論原生態(tài)民歌展示活動(dòng)的意義和作用

摘要：對(duì)于原生態(tài)民歌的保護(hù)和發(fā)展，應(yīng)該區(qū)分非舞臺(tái)展示和舞臺(tái)化展演兩種情況：前者展示的是民歌的活態(tài)生存狀況，首先注重的是民歌文化的縱向傳承；后者則注重的是民歌文化的橫向推廣和傳播。兩者都是有意義的社會(huì)或文化行為。文章以云南諸族群音樂(lè)的保護(hù)與傳承為例，看原生態(tài)民歌展示方式的變遷并對(duì)民歌展演活動(dòng)現(xiàn)狀進(jìn)行了分析和探討。

關(guān)鍵詞：原生態(tài)民歌；展示；展演；云南；少數(shù)民族音樂(lè)；保護(hù)與傳承

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2011）03-0009-06

近年來(lái)，有關(guān)原生態(tài)民歌的保護(hù)和發(fā)展問(wèn)題日益提上了民族音樂(lè)學(xué)界學(xué)術(shù)討論的議事日程。過(guò)去，筆者曾經(jīng)圍繞同原生態(tài)民歌相關(guān)的“原生態(tài)”和“原形態(tài)”[1]以及“舞臺(tái)化展演和非舞臺(tái)化展示”等學(xué)術(shù)概念發(fā)表過(guò)個(gè)人觀點(diǎn)。本文將在此類學(xué)術(shù)討論的基礎(chǔ)上，以上世紀(jì)90年代以來(lái)有關(guān)云南諸族音樂(lè)文化的各種保護(hù)和傳承模式為對(duì)象范疇，結(jié)合含于其中的由隱性的民間保護(hù)模式向顯性的官方保護(hù)模式過(guò)渡這一特殊現(xiàn)象，對(duì)原生態(tài)民歌展示活動(dòng)的意義和作用做一個(gè)歷時(shí)性的比較分析。

一、關(guān)鍵詞：“原生態(tài)”和“原形態(tài)”；舞臺(tái)化表演和非舞臺(tái)化展演

有學(xué)者近年來(lái)撰文指出，對(duì)于傳統(tǒng)民歌研究中使用的“原生態(tài)”一詞，應(yīng)該以“原生——態(tài)”、“原——生態(tài)”兩種表述方式或?qū)W術(shù)概念進(jìn)行區(qū)分。僅從詞義上看，前者指“原初的或原本的形態(tài)”，后者則指“原初的或原本的生態(tài)”[2]。對(duì)此，筆者也曾經(jīng)在另外的場(chǎng)合提出過(guò)應(yīng)該區(qū)分“原形態(tài)”與“原生態(tài)”的觀點(diǎn)。這里，所謂“原形態(tài)”，也就是前面所說(shuō)的“原生——態(tài)”，“原生態(tài)”也即“原——生態(tài)”。再?gòu)乃敢饬x上看，筆者認(rèn)為除了應(yīng)該對(duì)“原生態(tài)”一詞進(jìn)行“原生態(tài)”、“原形態(tài)”的區(qū)分之外，還應(yīng)該進(jìn)一步對(duì)之區(qū)分舞臺(tái)化展演和非舞臺(tái)展示以及藝術(shù)性保護(hù)和整體性保護(hù)等具體情況。一般來(lái)說(shuō)，民歌的非舞臺(tái)展示和整體性保護(hù)主要體現(xiàn)了民歌的活態(tài)生存狀況，首先注重的是民歌文化的縱向傳承；而對(duì)于民歌的舞臺(tái)化展演和藝術(shù)性保護(hù)，若從發(fā)展傳統(tǒng)音樂(lè)的角度看，其較為重要的一個(gè)目的是對(duì)民歌文化進(jìn)行積極的橫向推廣或傳播。應(yīng)該說(shuō)，上述兩類展示方式都是很有意義的社會(huì)或文化行為。

二、從云南諸族群音樂(lè)的保護(hù)與傳承看原生態(tài)民歌展示方式的變遷

在中國(guó)西南部，云南省與東南亞諸國(guó)接壤，身居中國(guó)漢文化圈、東南亞南傳佛教-伊斯蘭教文化圈和西藏與中亞藏傳佛教文化圈諸文化圈交匯處；既是各種少數(shù)民族音樂(lè)文化縱向傳承的終聚處，也是不同文化圈（板塊）音樂(lè)文化橫向傳播的交匯點(diǎn)。故此，以云南省的情況為例來(lái)談少數(shù)民族音樂(lè)的保護(hù)和發(fā)展，有著較為特殊和具體的典型性意義。

上世紀(jì)90年代末，曾有學(xué)者將20世紀(jì)末云南少數(shù)民族文化保護(hù)與傳承模式概括為以下七種：

1. 以舞蹈藝術(shù)為文化傳承途徑，當(dāng)數(shù)田豐創(chuàng)立的云南民族文化傳習(xí)館模式；

2. 以音樂(lè)藝術(shù)為文化傳承途徑，有宣科、楊曾烈及一批納西族民間音樂(lè)家創(chuàng)立的大研古樂(lè)會(huì)模式；

3. 以傳統(tǒng)民族文字典藉為文化傳承途徑，有麗江東巴文化研究所模式；

4. 以本民族傳統(tǒng)教育形式為文化傳承途徑，有傣族寺廟教育模式；

5. 以現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究為途徑，有劉堯漢創(chuàng)立的彝族文化學(xué)派模式；

6. 以介入現(xiàn)代旅游業(yè)為途徑，有云南民族村模式；

7. 以建設(shè)杜會(huì)主義新文化為導(dǎo)向及途徑，有“邊疆文化長(zhǎng)廊建設(shè)”模式。[3]

首先，若以目的或手段區(qū)分，可以發(fā)現(xiàn)這七種模式中，包含了藝術(shù)性傳承和展演（第1、2種），學(xué)術(shù)性傳承和保護(hù)（第3、5種），民間文化傳承（第4種），旅游、商業(yè)性展演和現(xiàn)代文化的宣傳展示

等五種不同類型。其次，若從行為主體的角度看，七種模式則分別同學(xué)者（專家）行為（如第1、2、3、5種），政府行為（如第7種），旅游、商業(yè)行為（如第2、6種）和民間行為（如第4種）4者有關(guān)。

若按本文的劃分思路，當(dāng)時(shí)的七種保護(hù)與傳承模式里，凡是同音樂(lè)舞蹈有關(guān)的文化事項(xiàng)（如第1、2種）幾乎都被人為地納入了舞臺(tái)化展演的范疇，屬于學(xué)者行為或由兼具（或自詡）學(xué)者身份者一手操持的旅游、商業(yè)行為。如今，這些類型（及其衍變類型）多數(shù)被列入以“發(fā)展”或開(kāi)發(fā)為主要目的，具有政府行為、學(xué)者行為或商業(yè)、旅游行為諸特征的“傳統(tǒng)文化資源”項(xiàng)目名錄之中。此外，上述七種基本模式里，第3、4種模式雖以“原——生態(tài)”文化的傳承保護(hù)為主旨，但同民歌展演（示）無(wú)關(guān)，可說(shuō)尚未列入同“原生——態(tài)”音樂(lè)有關(guān)的傳承和保護(hù)模式。可見(jiàn)在當(dāng)時(shí)，由于學(xué)界對(duì)于“民間保護(hù)模式”的認(rèn)識(shí)還局限在針對(duì)整體文化或非藝術(shù)文化的層面，僅以音樂(lè)舞蹈或藝術(shù)性為主旨的民間保護(hù)模式還僅作為某種潛在、隱性的文化現(xiàn)象存在，尚未被納入各級(jí)政府關(guān)注的層面，也未進(jìn)入學(xué)者討論的視野。而在隨后逐漸開(kāi)展的“非遺”保護(hù)工作中，原屬于民間保護(hù)模式范圍，但具備非舞臺(tái)展演（亦即“原生態(tài)”）形式特征的傳統(tǒng)音樂(lè)舞蹈類型，便越來(lái)越多地受到政府和學(xué)界的關(guān)注，并逐漸以獨(dú)立文化品種的身份，被納入了官方（政府和學(xué)者）保護(hù)模式，且一一進(jìn)入到“非遺”保護(hù)名錄。由此，這樣一種隱性的民間保護(hù)模式便完成了向顯性的官方保護(hù)模式轉(zhuǎn)換過(guò)渡的過(guò)程。此后，隨著這一文化領(lǐng)域內(nèi)“民間——官方”兩種不同保護(hù)模式以及政府行為與民間行為在性質(zhì)上的逐漸模糊，一些新的理論和實(shí)踐問(wèn)題也隨之產(chǎn)生。

三、以藝術(shù)性保護(hù)和舞臺(tái)展演為目的的“田豐模式”

如前所述，20世紀(jì)的最后10年里，云南省內(nèi)凡涉及音樂(lè)舞蹈的保護(hù)和傳承模式，幾乎都以藝術(shù)性保護(hù)和舞臺(tái)展演為目的，其中，田豐的“傳習(xí)館模式”不僅是藝術(shù)性保護(hù)和傳承“純度”最高的一種，而且產(chǎn)生了多種后續(xù)性模式和更加廣泛、多樣的社會(huì)效應(yīng)，其中不乏值得思考和提倡的做法。故而本文以此為起點(diǎn)，來(lái)進(jìn)行相關(guān)的分析和討論。

上世紀(jì)90年代初，在一個(gè)特殊的歷史背景下，中央樂(lè)團(tuán)著名作曲家田豐老師以他特有的、以藝術(shù)性為主導(dǎo)的思維和行為方式，從首都北京來(lái)到云南昆明及近郊地區(qū)，創(chuàng)辦了云南民族文化傳習(xí)館，并通過(guò)這種特殊的文化保護(hù)模式，開(kāi)展了一場(chǎng)針對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)和發(fā)展工作。據(jù)相關(guān)資料披露，該傳習(xí)館自辦館之初就一直存在學(xué)術(shù)紛爭(zhēng)。按田豐先生的實(shí)際想法，是從各地不同民族中挑選一些優(yōu)秀的藝人，選擇一些民間音樂(lè)舞蹈精品進(jìn)行傳習(xí)。為了保持傳習(xí)的“純潔性”，他想建一個(gè)傳習(xí)館，讓那些民間藝人集中在一起生活和傳習(xí)，在空間上相對(duì)封閉，在時(shí)間上則力求“保持在五十年代以前的狀態(tài)”，他把這種傳習(xí)方式稱為“異地傳習(xí)”。[4]由于傳習(xí)館的辦館方式涉及到人類學(xué)領(lǐng)域“就地保護(hù)保存”（即在文化形成的原生地進(jìn)行文化的保護(hù)保存）和“異地保護(hù)保存”（脫離文化的原生地，在另一地域進(jìn)行文化的保護(hù)保存）的概念，一些主張“就地保護(hù)保存”的一些國(guó)內(nèi)外學(xué)者將田豐傳習(xí)館形容為“把魚(yú)撈出水來(lái)養(yǎng)”。當(dāng)時(shí)，關(guān)心此事的國(guó)內(nèi)外學(xué)者中，曾經(jīng)出現(xiàn)了兩種截然不同的代表性觀點(diǎn)：“一些國(guó)內(nèi)外專家學(xué)者認(rèn)為：根據(jù)美國(guó)印第安文化保護(hù)和菲律賓巴厘島經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，田豐走的路是被證明不可取的；另一些學(xué)者認(rèn)為：田豐傳習(xí)館的方式方法和目的與前兩者不盡相同。世界上還沒(méi)有先例，很有試驗(yàn)性，一旦成功，將對(duì)世界人類傳統(tǒng)文化保護(hù)起到積極作用。”[5]據(jù)言，田豐對(duì)其中的異議“予以堅(jiān)決地回?fù)簟保?/p>

1.傳習(xí)館首要保存的是那些瀕于失傳的、經(jīng)歷了幾千年文化積淀的、動(dòng)態(tài)的、具“精典性”的云南各民族的音樂(lè)歌舞而不是那些傳統(tǒng)日常生活習(xí)俗；2.對(duì)像音樂(lè)歌舞這樣的動(dòng)態(tài)的傳統(tǒng)文化的保護(hù)保存，世界各國(guó)都在探索嘗試，目前還沒(méi)有一條好的途徑，并無(wú)一定之規(guī)；3.在目前中國(guó)經(jīng)濟(jì)急速變型時(shí)期，傳統(tǒng)觀念受到強(qiáng)烈沖擊，尤其在云南農(nóng)村。熟悉本族本村傳統(tǒng)文化的老藝人一死，這些東西就失傳了。所以，豈止是保存，首先是搶救；4.“就地保護(hù)保存”，如果是一個(gè)村子，這要投入多少錢和精力？云南有25個(gè)民族，一個(gè)民族又分出很多支系，分散居住在一個(gè)個(gè)村落，有多少這樣的村落，這又要投入多少錢？誰(shuí)來(lái)投？誰(shuí)來(lái)做？國(guó)家現(xiàn)在沒(méi)有能力顧及這個(gè)，作為個(gè)人，我們能做什么？[6]

然而，據(jù)筆者看來(lái)，上述種種不同觀點(diǎn)和看法，其實(shí)涉及了學(xué)者們所據(jù)有的不同的文化立場(chǎng)、身份和看問(wèn)題的角度。作為田豐老師，他從一時(shí)一地的情勢(shì)所發(fā)，主要面對(duì)的是族群外部不同文化集團(tuán)的利益。記得當(dāng)年他率領(lǐng)傳習(xí)館學(xué)員來(lái)到筆者工作的中央音樂(lè)學(xué)院和其他北京大專院校進(jìn)行展演，所到之處，人們對(duì)他們的音樂(lè)舞蹈表演藝術(shù)給予了極度的欣賞和巨大的歡迎。然而對(duì)于本土、本族群內(nèi)部來(lái)說(shuō)，情況便可能會(huì)完全不同。作為特殊時(shí)期的特殊舉措，其文化性質(zhì)和所采取的方式手段非常清楚，即作為一種典型的音樂(lè)學(xué)學(xué)者行為，出于某種較純粹的藝術(shù)性發(fā)展目的和對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行“異地保護(hù)保存”（“把魚(yú)撈出水來(lái)養(yǎng)”）的文化策略，對(duì)后者進(jìn)行了直接的干預(yù)、調(diào)整和重組，以致打亂了該類民族文化的原生性生態(tài)植被。這樣的舉措，對(duì)于集中地保存和提煉其藝術(shù)性元素?zé)o疑有著暫時(shí)性的好處。若作為一種輔助性的、非常態(tài)的保護(hù)性措施，在短期內(nèi)、計(jì)劃內(nèi)予以實(shí)施（例如傳習(xí)館的赴外演出、央視多次舉行的“原生態(tài)民歌展演”及其他交流性活動(dòng)），無(wú)疑會(huì)取得一些令人滿意的效果。然而，由于在一種純藝術(shù)性目的的驅(qū)使下，將它作為唯一的、常態(tài)的傳統(tǒng)文化保護(hù)措施來(lái)施行，對(duì)于那些非藝術(shù)性元素，尤其是與宗教、儀式、民俗、傳統(tǒng)教育等緊密相聯(lián)的元素來(lái)說(shuō)，則無(wú)異于被挖掉了根、截?cái)嗔嗽矗瑫r(shí)還人為地中斷了本土文化的活態(tài)傳承。最后，正如大家所知道的，無(wú)論是田豐老師個(gè)人還是傳習(xí)館的文化傳承工作，都落至一種近乎悲劇性的結(jié)局。令人扼腕之余，也不得不承認(rèn)此中其實(shí)帶有一定的必然性因素。

四、世紀(jì)之交以來(lái)并存的幾種保護(hù)發(fā)展模式

進(jìn)入21世紀(jì)，云南省內(nèi)進(jìn)入了多種音樂(lè)文化保護(hù)發(fā)展模式并存的局面。一方面，在前述大約10年前開(kāi)始形成的七種模式里，除了大研古樂(lè)會(huì)模式和民族村模式仍然在各地蓬勃開(kāi)展外，田豐模式的原初形態(tài)已經(jīng)隨著其創(chuàng)始人的逝去而消失，然從田豐模式的后續(xù)性效應(yīng)看，至少又出現(xiàn)了三種新的模式：楊麗萍模式、源生坊模式、院校“傳習(xí)館”模式。幾種后續(xù)性模式里，藝術(shù)性保護(hù)（如院校傳習(xí)館模式）或舞臺(tái)展演（楊麗萍模式、源生坊模式）仍然是最主要的意圖或目的。在此過(guò)程中，對(duì)于各族音樂(lè)文化“原形態(tài)”“被維護(hù)和發(fā)展”（或“繼承與創(chuàng)新”）的程度，則須視具體操作者的能力和其他條件而定。值得關(guān)注的是，在部分后續(xù)性模式中，顯露出了某種由田豐創(chuàng)造的“金魚(yú)缸模式”還原（或部分還原）為“大海模式”，由“圈養(yǎng)性保護(hù)”還原為“自發(fā)性保護(hù)”的痕跡。具體表現(xiàn)為在一些學(xué)界和文化界有識(shí)之士的努力和幫助下，曾經(jīng)被田豐老師請(qǐng)進(jìn)了傳習(xí)館，又在藝海、商海中遨游多年的民間歌（樂(lè)）手，而后由于種種原因（或厭倦、或失意、或思鄉(xiāng)）回到了自己的家鄉(xiāng)，辦起了本土文化的傳習(xí)館，開(kāi)始致力于本土民間音樂(lè)文化的傳承、保護(hù)和發(fā)展。[7]

另一方面，當(dāng)時(shí)在云南省內(nèi)，還可以看到有兩種繼發(fā)的、但比較重要的保護(hù)發(fā)展模式：政府、學(xué)界扶持模式和民間自發(fā)性保護(hù)模式，兩者對(duì)于新世紀(jì)初云南地區(qū)的少數(shù)民族音樂(lè)的保護(hù)傳承工作也發(fā)揮了明顯的作用。其中，政府、學(xué)界扶持模式有兩種具體表現(xiàn)：一種是指上世紀(jì)90年代至本世紀(jì)初，由美國(guó)哥倫比亞大學(xué)美中藝術(shù)交流中心周文中教授為首的一批中外學(xué)者策劃并實(shí)施，由美國(guó)福特基金會(huì)給予經(jīng)費(fèi)資助的“云南民族文化合作計(jì)劃”，以及在此基礎(chǔ)上，云南各級(jí)政府部門(mén)給予的支持和響應(yīng)，對(duì)此已有學(xué)者以專文進(jìn)行論述。[8]另外一種表現(xiàn)則是由聯(lián)合國(guó)科教文組織發(fā)起，中央到地方各地（包括云南省）政府、學(xué)界和研究機(jī)構(gòu)聯(lián)手開(kāi)展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)活動(dòng)。這方面情況，近年來(lái)已經(jīng)成為音樂(lè)評(píng)論界的一個(gè)關(guān)注熱點(diǎn)，在此也不予贅述。與上述各種借助外力（外部環(huán)境因素）開(kāi)展的保護(hù)發(fā)展模式相比，在云南各民族地區(qū)廣泛存在的民間自發(fā)性保護(hù)模式，從根本上講，原是一種自該類文化現(xiàn)象產(chǎn)生以來(lái)，一直未曾間斷，且從不顯山露水、甚少受外界關(guān)注的文化傳統(tǒng)。在“非遺”保護(hù)活動(dòng)開(kāi)展后，其中的一部分較具獨(dú)立性的藝術(shù)內(nèi)容被整合進(jìn)入官方保護(hù)模式里，而其主體部分則仍在一種民間自發(fā)性保護(hù)的狀態(tài)下，悄然、自在地持續(xù)進(jìn)行。在筆者近年發(fā)表的有關(guān)布朗族傳統(tǒng)民歌調(diào)查的數(shù)篇研究論文里，曾以西雙版納布朗族的兩種發(fā)展模式為個(gè)案，對(duì)涉及政府、學(xué)界扶持模式和民間自發(fā)性保護(hù)模式兩種情況進(jìn)行了介紹和分析。下文將以布朗族傳統(tǒng)民歌的現(xiàn)狀為例展開(kāi)進(jìn)一步討論。

五、民間自發(fā)性保護(hù)與非舞臺(tái)化民歌展示的狀況和境遇

拙文《布朗族民歌新世紀(jì)初發(fā)展變異狀況的調(diào)查研究》[9]曾在民間非舞臺(tái)展示的范圍內(nèi)，列舉了分布在云南省西雙版納州勐海縣章朗和曼夕兩個(gè)布朗族村落的兩種不同發(fā)展模式。通過(guò)對(duì)兩地民歌生存發(fā)展現(xiàn)狀及各種數(shù)據(jù)的初步統(tǒng)計(jì)和對(duì)兩種保護(hù)發(fā)展模式加以比較，可以看到一個(gè)值得深思和探討的問(wèn)題：西定鄉(xiāng)章朗村的傳統(tǒng)文化保護(hù)目前已有一定的官方經(jīng)濟(jì)來(lái)源和政府行為及政策的扶持；打洛鄉(xiāng)曼夕村則基本上無(wú)官方經(jīng)濟(jì)來(lái)源和政策扶持，但有市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和旅游業(yè)推動(dòng)的自主行為的激勵(lì)；前者有較深厚的非物質(zhì)民間文化資源和民間傳統(tǒng)（如佛教傳統(tǒng)），并且占據(jù)了有利的有形物質(zhì)文化遺產(chǎn)條件（如著名的章朗佛寺），后者則相對(duì)缺乏這些資源。但如今兩地民歌的生存和發(fā)展?fàn)顩r是：

首先，從民歌作品看，章朗村除了佛教儀式文化及相關(guān)文化產(chǎn)品依然存活外，其民歌文化卻呈現(xiàn)出品種較為單一，傳統(tǒng)民歌及新興民歌都不甚活躍的狀態(tài)。而打洛鎮(zhèn)各布朗族村寨，卻在傳統(tǒng)民歌尚在一定程度得到保持的同時(shí)，還普遍存有藝術(shù)形式及歌唱內(nèi)容能為時(shí)代和不同代際人群所接納、發(fā)展?fàn)顩r相對(duì)穩(wěn)定的新興的重要歌種。

其次，從傳承人的情況看，章朗村目前只有很少數(shù)量的民歌傳承人，尤其是70、80后新生代歌手已形成斷層；而像打洛曼夕新寨這類布朗寨，卻在近20年內(nèi)，形成了從巖的新到巖保等五六代新老歌手組成的傳承鏈，至今仍呈興旺狀態(tài)。

再者，以“非遺”保護(hù)為目的官方保護(hù)模式對(duì)于兩地原有的民間保護(hù)模式及非舞臺(tái)展示活動(dòng)產(chǎn)生了有限的作用和影響。若以是否實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)化、純藝術(shù)化的標(biāo)準(zhǔn)看，無(wú)論是處于自發(fā)性保護(hù)模式的曼夕村還是被納入政府保護(hù)模式之下的章朗村，其傳統(tǒng)民歌目前都保持著非舞臺(tái)化展示的性質(zhì)。但是，基于宣傳本土文化品牌和申報(bào)“非遺”項(xiàng)目等目的，在政府有關(guān)部門(mén)的扶持下，一部分曼夕村的中青年歌手一度獲得了某些外出進(jìn)行舞臺(tái)化展演的機(jī)會(huì)，由此體現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)文化向外發(fā)展和進(jìn)行異文化交流的另一面。但據(jù)筆者了解，這些新的發(fā)展?fàn)顩r對(duì)于本土生態(tài)的延續(xù)和發(fā)展并未產(chǎn)生真正的、實(shí)質(zhì)性的影響。其部分原因是由于在本土族群的內(nèi)部和外部，其實(shí)有著很不一樣的審美觀或文化價(jià)值觀，在本族成員向群體外部和藝術(shù)舞臺(tái)上下穿梭流動(dòng)的過(guò)程中，并未導(dǎo)致形成這兩類不同的審美——文化觀之間的彼此消解和相互替代。舉例來(lái)說(shuō)，筆者曾經(jīng)看到過(guò)兩位在省級(jí)比賽中獲金獎(jiǎng)的少數(shù)民族青年歌手，同時(shí)也是當(dāng)?shù)馗栉鑸F(tuán)和旅游演出團(tuán)的臺(tái)柱演員。別看他（她）們?cè)谖枧_(tái)上有著亮麗的身姿和悅耳的歌喉，但一回到自己出生的村寨，他（她）們既不具備上酒桌同成年人對(duì)歌的資格，又因?yàn)椤岸抢餂](méi)貨”，在歌場(chǎng)上插不上嘴，甚至還因?yàn)檫^(guò)于“新派”，而與本土沿襲的歌唱習(xí)俗格格不入。這樣，他（她）們最終只能離開(kāi)本土，再回到自己已經(jīng)習(xí)慣了的的異地環(huán)境中去。同時(shí)，也有另外一些當(dāng)?shù)氐闹欣夏陚鞒腥耍苍欢缺痪砣肓水惖氐乃嚭！⑸毯！Ｋ麄儽旧頂y帶的文化傳載、傳承功能和對(duì)本土文化生態(tài)的應(yīng)有貢獻(xiàn)到哪里去了呢？筆者看到的兩種先后發(fā)生的情況是，曼夕村有一位名叫巖的新的老歌手，文革前出外到緬甸境內(nèi)闖蕩，改革開(kāi)放后，正應(yīng)了“葉落歸根”的老話，他回到曼夕村，帶出了一批男女徒弟，把該村失落多年的民歌演唱傳統(tǒng)又重新建構(gòu)起來(lái)。另有一位叫巖保的著名布朗族中年歌手，曾經(jīng)是巖的新的弟子，在經(jīng)歷了多年的到州、省乃至三亞、廣州的闖蕩之后，終于在世紀(jì)末回到本地，繼承了巖的新的事業(yè)，舉辦了“西美民歌傳習(xí)所”，培養(yǎng)出了一批批新的布朗族民間歌手，使該村的民歌演唱活動(dòng)一直走在整個(gè)西雙版納各族群地區(qū)的前列。[10]

根據(jù)以上分析，兩類村寨的內(nèi)外部環(huán)境條件對(duì)比如此懸殊，這種特異的文化現(xiàn)象促使我們?nèi)プ魅缦逻M(jìn)一步的思考：為何在傳統(tǒng)文化的相互競(jìng)爭(zhēng)中，兩種村落模式在傳統(tǒng)文化的傳承、保護(hù)、發(fā)展，自身的造血再生機(jī)制以及自我保護(hù)和自我調(diào)適能力的培養(yǎng)上，會(huì)出現(xiàn)如此不同的兩種局面？通過(guò)2007年對(duì)勐海縣章朗、曼夕等寨民歌生存現(xiàn)狀進(jìn)行的調(diào)查，我們基本上摸清了布朗族民歌在藝術(shù)型態(tài)和文化生態(tài)上的存在和分布規(guī)律，覺(jué)察到了同20世紀(jì)80年代以前相比所存在的一些發(fā)展變異狀況，并就此提出以下幾點(diǎn)應(yīng)對(duì)策略：

其一，民歌文化的發(fā)展有賴于“活水般的”文化生態(tài)環(huán)境。若想判斷出什么是值得加以保護(hù)和發(fā)展的民歌品種，除了要看它自身的藝術(shù)審美價(jià)值和在人民群眾心目中受珍視的程度外，還有必要看其對(duì)本土傳統(tǒng)文化生態(tài)環(huán)境的依賴程度，以及同外界和其他階層音樂(lè)文化互相交流和適容的狀況。

其二，對(duì)于民歌文化發(fā)展的變異方面，必須從政府、學(xué)界、民間等不同層面給予充分的重視。挖掘“原始民歌”“原生品種”固然重要，但若一味拘泥于此，或許會(huì)導(dǎo)致忽視民間新發(fā)生的種種發(fā)展現(xiàn)狀和趨向。例如，對(duì)于像布朗族新【索】這樣走勢(shì)良好的新生代民歌，一方面應(yīng)該給予一定程度的重視和避免價(jià)值觀和文化觀上的“誤判”；另一方面，也有必要對(duì)之予以正確的評(píng)價(jià)定位和輿論導(dǎo)向。

其三，將章朗村以佛寺為中心形成的佛教文化氛圍和曼夕村以民歌為中心形成的傳統(tǒng)音樂(lè)文化氛圍作比較，使我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到了有形（物質(zhì)或非物質(zhì)）文化遺產(chǎn)（如章朗佛寺）與無(wú)形（非物質(zhì)）文化遺產(chǎn)二者的文化性質(zhì)及特點(diǎn)：一般來(lái)說(shuō)，前者特有的有形性、穩(wěn)定性及其所帶來(lái)的審美和文化價(jià)值的易判斷性等特點(diǎn)，決定了“酒好不怕巷子深”，在重視文化品牌（涉及文化價(jià)值認(rèn)同）和文化的商品性的當(dāng)今社會(huì)，這類傳統(tǒng)文化更易于獲得外界較持久的關(guān)注與認(rèn)同；而后者的無(wú)形性、不穩(wěn)定性（易變性）及其所帶來(lái)的審美和文化價(jià)值的不易判斷性等特點(diǎn)，促使我們不得不注意文化生態(tài)環(huán)境對(duì)其文化變遷產(chǎn)生的決定性影響。

六、對(duì)于民歌展演（示）活動(dòng)現(xiàn)狀的幾點(diǎn)分析和討論

（一）對(duì)舞臺(tái)化與非舞臺(tái)化民歌展演（示）的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)

筆者認(rèn)為，在音樂(lè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與發(fā)展工作中，應(yīng)該對(duì)上述兩類民歌展演（示）的狀況予以區(qū)別對(duì)待。當(dāng)我們把其中的一部分表演性特征較明顯、藝術(shù)形式較獨(dú)立的品種作為“表演藝術(shù)”對(duì)待和推廣時(shí)，也不能忽視另外一些同樣重要的傳統(tǒng)音樂(lè)內(nèi)容是存身于民俗活動(dòng)和傳統(tǒng)儀式之中的，應(yīng)該結(jié)合“儀式化展示過(guò)程”的觀念來(lái)對(duì)之進(jìn)行整體性保護(hù)，以促進(jìn)其全面發(fā)展。并且，在通過(guò)舞臺(tái)化表演方式來(lái)推廣“原形態(tài)”民歌與結(jié)合“儀式化展示過(guò)程”的觀念來(lái)保護(hù)“原生態(tài)”民歌生態(tài)環(huán)境兩者之間，后者應(yīng)該是我們開(kāi)展該項(xiàng)工作的主要目的；至于前者，從保護(hù)和發(fā)展的角度看是手段，而從藝術(shù)性、專業(yè)性發(fā)展的角度看則可以是目的。

由此來(lái)看當(dāng)前少數(shù)民族音樂(lè)保護(hù)和傳承的部分現(xiàn)狀：一方面，以往由藝術(shù)界專家主導(dǎo)，以純藝術(shù)性為主要目的的“金魚(yú)缸式”保護(hù)和傳承模式（或舞臺(tái)化展演模式）已經(jīng)被證明是不通之路，有著逐漸回歸“大海模式”的趨向；而另一方面，為該類的保護(hù)和傳承項(xiàng)目特有的藝術(shù)性、舞臺(tái)化展演思路和模式特征，卻一定程度被作為能否被選拔入“非遺”項(xiàng)目的標(biāo)尺，被變相地運(yùn)用在與其相關(guān)的理論和實(shí)踐之中。這就導(dǎo)致了另外一種頗奇特的現(xiàn)象：許多本來(lái)并不具有獨(dú)立藝術(shù)身份的作品，以致一直處于“潛水”——民間自發(fā)性保護(hù)狀態(tài)的本土音樂(lè)舞蹈，都被從具有整體文化特征的民間節(jié)日、儀式及其他傳統(tǒng)文化活動(dòng)項(xiàng)目中剝離出來(lái)，被一些當(dāng)?shù)卣块T(mén)人員和本土“學(xué)者”（專家）進(jìn)行了不同程度的“包裝”和“建構(gòu)”。在比較好的情況下，其中一些作品被作為藝術(shù)性、舞臺(tái)化的展演項(xiàng)目，陸續(xù)獲得了“非遺”的名銜，并進(jìn)入了官方保護(hù)模式的行列；不好的情況下，則出現(xiàn)了不少“假古董”、“假非遺”，其中也有些混入了“非遺”的隊(duì)伍之中。

由此可見(jiàn)，政府保護(hù)模式對(duì)于民間保護(hù)模式，一方面要看到它的有益性是不言而喻的；另一方面也必須看到，即使在正確貫徹的情況下，面對(duì)民間保護(hù)模式獨(dú)具的、較強(qiáng)的自我保護(hù)和自我調(diào)適能力，它的這種有益性也是有限的。若被不當(dāng)?shù)厥褂没蝈e(cuò)誤地貫徹時(shí)，更會(huì)產(chǎn)生與其初衷完全相反的效果。因此，針對(duì)后一類現(xiàn)象愈演愈烈，無(wú)論是政府部門(mén)還是學(xué)界皆對(duì)此難有作為的現(xiàn)狀，筆者認(rèn)為，在“原生——態(tài)”（原型態(tài)）與“原——生態(tài)”（生態(tài)環(huán)境）二者之間，我們應(yīng)該提倡保護(hù)，也能夠一定程度有所作為的主要是后者，即傳統(tǒng)民歌的原生文化環(huán)境。換言之，我們可以盡量不要去人為地破壞它，或盡量去制止這種破壞民歌原生文化環(huán)境的行為，這就是目前最有意義和效力的保護(hù)措施。對(duì)于前者，我們能夠去做，也應(yīng)該去做的是密切注意和研究它在不同時(shí)期發(fā)生的文化變異狀況。至于它的原生藝術(shù)形態(tài)怎樣才能得到傳承和保持，作為局外人，除了能夠間接地提供參考意見(jiàn)之外，對(duì)此并無(wú)足夠的話語(yǔ)權(quán)和涉入能力。

（二）是否強(qiáng)調(diào)“原形態(tài)”與展示（演）方式及社會(huì)群體的內(nèi)外需求有關(guān)

從展示的對(duì)象來(lái)看，筆者認(rèn)為，非舞臺(tái)展示的對(duì)象主要是“原生態(tài)”文化環(huán)境中的民歌，在某些較具“原生態(tài)”特點(diǎn)的文化環(huán)境條件下，民歌的“原形態(tài)”特質(zhì)相對(duì)地能夠保持得多一點(diǎn)，但也處于不斷的變異過(guò)程中，故沒(méi)有必要刻意去強(qiáng)調(diào)其“原形態(tài)”性質(zhì)。況且該類民歌是否“原形態(tài)”，對(duì)于本土人來(lái)說(shuō)并不重要；作為研究者，在此時(shí)此刻去追究它也無(wú)很大的意義。而在另一些舞臺(tái)化展演中，展演對(duì)象主要是較具相對(duì)意義的“原形態(tài)”民歌，之所以要在這樣的情況下提及“原形態(tài)（原生——態(tài)”）概念，更多是考慮它在更為復(fù)雜多變的次生態(tài)文化環(huán)境里，出于藝術(shù)性和舞臺(tái)展演的目的，有必要盡量去突顯和宣示其或多或少得到保持的“原形態(tài)”或藝術(shù)性特質(zhì)，以致無(wú)論是局內(nèi)人（策劃、實(shí)施和表演諸環(huán)節(jié)的）或研究者（包括批評(píng)層面），對(duì)其“原形態(tài)”特質(zhì)予以強(qiáng)調(diào)和重視，乃是一種必然和正常之舉。這里還有必要澄清的一個(gè)問(wèn)題是：從一般意義上看，無(wú)論是舞臺(tái)化展演或非舞臺(tái)化展示的民歌， 其“原生態(tài)”和“原形態(tài)”意義都是相對(duì)的。試想，民歌在其原生文化生態(tài)環(huán)境中都不可能原樣地傳承和發(fā)展，怎么可能在脫離了其原生語(yǔ)境的情況下，還能夠完全保持其原生藝術(shù)型態(tài)呢？

（三）應(yīng)該把原生態(tài)民歌的“他者化”狀況納入“決策者”的視野

根據(jù)前文對(duì)于舞臺(tái)化展演與非舞臺(tái)化展示類型的不同發(fā)展道路和趨向的歸納分析，可以注意到在其各自的行為人及掌控者之間，有著“局內(nèi)人—局外人”、“主位—客位”以及民間、民眾行為和官方、學(xué)界的區(qū)別。其中，對(duì)于傳統(tǒng)民歌原生文化環(huán)境的保護(hù)和重視與否，官方、學(xué)界及外界民眾的態(tài)度有至關(guān)重要的作用；至于在此條件下，傳統(tǒng)民歌的“原形態(tài)”是否能夠得到保持和維護(hù)，怎樣去保持和維護(hù)？則很大程度取決于局內(nèi)人的態(tài)度和作為。就此而言，居于“主流階層”和“主文化層”官方和學(xué)術(shù)界，對(duì)于兩種“原生態(tài)”民歌所持有的態(tài)度和做法，是決定傳統(tǒng)民歌作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能否真正得到有效的保護(hù)和發(fā)展的關(guān)鍵因素。因此，筆者認(rèn)為，當(dāng)前原生態(tài)民歌的“他者化”狀況，應(yīng)該被納入各級(jí)“決策者”的視野。并且，“非遺”保護(hù)工程，應(yīng)該取得人類學(xué)者的支持和參與。

另外，本文所討論的“原生態(tài)”（“原——生態(tài)”），乃是一個(gè)從民歌的傳承人、生存（生態(tài)）環(huán)境到政府、學(xué)界的整體概念。目前自上而下的“非遺”保護(hù)和發(fā)展的總體政策，可以說(shuō)是集中了藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)和政府各方的智慧，經(jīng)過(guò)一定程度的深思熟慮和集思廣益的舉措。比起早期云南省“田豐模式”及當(dāng)時(shí)的政府效應(yīng)來(lái)說(shuō)，在相關(guān)的觀念和舉措上都有了前所未有的豐富和拓展。然而，如今紛紛出現(xiàn)并廣泛存在的某些局部環(huán)鏈的不適或斷裂，仍然反映了我們?cè)谖幕鷳B(tài)植被的培育（包括文化生態(tài)學(xué)觀念的推廣和宣傳）上，不僅理論研究還不夠到位，實(shí)際準(zhǔn)備也還遠(yuǎn)不夠充分，以致該類文化政策一旦落實(shí)起來(lái)，各種同經(jīng)濟(jì)利益、旅游效益有關(guān)的、急功近利的觀念思維都摻雜了進(jìn)來(lái)，往往給人以整個(gè)地“變味”了的感覺(jué)。此中，值得讓人反思的是：由政府、學(xué)界組成的“我們”，是一個(gè)含有階層化、利益化因素的、龐大的“我者”集團(tuán)，囿于自己的身份、處境，在面對(duì)“他者”進(jìn)行思考、策劃并付諸行動(dòng)時(shí)，不可能不受“客位”、“局外觀”（用換位思考的方式，亦是一種“主位”和“局內(nèi)觀”）的影響。筆者曾經(jīng)根據(jù)自己的研究經(jīng)歷這樣想過(guò)，在古代歷史上，某些封建王朝統(tǒng)治者和官員，對(duì)于邊疆少數(shù)民族族群及其文化，往往能夠做到大力提倡，并且去嫻熟地采用和實(shí)施帶有某種“無(wú)為而治”內(nèi)涵的“拘縻政策”，體現(xiàn)出其聰明、睿智的政治智慧和唯真、務(wù)實(shí)的文化思維。如今的各級(jí)政府和學(xué)界人士，在不同的族群文化和不同社會(huì)階層之間，身為“主文化”（漢文化、某一較大族群文化或主流社會(huì)階層）的一員，對(duì)于“異文化”社會(huì)或階層{1}的音樂(lè)文化事象，更有必要充分借鑒人類學(xué)的批判性反思精神，重視發(fā)揮中國(guó)音樂(lè)文化批評(píng)的“自律”、“自省”的功能作用。若我們能夠在處理民族文化關(guān)系時(shí)，少一點(diǎn)強(qiáng)烈的“主人翁”或“老大哥”精神，少一點(diǎn)包辦代替乃至“越俎代庖”的習(xí)慣，真正用好人民給予的權(quán)利，就能夠避免經(jīng)常去犯“好心辦壞事”的錯(cuò)誤。對(duì)此，我們已經(jīng)有無(wú)數(shù)的歷史教訓(xùn)可資借鑒。可以說(shuō)，這是擺在相關(guān)部門(mén)、學(xué)術(shù)界和音樂(lè)評(píng)論界面前的一個(gè)共同課題。

責(zé)任編輯：郭爽

注釋：

{1}又稱“亞文化”，包括各種處于弱勢(shì)、邊緣的民族或文化族群以及同一社會(huì)內(nèi)部的弱勢(shì)階層。

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To Discuss the Significance and Effect of Exhibition of Primitive Songs as well as Several Kinds of Cultural Protection and Inheritance Patterns of Minority Nationality’s Music in Yunnan Province Simultaneously

Yang Minkang

Abstract:

With regard to the protection and development of primitive songs， scholars should make a distinction between non-stage-exhibition and stage-exhibition-performance. The former shows live condition folk songs， so puts emphasis on vertical inheritance of the culture of folk songs， however， the latter pays attention to the lateral spread， and they are both social or cultural behavior with meaningfulness. This article takes the protection and inheritance of several minority nationalities’ music in Yunnan province as examples， making an analysis and discussion on the change of exhibition patterns of primitive songs as well as the current situation of exhibition performance of folk songs.

Key words:

primitive songs; show; exhibition performance; Yunnan province; music of minority nationality; protection and inheritance