論永新盾牌舞的變遷

摘要：永新盾牌舞先后經歷發生、式微、復興的歷史過程，透過其社會歷史構成可以明晰地看到永新盾牌舞在社會維系中表演主體的行為和觀念的變化過程。在永新盾牌舞發生期，其表演主體為生存而“戰”；在式微時期，社會維系盾牌舞的因素基本消失，武禁、宗禁、文革、移民、離散、城市化直接銷毀了盾牌舞的生存空間。當“尋根意識”被強化時，非物質文化保護的春風促進了永新盾牌舞的復興、傳承和發展。

關鍵詞：永新盾牌舞；發生；式微；復興

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2011）03-0067-04

一、“刀尖上長谷”逞英雄——永新盾牌舞之發生

永新盾牌舞背后隱藏著古老的真實原型：1664年，黎士弘任命為吉州知府，他一路從福建出發沿贛江向吉州前行準備去上任，在贛江上突然發現一條紅線在江中一直向前延伸，他倍感奇異，便吩咐船夫沿紅線一直駛去。紅線一直到延伸到永新禾水河，到本縣南鄉的尚山河邊停住。黎知府發現尚山山清水秀，富有仙氣，于是在尚山上搭了個棚，決定辭官在尚山出家。后吉州府考慮到黎士弘決心已定，清康熙七年（1668）便干脆把他貶為永新知縣。黎士弘從此便在尚山興建了一座大廟“尚山庵”。蒼龍化作俗人經常到廟里做客，黎士弘用誠心感動了蒼龍，于是黎知縣與蒼龍成為金蘭之交。一天，他們在尚山談經論道到很晚，可是黎士弘沒能拿出任何食品來招待蒼龍。蒼龍便向黎知縣建議“你何不種點五谷，不然，怎么度日？”當時的尚山無地可耕，黎知縣說：“這里荊棘叢生，如何耕種？”蒼龍道：“這有何難？我馬上作法，給你造幾畝田來耕種就是?！庇谑巧n龍用神力幫助南塘村造出了許多耕地。后來黎知縣不僅給予了南塘人農田，還幫助他們處理灌溉問題，后代人為了紀念黎知縣，專門雕刻菩薩，將其當作救世主，這就是如今在泮中鄉流傳的“五澗水老爺”。村民每年到了固定節日，都要進行祭拜。

在生產力極其低下的農村，農民靠天吃飯，一旦老天不下雨就顆粒不收，為了生存經常發生爭山爭水的事端。原永新煙閣的圣家村、四家村、南塘村三村經常為水而引起械斗。后來上訴公堂，永新知縣黎士弘（也就是現在南塘人敬奉的“五澗水老爺”）做出判定：渠水夜間歸吳家村灌溉使用，白天三村平均分配，可是這判法到后來就不生效了。在弱肉強食的舊社會，農民經常依靠宗族力量把生存希望訴諸于武力，這就是“刀尖上長谷”的生存記憶。在近代社會，南塘村與他村爭水從來就沒有贏過，都以失敗告終，所以就引發了學習盾牌舞的動機。村民吳文炎（又名吳頁頁，1914—）20幾歲時，曾背米到江西井岡山關北燈芯嶺學藤牌舞。學成之后，回到家里組織村民進行學習，目的就是為了在當時的爭水事端中取得勝利。隨著文明程度的提升，政府逐漸加大了農業基礎設施投資，農業生產條件得到相應改善。1964年自從永新泮中鄉的老仙水庫建成后，爭水問題基本解決，但爭山的事端卻依然存在。筆者調查，永新縣泮中鄉南塘村有7個半村都是吳姓，共400戶左右，都有習武的習慣，武功的技法都掌握得很熟練。遺憾的是，在這些械斗中，有些盾牌舞老藝人因此喪命。除了正常病故的藝人，目前這批演員仍然健在的只剩下4人，這嚴重阻礙了盾牌舞的傳承。

為了牢記歷史，為了感謝黎知縣對于南唐村人的恩德，村民在盾牌舞儀式開演之前必須祭拜“五澗水老爺”，除了感恩，還希望通過祭拜儀式祈求老爺保護“出征”男兒在械斗中的生命安全。為了強身健體，村民平時也會進行盾牌舞隊的訓練和表演，在當地還成立了固定的組織，其形式為“班”、“隊”，宗族性十分濃厚。南塘村盾牌隊全由村里同姓族人組成，全村參加盾牌舞的人達百余人，一家三代、同胞手足同臺表演者比比皆是，村民中素有“不練盾牌舞，不是男子漢”之說。盾牌舞隊的規模則是宗族人口盛衰的標志，參舞的男子更是力量的化身。

二、“掩盾息鼓”究可哀——永新盾牌舞之式微

寄托著永新南塘村人全部精神支柱的永新盾牌舞也難以逃脫“物競天擇，適者生存”的自然規律。綜而觀之，式微的原因主要有以下幾方面。

（一）武禁

永新盾牌舞是武術性很強的舞蹈，屬于“武舞”范疇，它既有明顯的舞蹈要素，又有豐富的武術內涵，武術是它的重要載體。在永新民間，武術學習的途徑主要是受軍旅武術的影響。在秦漢時就有很多將士亡逃山林，轉為盜賊，自制兵器，習武不止，這是當時民間習武的重要特點。1901年，武舉制度的廢除徹底結束了軍旅武術的歷史，從此中國武術完全成為民間武術。雖說人民的力量是無限的，但是沒有軍旅武術這個可靠的源泉，民間武術要做到深邃、飽含精華實在有些困難，比如打為主的手法、長攻為主的腿法、變換為主的步法、以活為主的身法、運用眼神的眼法。如果步法或手法不能做到多樣化和極富有變化性，在真正的模仿戰爭場面中的可看性也是有限的。尤其是關于永新盾牌舞8個陣式：四角陣、長蛇陣、八字陣、龍門陣、荷包陣、黃蜂陣、雙蛇出洞陣、打花牌的表演，更需要把武術性和舞蹈因素有機結合。由于在全國武禁的大環境下，統治者對于農民掌握武術非常介意，他們采取了愚弄國民的措施，讓國民“棄武從文”，使得有些祖祖輩輩流傳的絕招都不敢輕易在小范圍內交流，更別提大范圍切磋了。武術在文革期間被當作封建糟粕受到了狠狠的批判，并且向極端發展：一種是不講攻防技能，只講表演效果，失去了武術固有特點和風格；另一種是利用武術為“文攻武衛”服務，以技擊訓練人員參加武斗。1972年，在周總理的關懷下，武術比賽和表演被重新啟動。后來，“四人幫”的破壞，又使武術遭到了摧殘。同理可證，武禁對永新盾牌舞的發展無疑是頭等劫難。

（二）宗禁

永新盾牌舞的產生本身就是源于祭祀共同恩人“五澗水老爺”，在與外村的械斗中也展現了團體力量和宗族力量，體現了南塘人的族群認同。在南塘人對于永新盾牌舞的傳承過程中，漸漸形成了較為原始的宗族觀念。據筆者調查，永新南塘村七個半村都是吳姓，共400戶左右，所有同姓人口都認同“五澗水老爺”、都遵守宗族陳規，形成了固定的宗族組織。對農戶來說，宗族組織的建立大大降低了“交易成本”，對生產、生活都有重要作用。首先，宗族在協調生產上具有一定作用。日常大型生產工具或設施既不需要每戶置備一套，也沒有力量各自置備，因而在弟兄間往往分別保管、共同使用，這也容易形成同宗農戶之間的聯系。其次，同宗農戶在生活中也便于互相幫忙。在傳統社會中，只有婚喪嫁娶是農戶的大事，在辦理這些大事中，農戶脫離宗族將寸步難行。所以農戶都努力維護宗族組織，維護同宗之間的團結。為了對付盜匪偷劫，農民就必須組織起來或者雇傭他人對莊稼或村莊進行保護。另外，聚居的村落在生產和生活中也會發生矛盾糾紛，解決糾紛需要有人進行“仲裁”或調解，也就是需要有人提供“公正”，這些主持公道的勢力都來自宗族。但是，宗禁使百姓之間的距離產生了變化，政府還采取了野蠻的措施直接消滅宗族族長。原本是為了保護宗族利益、體現宗族勢力而奮力操練永新盾牌舞，但是，宗族政策的變化無常難免使村民對自身的生存空間產生懷疑和信仰危機，甚至對承載了宗族感情的永新盾牌舞產生消極之情，甚至失去興趣，從而影響了永新盾牌舞的發展。

（三）文革

20世紀的“文革、破四舊”運動，突然之間使一切社會秩序被打亂。面對這種扭曲人性的形勢，永新盾牌舞信仰的“五澗水老爺”被視為“邪惡力量”，許多專家、藝術家，包括民間藝人都被稱為“牛鬼蛇神”，于是，政府首先發動民眾自我揭發，自毀一切“不良傳統”，許多村民精心制作的盾牌舞道具和服裝都被毀于一炬，關于盾牌舞的一切演出活動也就此停止。之后，文化干部下鄉，凡稍有歷史文化價值的民間藏品一律被沒收充公或當眾銷毀，一時間，“破四舊”之風流行，民間文化藝術收藏品幾乎消失殆盡。但是，文化大革命這野蠻的勢力沒能燒毀南塘村村民的精神寄托。永新盾牌舞與南塘人的社會生活具有十分深厚的親緣關系。在過去，南塘村村民從不把盾牌舞外傳，他們始終把“五澗水老爺”作為自己族群的集體記憶，憑借對黎知縣的感恩和崇拜，把南塘人緊緊團結在了一起。在文化大革命期間，村民用生命作擔保把菩薩保護得完好無缺，這才使得“五澗水老爺”菩薩能夠保存到現在。

（四）城市化、移民、離散

在城市化的進程中，相對地削弱、淡化了中心文化，一切文化因子在接受重組。城市化使得族群和宗族消解，以往密切的人際關系被沖淡，國民在尋找新的認同。20世紀80年代，改革開放影響了中國農村的經濟結構和社會結構。改革開放的大門打開之后，受盡了物質資料短缺之苦的中國農民像潮水一樣涌入了沿海城市，南塘族長精心培養的永新盾牌舞演員大部分外出打工，留下的只是老人和孩子等弱勢群體。其中有些演員甚至把全家都帶到長江三角一帶定居，還有些演員則“衣錦還鄉”后直接買房住在縣城，與南塘人的來往變少。有時南塘村村民想邀外出打工的演員進行盾牌舞操練，這些演員往往托辭時間緊、生意忙，久而久之，南塘本地村民也沒有興趣去談此事，使得武術越來越淡出村民生活，盾牌舞中一些難度較大的動作難以完成。隨著歲月流逝，村民的價值觀與現實發生了沖突，他們在思索如今操作盾牌舞還有意義嗎？和平和文明時期已經到來，光是強身健體，沒有豐富的物質基礎，還有生活質量可談嗎？以往一起參與械斗的“同舟共濟”的精神以及外出奔波演出的豪情，恐怕已經不再。所以當傳統遭遇現代，盾牌舞文化傳承問題值得反思。正當尋根意識喚醒國民之時，南塘村人想重新操練盾牌舞恢復集體記憶時，面對的頭等難題就是城市化、移民和離散所引發的人心變遷。

三、“盾牌”逢春煥新顏——永新盾牌舞之復興

如果永新盾牌舞就這樣偃旗息鼓，那真是悲劇，但是這個深扎在文化沃土之上的草根時刻都在等待春風到來。

永新盾牌舞的恢復應該從上世紀80年代后的“尋根熱”說起。在上世紀80年代中期，中國大陸出現了一股思潮，史稱“文化熱”?！拔幕療帷痹陉P注中國傳統文化的同時也將視角指向了西方現代文化，于是“文化熱”便演化為中西文化的“比較熱”?！氨容^即對話”，在“比較熱”中，本土與西方的對話悄然展開。當然，對“新潮音樂”具有直接影響的，還是那種與“文化熱”相呼應的“尋根熱”，即新時期中國現代文藝思潮中那種旨在表現本土文化傳統的審美意識——“尋根意識”。[1]因此藝術家們便對“五四”以來的反傳統現象進行了反思。他們把審美視角重新指向了中國傳統文化，并力圖揭示那種作為本土文化傳統的特有精神現象與文化心理，從而印證本土歷史文化的縱深感，故在“85、86現代文藝大潮”中，“尋根意識”頗為濃厚。

筆者認為，正是有了開放后中西文化的碰撞引發的反思，才有了后來中國拯救本土“非物質”文化遺產的動機。1982年，五屆人大第二十五次會議通過的《中華人民共和國文物保護法》，喚醒了中國人珍惜自我文化的自覺意識。2006年，永新盾牌舞就列入了首批全國非物質文化遺產名錄。2011年2月25日，喜聞社會各界翹首期盼的《中華人民共和國非物質文化遺產法》經第十一屆全國人大第十九次會議審議已獲通過，并于2011年6月1日起正式施行。最近永新盾牌舞在永新縣城的中小學進行了傳承教學活動，2010年下半年，傳承人吳三桂還被邀請到井岡山大學體育學院進行為期半年的教學訓練。

永新盾牌舞獲得了國家的關心和幫助，經濟上有了可靠的支持。盾牌舞的相關設備得以添置，外出的演員也有心思追求歷史記憶，臨時回到家鄉，在老藝人的指導下，把他們過去一直供奉的“五澗水老爺”請出，進行了轟轟烈烈的排練。永新盾牌舞又呈現出昔日的容顏并取得了進一步的發展：1984年被江西電視臺選為民族民間舞蹈集錦節目之一，1987年，上海科技電影制片廠兩次將永新盾牌舞搬上銀幕，中央新聞電影制片廠、珠江電影制片廠也將其搬上銀幕。1992年永新盾牌舞入編《中國民族民間舞蹈集成·江西卷》。

進入20世紀末期后，黨和政府提出的“兩個文明”一起抓，給中國文化發展帶來了契機。文化部發出號召，對于中國的民間文化尤其是瀕臨滅絕的文化更要加大力度進行充分地拯救、挖掘、保存和發展，永新盾牌舞幸運地搭上了這一班車。2005年6月12日，恰逢江西國際儺舞節之際，永新縣政府專門從各單位抽出一批年輕人共40人進行傳承教習，經過兩個月的精心操練，到江西南昌參加了國際儺舞節演出。這批新一代的表演主體的認真程度和藝術效果贏得了觀眾一致好評。2005年9月23—26日，永新盾牌舞又作為江西省唯一選送的民間藝術節目，參與了在廣東汕尾市舉辦的首屆泛珠三角9+2民間藝術表演大賽。2006年10月31日應湖南衛視的邀情，永新盾牌舞做客湖南衛視名牌欄目《誰是英雄》，并參加該欄目第21期的節目錄制，于11月26日與觀眾見面。

結語

縱觀永新盾牌舞的發生、式微、復興的歷史，它主要經歷了以下變遷：服飾、道具和音樂的改變，表演主體的變化以及變化下的觀念變化。

（一）服飾、道具和音樂變容

盾牌舞從戰爭武舞發展到如今的生活實用舞蹈，各個時期分別帶有不同的時代烙印，服裝和道具便是最明顯的標志，它們最能體現生產力和文化的發展狀況。隨著時代的進步，觀眾審美要求越來越高，在盾牌舞發生期，服飾以古樸為美，當盾牌舞進入表演市場，為了吸引觀眾，演員的服裝布料盡量選擇色澤鮮艷、穿著舒服又能體現舞蹈風格特色的原料。在舞臺化表演時，請神儀式被省略，相應的道具隨之稍作減縮，比如“五澗水老爺”的菩薩和抬老爺的轎子不再隨身攜帶。永新盾牌舞原始的音樂較為簡單，甚至有些單調，在烘托舞臺氣氛方面力不從心，缺少感染力和吸引力，而現在的永新盾牌舞經過數代民間藝人的創造，在原有基礎上汲取“燈彩”、“采茶戲曲”的因素和大嗩吶的豪壯雄渾氣勢，舞臺氣氛時如急風暴雨，時如麗日和風，很有觀賞價值。過去，在舞蹈結束部分曲牌《七塊柴》（見如下譜例）有戲劇表演成份，曲牌的演唱由村民婦女擔任，通過對話、打情罵俏的方式營造輕松愉悅的氣氛，緩和盾牌舞演員的疲勞?，F在，這個表演唱歌環節不再，只以器樂嗩吶演奏，使用的目的也是為了充當間奏，使演員恢復體力為下一陣勢蓄積能量。

（二）表演主體變化

永新盾牌舞的表演主體從發生時期（見表格1），到復興期（見表格2），再到新時期（見表格3），這一過程中永新盾牌舞的表演主體一直在變。

筆者對三代表演主體進行對比，發現三者之間的明顯差別：在文化程度、個人收入方面，后者比前兩者明顯優越，這也直接預示了他們在心理上的差異。第一代藝人生活在農村，他們幾乎沒有求學機會，文化修養主要來自老祖宗的教條，其人生追求僅限于吃飽穿暖。老藝人吳頁頁說過：“我們天天外出表演，就是賺飯吃為主，比種田要舒服些，而且還稍微可以得到一點報酬?！钡诙嚾耍◤团d期）在壯年時則剛好趕上改革開放，當時受“讀書無用論”思潮的沖擊，看不清方向，致使他們的孩子輩都受到了很大影響。因此，當打工潮來臨時，第二代藝人對于盾牌舞的忠心出現動搖，許多同伴出去打工賺錢，在家務農的演員覺得操練盾牌舞這過時的東西沒有什么意義，不能當飯吃，更不能養家糊口。這一心理導致演員的流失和分散現象嚴重，只能等到打工族回家過年時才練一練盾牌舞。第三代表演主體（新時期）有了固定的工作崗位和收入，便能安心表演盾牌舞，但是操練盾牌舞的相關能力卻較低下，比如武術的功底以及對于永新盾牌舞原始形態的理解等較弱，可是他們將訓練盾牌舞作為一種娛樂的方式，于是也出現傳承盾牌舞的自覺舉動。

（三）表演主體變化下演員和觀眾觀念的變遷

根據“觀念—行為—聲音”的影響關系可以推出，表演主體的變化過程自然包含了豐富的人類觀念及其指導下的行為效果的變化歷程。它不僅僅體現在永新盾牌舞服飾、道具等物質層面的變化，更主要體現在各個歷史時期中永新盾牌舞演員們的觀念變遷。第一代老藝人表演目的是為生存而“戰”，通過“娛神”來換取族人的基本物質需求，他們心中的最高訴求是“五澗水老爺”給整個宗族的賜福，因此他們沒有理由不精心操練盾牌；第二代藝人訓練盾牌舞蹈帶有雙重目的，他們既是上一輩人遺愿的承接者，又是把盾牌舞文化向“娛人”方向轉化的接力者。出于上輩的囑托，在家務農的農民不得不在農閑時進行排練，正是有了他們的傳承，永新盾牌舞原始的大體文化框架才沒有丟失。隨著社會對于文化的需求，響應兩個文明的齊抓共管，他們偶爾也參加一些商業性演出，讓永新盾牌舞在公眾面前呈現。永新盾牌舞新時期傳承團體的演出則徹底地實現了永新盾牌舞向“娛人”的轉變。永新盾牌舞整理加工后搬上舞臺，總體風格尚未脫離傳統血脈，仍然延續了傳統風格的特點，但是為大眾服務的宗旨開始強化，實用功能性正在弱化。另外鄉村的“圈地戲”觀眾與劇場觀眾相比，他們欣賞時的內心體驗也有很大的差異：劇場的觀眾很難有南塘村人那種原始的認同感，演員也不會有“五澗水老爺”“附體”的感受。如今，永新盾牌舞成為永新乃至井岡山、泰和周邊縣市農民農閑時健身娛樂的絕好形式，成為農村婚嫁、慶賀子女升學等喜慶日子里的“保留節目”。這個傳統舞蹈徹底完成了由“娛神”向“娛人”的轉化，也是世界舞蹈發展趨勢——從“以神為本”向“以人為本”轉化的縮影。

責任編輯：郭爽

A Discussion on the Changes of Shield Dance in Yongxin

Fu Limin Li Xiaobin

Abstract:

Yongxin Shield Dance went through engender， decline and revival， by seeing through its social historical composition， we can see the changes of its behavior and concept as performing subject in social connection clearly. During the advent of Yongxin Shield Dance， the main purpose for it is to fight for living， however， in the period of decline， many reasons， such as prohibition for doing weapon practice， the Culture Revolution， immigration， dispersion and urbanization， which destroied the living room of Yongxin Shield Dance in direct way. When the conscience of looking for their roots begins to recover， the protection of intangible cultural heritage promotes the restoration， heritance and development of Yongxin Shield Dance.

Key words:

Yongxin Shield Dance; the advent; decline; revival