。此外還有儲(chǔ)望華、王建中、陳培勛、周廣仁、趙曉生等作曲家對(duì)《紅星閃閃放光彩》、《百鳥朝鳳》、《平湖秋月》、《臺(tái)灣同胞我的骨肉兄弟》一批優(yōu)秀的傳統(tǒng)歌曲、樂曲進(jìn)行了成功的改編，使它們?cè)阡撉龠@一西洋樂器上大放異彩，成為一首首優(yōu)秀的鋼琴音樂作品。

80年代后，文革式的文化專政被推翻，但是鋼琴改編曲作為中國(guó)鋼琴音樂成功的實(shí)踐被很好地繼承下來，許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)樂曲以鋼琴曲的形式再現(xiàn)，深為鋼琴界和國(guó)內(nèi)外廣大聽眾所喜愛。例如黎英海《陽關(guān)三疊》、劉莊《三六》、王建中《彩云追月》、《大路歌》，陳鋼《梁祝》協(xié)奏曲……，這些作品通過民族化的鋼琴音響效果和鋼琴技法，再現(xiàn)了作品的內(nèi)涵，表現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格，同時(shí)也增強(qiáng)了中國(guó)作曲家們創(chuàng)作中國(guó)民族鋼琴新作品的信心。

時(shí)至今日，鋼琴改編曲已成為中國(guó)鋼琴音樂寶庫中一顆燦爛的明珠。單從數(shù)量上就可見分曉，以收集較齊、較有影響的魏廷格、李明俊、許民主編的《中國(guó)鋼琴名曲集》看，全書4冊(cè)共計(jì)95首大小作品，其中50%以上是各類歌曲與樂曲的鋼琴改編曲。當(dāng)前對(duì)名曲、名歌的各類改編曲仍然是層出不窮，為廣大鋼琴愛好者所廣泛傳奏。儲(chǔ)望華先生曾說“改編曲是普及中國(guó)鋼琴作品的一條必經(jīng)之路，只有這樣才能使鋼琴音樂為中國(guó)的老百姓所易于接受，并以此作為起點(diǎn)，進(jìn)而不斷豐富和發(fā)展中國(guó)的鋼琴創(chuàng)作。”可以說，中國(guó)鋼琴音樂作品在改編中走出了一片新天地。

四、專業(yè)技術(shù)理論民族化的高度發(fā)展

近百年來的中西音樂文化交流，使中國(guó)人不僅熟悉了鋼琴這一西方樂器，同時(shí)也掌握了鋼琴音樂的創(chuàng)作手法。20世紀(jì)70年代后期，隨著全國(guó)政治上的“撥亂反正”、經(jīng)濟(jì)上的“改革開放”，作曲家的創(chuàng)作靈感沖破重重阻礙，一些作曲家大膽吸收西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法的經(jīng)驗(yàn)來構(gòu)思創(chuàng)作自己的鋼琴作品，在創(chuàng)作手法與音樂風(fēng)格上有了新的發(fā)展和突破，并用它們來抒發(fā)中國(guó)人的情感，使我國(guó)鋼琴音樂民族化的創(chuàng)作獲得了新的生機(jī)，也取得了輝煌的成績(jī)。

（一）運(yùn)用無調(diào)性和十二音序列等現(xiàn)代創(chuàng)作技法，追求民族神韻。例如汪立三《夢(mèng)天》中最先大膽運(yùn)用了十二音序列手法；陳怡《多耶》等作品，運(yùn)用了現(xiàn)代泛調(diào)性多聲結(jié)合手法；蔣祖馨《第一奏鳴曲》中現(xiàn)代去調(diào)性技術(shù)的巧妙運(yùn)用；陳銘志《鋼琴復(fù)調(diào)小品八首》是運(yùn)用十二音技法創(chuàng)作的精品，作品追求音列主題化、節(jié)奏性格化、結(jié)構(gòu)程序化，在清晰的線條中注入民間鑼鼓節(jié)奏和戲曲音樂的律動(dòng)因素，言簡(jiǎn)意賅的表現(xiàn)田園、詼諧等八個(gè)不同的情緒主題，音樂中雖沒有完整現(xiàn)成的民間音調(diào)，但無時(shí)不讓人感覺到其中流出來的民族風(fēng)格的音樂語言。此外還有高為杰《秋野》、周龍《五魁》等一大批優(yōu)秀鋼琴音樂作品。

（二）在廣泛借鑒西方技法基礎(chǔ)上自己創(chuàng)立作曲技法系統(tǒng)，創(chuàng)作具有民族性格的作品。如趙曉生自己創(chuàng)立“太極”作曲系統(tǒng)，并以此理論為依據(jù)在周易六十四卦邏輯系統(tǒng)基礎(chǔ)上構(gòu)建新的音高組織關(guān)系寫成鋼琴曲《太極》，作品“散—慢—漸快—急—散”的形式來自中國(guó)隋唐時(shí)代開始即形成的傳統(tǒng)音樂曲式，作者試圖在“調(diào)性音階”、“大小調(diào)”與“十二音系統(tǒng)”之間尋找有機(jī)的聯(lián)系，作品達(dá)到了驚人的良好效果；彭志敏根據(jù)自己的“數(shù)論”結(jié)構(gòu)，運(yùn)用“菲波拉契數(shù)列”組織樂曲的結(jié)構(gòu)完成鋼琴曲《風(fēng)景系列》的創(chuàng)作等等。

（三）以傳統(tǒng)的調(diào)性音樂體系、民族音調(diào)和色彩性調(diào)式和聲為基礎(chǔ)，沿著長(zhǎng)期來對(duì)多聲音樂民族化的方向發(fā)展，繼續(xù)追求民族化音響進(jìn)行創(chuàng)作。崔文玉的《第一奏鳴曲》以五聲性旋律為主題，以傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局、表現(xiàn)技法為主，通過局部性的和聲突破給作品帶來了新意；石夫《第二新疆舞曲》中調(diào)性功能和聲為多聲部結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，運(yùn)用民族調(diào)式及民間彈撥樂器音響的模擬來突出風(fēng)格，豐富調(diào)式和聲；汪立三《東山魁夷畫意》組曲、孫以強(qiáng)《春舞》、倪洪進(jìn)《壯鄉(xiāng)組曲》、儲(chǔ)望華《前奏曲》等等，作曲家力圖將豐富的西方多聲創(chuàng)作技法經(jīng)驗(yàn)與歷史悠久的民族傳統(tǒng)音樂進(jìn)行很好的融合，以發(fā)展中國(guó)鋼琴音樂。

中國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作在打破了“民歌加和聲”的創(chuàng)作思維禁錮之后，經(jīng)過了單純改編曲創(chuàng)作階段，從中國(guó)民族傳統(tǒng)文化的精華中尋找新的源泉和音樂語言，在技巧運(yùn)用上從繼承傳統(tǒng)技法開始轉(zhuǎn)向?qū)π录挤ǖ奶剿髋c創(chuàng)新，走上了獨(dú)立創(chuàng)作民族性鋼琴音樂的發(fā)展歷程。

責(zé)任編輯：李姝

參考文獻(xiàn)：

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[5].汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M]. 北京:人民音樂出版社，1999.

A Discussion on the Nationalization-orientation of Chinese Piano Music

Fang Yuemin

Abstract：

Piano has been introduced in China in Yuan dynasty， however， Chinese piano music made a real start until the beginning of 20th century. Chinese piano music combines outstanding traditional music with advanced western composing techniques， and after several decades， standing rock-firm in the family of music circles.

Key words:

piano music; nationalization; development