解構主義音樂美學思想※

摘要：解構主義是后現代主義思想核心之一面，是反對傳統哲學本質主義的主力所在，其代表人物德里達認為能指和所指之間是斷裂的，文藝作品是無始無終的“能指鏈”；文藝創作重要的是“焚燒”的過程，而剩下的只是“灰燼”。只有從解構主義角度來看20世紀下半葉以來西方音樂創作出現的“怪異”現象，才能獲得有效解釋。

關鍵詞：后現代主義；解構主義；音樂美學；延異；灰燼

中圖分類號：J601 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2011）03-0037-12

1952年美國上演了約翰·凱奇的《4分33秒》，引起巨大的轟動，其余波一直延綿至今。該“作品”沒有發出任何傳統概念的音樂聲響，鋼琴家打開琴蓋，始終沒有演奏，僅僅在間隔1分40秒、2分23秒和0分30秒處做合上琴蓋的動作，以此表示有3個“樂章”。這部“作品”被稱為偶然音樂的典型，它引起了多年的爭議。人們禁不住發問：這還是音樂嗎？作曲家都怎么了？……同樣，美術界有更多的偶然“作品”問世，也引起學術界和普通人的紛爭。此外，行為藝術、環境藝術等也常在學術界和社會掀起陣陣波瀾。關于這些現象，如果沒有從解構主義視角來談論，就難以獲得有效的解釋。解構主義是后現代主義的一種典型表現，它打破了傳統思維方式，是和結構主義相對而言的。當然，解構主義藝術實踐發生在前，理論在后。為了便于理解，下文先介紹解構主義理論。

一、德里達和解構主義

解構主義（deconstruction）源于20世紀60年代的法國，并很快在美國和歐洲蔓延。作為一種新異的思潮，它的觸角探及哲學、美學、文學、藝術乃至神學等各個文化的研究和實踐領域。其開創者是雅克·德里達（Jacques Derrida，1930- ）。他生于當時法國殖民地阿爾及利亞的一個猶太人家庭。19歲大學畢業，到巴黎高等師范學校攻讀哲學碩士學位，期間深受黑格爾、薩特、加謬、胡塞爾、海德格爾、巴塔耶（Bataille）、布朗肖（Blanchot）和讓·希波里特（J.Hyppolite）等人的影響。從他的碩士論文《記憶》和隨后的博士論文《文學對象的理式》，都可以看到存在主義特別是現象學的深刻印記。1965年開始，德里達在巴黎高師擔任哲學史教師。期間他和羅蘭·巴特、福柯、索勒爾、克里斯蒂娃等結構主義、后結構主義和符號學的先鋒人物一道，成為《如實》（Tel Quel）雜志的核心撰稿人。70年代開始，德里達還兼職于美國的約翰·霍普金斯大學、耶魯大學，期間他和保羅·德曼、希利斯·米勒、哈羅德·布盧姆及杰奧弗里·哈特曼5人聯手形成“耶魯學派”，文集《解構與批評》（1979）是他們的代表作。1987年開始，德里達又兼職于加利福尼亞大學，多年往返于歐美之間，從事哲學美學和文學批評的解構主義事業。德里達著作頗豐，其代表作有《幾何學其源引論》（1962）、《人文科學話語中的結構、符號和游戲》（1966）、《聲音與現象》（1967）、《論文字學》（1967）、《書寫與差異》（1967）、《播撒》（1972）、《立場》（1972）、《無聊考古學》（1973）、《喪鐘》（1974）、《繪畫中的真實性》（1978）、《哲學的邊緣》（1982）等。

德里達的解構主義思想的精要之處可以概括為以下兩個方面。

（一）關于邏各斯中心主義（Logocentrism）

德里達被人們當作反對邏各斯中心主義的斗士。所謂“邏各斯中心主義”，就是理性中心主義、哲學的本質主義。

“邏各斯”（logos）在希臘語中具有說話、思想、規律、理性等含義。赫拉克里特最先用這個詞來表示當時一個新的哲學概念，即世界本原運動變化規律的概念，類似于中國古人所說的“萬變不離其宗”的“宗”。這種哲學認為，萬物由邏各斯產生，Logos即“神的法律”，它體現為人的理性認識能力。這些思想通過柏拉圖的闡發，對整個西方文化產生了深遠影響。在基督教《圣經／約翰福音》中，Logos是上帝的話語（道），一切真理的終極源泉。背離Logos就是背離真理和道德，產生謬誤，亦即“原罪”的根源。西方自文藝復興以來，一直以理性作為工具走向現代化，實現工業革命。在這一歷史進程中，逐漸形成理性至上的觀念和思維模式。到了19世紀后期，西方學界開始反思理性至上的價值觀。從某種意義上說，20世紀的后現代主義則幾乎可以說是專門針對這種價值觀的思潮。德里達的解構主義，其目的就在于消解羅各斯（理性）中心、分解它的結構。

德里達指出羅各斯中心主義的實質是，它假定存在一種靜態的封閉體，具有某種結構或中心，它有不同的命名——“實體”、“理念”、“上帝”等。中心，即結構的組織者。也就是說，結構總是圍繞中心組織起來的。從根本上說，他反對整個西方傳統哲學的本質主義思維方式。這種思維方式從古希臘時期就存在了。當時的哲學思想假設世界萬物都是確定的實體，存在著不變的本質或第一因（最初根源）；人類的認識能力是無限的，可以認識到事物的本質；語言的能力也是無限的，可以再現或表述出認識所捕捉到的本質。這樣，本體的“本質”、認識到的“本質”和表述的“本質”，三者是等同的。德里達指出傳統哲學總是將存在規定為“在場”，因此，羅各斯中心主義是“在場的形而上學”（metaphysics of presence）和“聲音中心主義”（phonocentrism）的結合體。“在場”指的是人們在言語交流中，所談論的事物（思想和存在的真理）總是在現場的，可以在現時的交流中，通過言語被傳遞和理解。德里達說：“如同整個西方歷史那樣，形而上學的歷史就是這些隱喻或換喻的歷史，它的原型是將‘存在’確定為‘在場’。它將證明，所有這些與根本法則、原則或中心相聯系的名稱都提示著某種不變的存在——諸如觀念本質、生命本源、終極目的、生命力（本質、存在、實體、主體）、真理、先驗性、意識、上帝和人等等。”(1)

“在場的形而上學”初為海德格爾的說法。他區分了“存在”和“存在者”，認為“存在者”是一種在場的東西，例如言語交流中被表述出來的真理，而“存在”則是存在者之所以在場的根據，二者不是產生與被產生的關系，而是同一個東西。“存在”言語表述出來就是“存在者”。西方形而上學始于這種本體論差異。但是，為了給“存在”的基本性質命名，于是“存在”很快也成了“存在者”。例如柏拉圖的“理念”、笛卡兒和康德的“自我”、黑格爾的“絕對精神”、尼采的“權力意志”等，都把存在規定為“在場”，從而將“存在”等同于“存在者”。德里達指出，存在一旦被封閉在語言符號中，馬上就淪為存在者。中國先秦哲人老子早就說過：“道可道，非常道。”意思是“道”可以說，但一說出來就不是原來的道了。

于是，問題的焦點集中到了認識和語言上。巴洛克時期，西方哲學界意識到人的認識的有限性，人認識的“世界”并非世界的全部，甚至不是世界的原真。認識到的“真理”不是自明的，而是有待證明的。因此需要探討認識何以可能，發問的方式從“世界是什么”（本體論方式）變成了“我所知道的世界是什么”（認識論方式）。但是仍然沒有注意語言的局限，認為認識到的真理依然可以通過語言表達出來。到了20世紀，人們進一步認識到語言的局限，即語言難以表達出認識到或知道的東西。發問的方式變成“我所表述的我所知道的世界是什么”，史稱“語言論轉向”。(2)德里達明確指出，能指和所指之間是斷裂的。

關于這一點，德里達注意到古希臘文化中本來就有不信任語言的傳統。他特別關注不立文字的蘇格拉底。在柏拉圖的《斐德若篇》中有一段記載蘇格拉底講述故事的文字，隨后還有他從中生發的思想，這些都引起德里達的極大興趣。蘇格拉底說，埃及有個古神叫圖提，他把發明的算術、幾何、天文、棋骰和文字等獻給當時的埃及統治者塔穆斯。對這些東西，國王都一一做了評論，有褒有貶。在談到文字時，圖提特別指出它可以使埃及人受更多的教育，有更好的記憶力，并認為它是醫治教育和記憶力的良藥。可國王卻說：“多才多藝的圖提，能發明一種技術的是一個人，能權衡應用那種技術利弊的是另一個人。現在你是文字的父親，由于寵愛兒子的緣故，把文字的功用恰恰說反了！你這個發明結果會使學會文字的人們善忘，因為他們就不再努力記憶了。他們就信任書文，只憑外在的符號再認，并非憑內在的腦力回憶。所以你所發明的這劑藥，只能醫再認，不能醫記憶。至于教育，你所拿給你的學生們的東西只是真實界的形似，而不是真實界本身。因為借文字的幫助，他們可無須教練就可以吞下許多知識，好像無所不知，而實際上卻一無所知。還不僅如此，他們會討人厭，因為自以為聰明而實在是不聰明。”(3)德里達曾以《柏拉圖的藥》為題撰文專門討論該故事，其目的就在于解構能指與所指的關系。顯然，在德里達看來，能指（“真實界的形似”）與所指（“真實界本身”）并不等同，也無法對應。

“聲音中心主義”是指邏各斯中心主義假定言語是“存在的邏各斯”，也就是認為在交談中，意義能夠在場，真理能夠傳遞。意義或真理是言語所包含的中心，這種中心論貫穿整個西方哲學傳統。如上所述，蘇格拉底不立文字，卻采取對話的方式來傳遞知識或真理。這種傳統認為言語是最好的表達思想的方式，比起文字來，它可以通過問答，澄清疑義，最終讓聽者明白言說者的意思。顯然，這種觀點背后隱藏的正是在場的形而上學。蘇格拉底明確指出，書寫方式通過文字來傳遞真理，而文字寫作存在著無法克服的壞處，那就是文字本身是一種固定而僵死的思想的影像，它一旦離開了作者，就陷入無目的的、無法控制的傳播的盲流中。在流傳過程中，它無法選擇讀者，可能傳遞到能夠讀懂的人手中，也可能流傳到不能讀懂的人手中；當遇到誤解，它無法解釋，無力為自己辯護；當人們希望得到進一步解釋時，它僅僅重復自己，保持沉默，不能滿足讀者刨根究底的愿望。因此，書寫的文字就像繪畫的人物，不能選擇觀眾，也無法回答觀眾的問題。這樣，“借助于一種文字，既不能以語言替自己辯護，又不能很正確地教人知道真理。”(4)蘇格拉底追求的傳遞真理的理想途徑是所謂“哲人的文章”：“就是找到一個相契合的心靈，運用辯證術來在那心靈中種下文章的種子，這種文章后面有真知識，既可以辯護自己，也可以辯護種植人，不是華而不實的，而是可以結果傳種，在旁的心靈中生出許多文章，生生不息，使原來那種子永垂不朽，也使種子的主人享受到凡人所能享受的最高幸福。”(5)盡管蘇格拉底并沒有明確他所說的“更高尚”的“哲人的文章”所用的“辯證術”指的是書寫還是言語所采用的方法，在德里達看來，還是一種在場的邏各斯，因為蘇格拉底覺得哲人“心靈生育”的真理的種子，可以“種植”到旁人的心靈。

德里達認為，不論是語言符號（音素）還是書寫符號（文字），其意義都不是來自它自身。能指和所指的二元對立，把意義看成符號的中心，其實意義是不能封閉在符號里的。符號可以復制，并且為了辨認而在復制中保持一致性。但是符號的上下文始終不可能完全相同，因此，意義從未能與符號同一。于是，德里達最終下了一個解構主義的判斷——意義分布在整個能指鏈上，始終懸浮著，無法確定。這使我們聯想到現代戲劇《等待戈多》，意義就像戈多先生一樣，在人們的等待中永遠沒有到達現場。也可以聯想到馬克思主義關于絕對真理和相對真理的思想，即相對真理的總合才是絕對真理。由于探索永無止境，因此絕對真理永遠在前方吸引人們繼續探索。

于是德里達制造了一個字眼謂之“延異”（differance）。它是從法語difference改寫其中的e為a而成的。依據多是這個名詞的現在分詞differant中有個a字母。這個生造的詞有兩層意思，一個是空間的差異，一個是時間的延緩。德里達認為語言就是差異與延緩的無止境的游戲。他指出“延異”不是一個概念，甚至不是一個詞。它既不存在也沒有本質，不屬于任何確定的東西。他說：“延異主題，當它帶有一個無聲的字母‘a’時，它實際上既不起一個‘概念’的作用，也不起一個‘詞’的作用。我試圖要證實這一點。但這并不妨礙它產生概念上的結果和語言上或名義上的具體物。而且，雖然這一點不能直接被注意到，但是它被這一‘字母’以及該字母的奇特‘邏輯’的不斷作用所表現，同時也被它們撕裂。”(6)如何領悟德里達的“延異”這個聲稱自己不是概念甚至不是詞的詞的意思呢？人們只能這樣來理解它：由于是生造的，卻又有一定的意思，因此它是無因之果。而這個無因之果也不能采取傳統哲學、語言學的方式去對待它。同時，它作為“邏各斯”的對立面的“揚棄”，又是解構主義所展開的新世界的本原。這種本原不是邏各斯意義的本質、中心等等，因此，它是非本原的本原。顯然，德里達不愿將自己陷入傳統哲學的本質主義泥潭之中，因此采用生造“延異”這樣的字眼，來解構傳統思維的結構。有學者將“延異”和“道”做類比，二者同樣都是語言勉為其難的命名，同樣都是由差異構成的最初混沌和后來延綿展開的世界的源頭。(7)粗略地還可以這樣理解異延的意思，即它僅僅命名了一種不斷變化的、無始無終的人類追求意義的狀態。這和上述“轉喻”或“換喻”、“無始無終的能指鏈”或“能指游戲”的意思是一致的。傳統哲學的本質主義如果要采取假借的方式表達真理，總是使用比喻。比喻是一種二元對立的中心結構，被比喻者是比喻者的中心；這也是一種深度模式的結構，比喻者在表層，被比喻者在深層。處于深層的中心是確定的。而德里達認為意義無法在語言交流中在場，也就是說能指和所指之間是斷裂的，交流中只能用一種說法去替代另一種說法，但不論哪一種說法，都無法使被說的東西（所指）當場顯現。例如人們談論榴蓮的滋味，無論有多少種說法，都無法使那滋味顯現。說出來的“滋味”并不等同于滋味本身。對于沒有品嘗過榴蓮的人來說，各種說法都不能使他或她明白榴蓮究竟是什么味道，更何況每個人品嘗榴蓮的感受各不相同。各種語言表達之間的關系就是轉喻或換喻。如“味道很惡心”和“聞起來很臭，吃起來很香”這兩種有差異的說法，都永遠無法切中榴蓮的滋味本身，它們都僅僅是能指，并在相繼的表達中構成轉喻或換喻，構成能指鏈，而那滋味本身就像戈多先生一樣永遠不會在場。像這樣的對滋味的解釋可以無限延續下去；可以對解釋再進行解釋，如此構成解釋的能指鏈條，但是所指永遠不會顯現在現場。

德里達通過新的“文字學”來顛覆傳統語言的等級，從而實現解構主義的理想。他的策略是用諸如制造“延異”這樣的字眼來表明新的文字世界的解構主義樣態，那是一種開放的、不確定的結構。解構主義的文本提供的是一個無限可能的世界，讓進入其內的人去游歷、體驗。而每一次進入這個文本的世界都將有不同的經歷和體驗，沒有誰的哪一次體驗是“正宗的”或“終極的”。也就是說，文本不再是本真世界的等同者；體驗也不是抵達本真世界的旅行。這樣，“‘書寫物’既非能指也非所指，既非符號也非事物，既非在場也非缺席，既非肯定也非否定”。(8)這是一種多元主題的書寫。“一元主題的書寫或解讀總是急于將自己固定在限定的意義、文本的主要所指（也即在主要指稱）上，與這種直線性展開的主題對比，把注意力集中在多元意義或多元主題上無疑是一種進步。”(9)

（二）“灰燼”：一種焚燒的體驗

德里達想盡辦法來說明他所推崇的解構主義寫作方式，采用了一些關鍵詞如“播撒”、“蹤跡”、“痕跡”、“體驗”、“焚化”、“灰燼”等等。德里達把“播撒”稱為“有生殖力的”多元性，意思是解構主義的寫作像播種一樣，將意義播撒在能指鏈上，而這些意義是不確定的，多義的，僅僅是偶然性產生的一種“語義幻象”。因此它“打破了文本的界限，禁止它的形式化完備和封閉性，或者，至少禁止將它的主題、所指的意義集中分類。……在某一位置、一個規定好形式的位置上，一連串的語義不再能夠被封閉或聚合起來。”(10)至于“蹤跡”，他曾說過，寫作像沙漠上的旅行，留下了撤退的蹤跡。重要的是旅行本身，而不是最終留下的蹤跡。“蹤跡既不是基礎，也不是根本，更不是起源，它在任何情況下都不會提供一種清晰的或虛假的本體——神學”。(11)也就是說，旅行所遺留的蹤跡并不是意義的載體，旅行是一種體驗；這種體驗并沒有銘寫在蹤跡上，而是體驗者體驗著的，以及隨后在體驗者記憶中的。寫作的過程也是一種體驗的過程，而解構主義的寫作強調的是開放的、非預謀的、無預設的體驗。因此，“它在某種程度上是結構上的非可知性，是異質的，是外在于知識的，……這是某種知識不可能涉及到的東西。”(12)這樣的解構主義文本不是故意不讓人看懂，而是它僅是作者自己“對于寫作與語言的體驗”留下的“蹤跡”，對于沒有相同體驗的人來說，理解只能是對于這樣的“蹤跡”的認知。體驗是過程性的，不是終端的結果那樣的東西；而過程性的體驗所遺留下的結果，是“蹤跡”。解構主義文本就是這樣的“蹤跡”。說到這里，德里達還不滿意，他覺得“蹤跡”仍然不能充分表達他的意思，于是他啟用了另一個詞，即“灰燼”。

德里達自己覺得“灰燼”雖然不是一個恰當的詞，但卻是一個最不壞的詞，因為他原先所考慮的“痕跡”、“寫作”和“文字”等等，都不如“灰燼”的表述來得貼近。“人們有關痕跡的第一個形象是它的步伐，沿著一條小徑，這一步伐留有足跡（footprint）、痕跡（trace）或遺跡（vestige）；但‘灰燼’更好地表示了我想用痕跡這個名詞所表達的意思，即不余留任何東西的余留物，它既不是在場也不是缺席，它破壞了自身，它被完全消耗殆盡了，它是沒有任何剩余物的殘余部分。那是一種不是任何東西的東西。”(13)“不是任何東西的東西”只能是空無。但是德里達卻認為那不是無意義的空白，他所要做的是否定邏各斯中心主義，因此以“灰燼”來命名這種否定的行為。因為是空無，所以就不需要追問“存在”、“是”等等的含義。“灰燼”“意味著它不用證明就已經證實了。它證明了證人的失蹤，如果能那樣說的話。它證明了記憶的消失。灰燼是對記憶本身的毀滅；它是一種絕對的根本遺忘，不僅是有關意識的哲學意義上的遺忘，或有關意識的心理學意義上的遺忘；它甚至是通過抑制得以表現的無意識的經濟中的已往。……是絕對的無記憶。”(14)顯然，在德里達看來，“痕跡”還有“記憶”，而“記憶”則有在場的邏各斯的嫌疑。因為痕跡、記憶是有內容有中心的。問題是，像這樣的“灰燼”，人們寫它讀它有什么意義？既然是空無，還要寫要讀嗎？對此，德里達給出自己的解釋：“灰燼”是一種“焚化”的體驗。這令人聯想起中國的“鳳凰涅磐”——在焚化中永生。“它同在天賜過程中（in the gift）不尋求被承認、被保存，甚至被拯救的東西相交流。那么，說那兒存在著灰燼，那兒有些灰燼，就等于說在每個蹤跡、每種寫作，因而也在每種體驗（對我而言，這沒種體驗在某種形式上就是蹤跡和寫作的體驗），存在著這種焚化（incineration），而這種焚化本身就是體驗。”(15)這里談及“天賜過程”，可以理解為可遇不可求的機緣（對德里達而言，是無欲無求卻又確切獲得的機緣）中，一種隨機的、偶然的靈動過程。這一點與偶然音樂、行為主義藝術的“根源”相似。無預設、非意志，正是偶然音樂的性質；重過程、輕結果，正是行為藝術的特征。

德里達進一步闡釋“灰燼”：“正是證據的絕對毀滅，在這方面，‘灰燼’這個詞表述得極好（當然，如果有人在這樣的文本中用‘灰燼’表述的話，即寫灰燼的、在灰燼里寫的和用灰燼寫的文本）。灰燼表述得極好，那是指總體而言在蹤跡和寫作中灰燼抹掉了其銘寫的東西。抹去的不僅僅是銘寫的對立面，人們還用灰燼在灰燼上寫作。”這里的意思是，體驗不是為了表達什么、得到什么，焚燒之后灰燼抹去了一切，不說明什么。但是，這種體驗是有意義的：“這不僅不是虛無主義的，而且我要說是灰燼的體驗，它與如下的體驗相交流：即天賜的體驗、無一存留的體驗、作為經濟斷層的對于他者的關系的體驗。這個灰燼的體驗也是與他者關系的可能性，也是天賜、證實、祝福、祈禱等的可能性。”(16)可見，灰燼的體驗或焚化的體驗，是一種很特殊的崇高的體驗，德里達稱之為“偉大的、壯觀的焚化體驗”，并認為它們是“值得紀念的”。他甚至想到“所有由火引起的毀滅”。這正是在烈火中獲得永生的體驗，因此是崇高的、偉大的、壯觀的和值得紀念的。“經濟”指在有限的符號系統中所進行的無限的差異游戲，這就是“延異”的一般“經濟系統”。(17)

德里達關于解構主義的看法值得注意。他指出，解構主義并不是單純的反對結構，也不是和結構不相關的思想。解構也是關于結構的思考，只不過它強調的是開放性。他說：“解構不是簡單地對體系論的結構的分解；它也是一個關于根基的問題、關于根基與構成根基的事物之間關系的問題，它也是關于結構關閉的問題，關于整個哲學結構的問題。解構不僅涉及到這種或那種的建構活動，也涉及到系統的體系論主題。……解構首先與系統有關。這并不意味著解構擊跨了系統，而是它敞開了排列或集合的可能性，如果你喜歡也可以說成是凝聚起來的可能性，這不一定是系統化的（這兒用的是從哲學角度賦予這個詞的嚴格意義）。”(18)此外，德里達還指出，由于解構只是提出另一種文本的方式，因此解構和批評有區別。批評往往導向一個意義中心，況且批評本身需要一個價值中心作為尺度，而解構是去中心的，是對一切中心的分解（不是通常的懷疑）。“解構也是對批評的一種解構。……解構不是一種批評。還有另一個德語詞‘分解’（Abbau），解構是這個詞的一種置換（transposition）”。(19)

美國的保羅·德曼是文學理論和實踐領域的解構主義領軍人物，他的核心思想在《解構之圖》(20)一書中有充分的表述。究其要點，主要是從語法和修辭的混雜來解構文本的結構和意義的。語法意味著理性、邏輯、邏各斯，修辭意味著非理性、自由、延異。“語法”是通向邏各斯的道路，它本身就是獲得理解中心的方法。從哲學的角度看，傳統語法的規范，就是鎖定意義（中心）的規范。在這樣的規范中，通向意義中心的理解就有路可循。而且，這樣的道路被假設具有唯一性，進入其內的所有人都會被引向相同的意義理解，這樣，文本包含的“真理”就有了普遍性。語法使語言具有能指和所指的對應性，使文本具有釋義性，閱讀就成了解釋的活動；修辭則使語言自身成了“不透明”的東西，也就是說，有了修辭色彩的語言自身成了被關注的對象，德曼認為這就是文學性的表征。特別是詩歌，它不能按照常規語法來構成，也不能按照常規語言的理解方式來閱讀。修辭的自由，恰恰在于語法的解構，在于語法結構的破損。德曼將修辭具體概括為諷喻或反諷，二者都區別于象征。這個區別實質是差異和同一的根本性不同。諷喻和反諷都表現出差異的特點，而象征則表現出符號和被象征之物的同一性。諷喻和反諷一直以來其共同點都在于“符號和意義是不相連續的”，“符號都指出了區別于其原義的某種東西”。(21)例如反諷，總是顧左右而言他，指東說西。德曼力圖通過利用語法的修辭化和修辭的語法化這兩種模糊的、不確定的表意模式，來使文本充滿不確定性，阻止文本與其之外的意義的聯系，阻止文本內部單一意義的產生，甚至將文本變成不可知的混雜之物。(22)由于德曼的活動領域主要在文學，這里就不更多引介他的言論。

綜上所述，解構主義是對傳統哲學的理性中心主義、本質主義、形而上學、確定體系、結構主義的“拆解”。它所提倡的是開放性、不確定性、“焚燒”過程體驗。這些都可以用來解釋音樂中的隨機、偶然和行為主義現象。

二、解構主義音樂思想

解構主義在音樂領域的表現主要體現在偶然音樂、概念音樂、環境音樂和行為主義音樂等創作思想和實踐。在這方面的領軍人物是美國的約翰·凱奇和施托克豪森等。尤其是凱奇，他從二次世界大戰結束之后，持續幾十年保持先鋒姿態并不斷做出令西方乃至全世界矚目的新異音樂行為。凱奇的美學思想在他的《寂靜》（Silence，1952）有比較充分的集中闡述。施托克豪森等人也都各有言論發表在不同的地方。

（一）從樂音到聲音

以往歷史上西方人從噪音世界中逐漸走向樂音世界。這是一條漫長的道路，從聲樂逐步發展出美聲（bel canto），到各類樂器的逐漸完善，突出顯示了西方人對聲音美的追求。在這個樂音的選擇過程中，還特別突出了對樂音組織結構的探索，發展出復調和主調兩種織體，以及各種曲式結構，最后形成所謂作曲的“四大件”即和聲、復調、曲式和配器（主要規范音色組織的樂器法）。這些結構探索和選擇，體現了西方“多樣性與統一”或“變化中的統一”的美學追求，這一點和中國古代“和”的思想相通。西方從古希臘的畢達格拉斯的“和諧”論開始，就一直以豐富性的有序結構作為美的藝術作品的特征。只不過在美的根源上看法有所不同，主要言論有模仿宇宙和諧的（畢達格拉斯），有模仿美的理念的（柏拉圖），有模仿情感運動的（亞里士多德），有體現上帝美的（中世紀各神學家）等等。后世還有關于音樂和語言音調、運動事物等的聯系的言論。19世紀后半葉以來自律論美學，雖然否定音樂與音樂之外的事物的聯系，卻依然堅守自古以來的形式結構的美學原則。總體上看，從傳統到現代主義，無論是他律論美學還是自律論美學，在音樂形式創造上都共同遵循“變化／統一”的審美規則，只是程度上有所不同（他律論美學的音樂創作，為了某種內容表現的需要，可能一定程度上以犧牲形式上的統一“完形”為代價，但是總體上依然強調形式完整統一）。現代主義音樂創作表面上反傳統，實際上依然站在有序的美學立場，只不過用新的有序結構代替舊的有序結構。例如勛伯格的十二音體系、梅西安的有限位移體系、巴托克的軸心體系、欣德米特的音程張力體系等等，都在人工的新體系中遵循古老的“變化／統一”的美學原則。還有眾多非體系化的現代主義音樂，如印象派、新古典主義、簡約主義等，也都按照相同的美學規矩創作。因此，美國的丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）明確指出，現代主義藝術的革命僅僅是紙上談兵，暗地里仍然站在秩序一邊；而真正的“傳統言路的斷裂”是后現代主義所為，后現代主義才真正“溢出了藝術的容器”，它抹殺了藝術和生活的區別。(23)解構主義音樂具有典型的后現代主義反美學特征。它首先打破樂音的美學，取而代之的是聲音的反美學；同時打破有序結構，代之以無序的解構。

凱奇對樂音美學的反叛是徹底的，他著迷于更廣大的聲音世界，認為現實界的聲音本身充滿了魅力。他說：“假如‘音樂’這個詞對于18和19世紀器樂而言是神圣的和令人尊敬的，那么我們可以用一個更有意義的術語來代替它，即：聲音的有機體。”(24)他認為現實界的聲音比傳統概念的音樂“更有意義”，認為聲音的有機體本身足以令人著迷，而且更能滿足人的聽覺感性需要。“無論我們在哪里，我們聽到的幾乎全是聲音。當我們不理它時，它干擾我們。而當我們傾聽它時，我們發現它很迷人。每小時50米開外的一輛卡車的聲音，靜止于停靠站，雨聲，我們要捕獲并且控制這些聲音，像音樂的樂器而不是聲響效果那樣去使用它們。每一個電影工作室都有一個錄在磁帶上的‘音響效果’的庫藏。有了一個磁帶留聲機，現在便可能去控制這些聲音的任何一個振幅和頻率，并且在不超過或超過想像力所能抵達的范圍賦予它以節奏。給四個磁帶留聲機，我們就能創作并演奏一首爆發的摩托、風、心跳和土崩的四重奏。”(25)在這里他還提到“控制”，到后來，他進一步消解了這種控制的美學，詳見后述。凱奇進一步指出，音樂創作除了要向整個聲音世界開放之外，還要面對全部的時間可能性。“寫作音樂，僅僅是那些采用泛音和涉及音響領域中特殊步驟的音樂的新近方法，對作曲家來說將是不充足的，他們將面對整個音響世界。作曲家（聲音的組織者）將不僅面對整個聲音領域，而且還要面對整個時間領域。”(26)

同樣，斯托克豪森也將自己的創作材料從樂音擴展到聲音，他認為即便在音樂的意義上說，樂音和噪音也是平等的。他指出，一個樂音可以通過非周期性轉變而成為噪音。20世紀中葉以來，所有種類的噪音被結合進音樂，是一種新方法。“我們已經發現一種在聲音和音階的本性之間的關系法規，在此之上它可以被創作。和聲與旋律不再是將充滿任何我們可以選擇為材料的給定音響的抽象派系統之物。”(27)當然，如果一個作品同時采用了噪音和樂音的材料，斯托克豪森提出在技術上應該考慮噪音和樂音的頻寬，也就是要避免噪音遮蔽樂音或相反的現象。這種美學思想僅僅考慮到審美的利益，即希望聽者充分感受到各類聲音本身的魅力，并不意味著傳統美學的有序性。

法國現代地位最高的作曲家之一布列茲，曾和凱奇就作曲問題有過長達10余年的通信（1949－1962），J.納提茲（Jean-Jacques Nattiez）于凱奇去世1年之后的1993年將它們編輯出版（The Boulez-Cage Correspondence， Cambredge University Press， 1993）。雖然布列茲曾走向整體控制的音樂創作道路，但是80年代后也借助電子手段創作一些偶然音樂。早期布列茲就立志創新，并從凱奇的預置鋼琴實踐中得到啟發，指出“余下能被發掘的東西依然是非調律的（non-tempered）聲音世界”。(28)這里，布列茲也將對樂音的關注轉向對聲音的關注。所謂“非調律的聲音”，就是無序的噪音。

其實，早在20世紀初，意大利未來派的藝術家就已經提出了噪音音樂的觀念。例如盧索洛（Russolo）于1913年發表的未來派“噪音宣言”中就指出：“古代的生活是寂靜的。在19世紀隨著機器的發明，噪音誕生了。……我們必須跳出純音樂這一狹小的圈子，而征服噪音這一無限變化的王國……讓我們在漫步穿過現代大城市時，更注意地用耳朵而不是眼睛去辨認水的聲音、氣體的聲音即各種金屬管排氣的聲音、各種馬達的震顫聲（它們的呼吸和脈動無疑具有動物性）、閥門的跳動聲、活塞的撞擊聲、齒輪轉動的刺耳聲、有軌電車的咔嗒聲、清脆的馬鞭聲、遮篷和旗子的飄蕩聲。我們將這樣來自娛：在我們腦子里把百貨商店窗戶的高大遮板的關閉聲、砰砰的關門聲、人群的熙攘嘈雜聲、火車站上的大量喧囂聲、打鐵聲、碾磨聲、印刷機聲、電廠的機器聲以及地下鐵道的吵鬧聲編配成管弦樂曲。”(29)他還具體將這些聲音分成6類，即：隆隆聲；哨子、汽笛聲；低語聲；由摩擦產生的刺耳聲；敲擊產生的噪音；人和動物的聲音。

究竟是什么原因促使音樂家放棄樂音而傾心于噪音呢？

原因是多方面的，但可以歸結為外部原因和內部原因。外部原因就是社會的變化，如盧索洛所說，工業社會的來臨使社會嘈雜起來，通常人們更多關注這些外部原因。而內部原因，人們則相對少探討，有的也僅僅是作曲技術上變化的梳理，例如和聲如何變得越來越不協和。其實不可忽視的是審美規律，特別是審美飽和的規律。人們聽多了協和的大小調體系的協和音響，逐漸感到乏味，心理學稱之為“適應”，美學稱之為“審美疲勞”，也就是審美飽和，因此，人們追求新的個性化的音樂。這也是為什么20世紀西方音樂創作被稱為“個性寫作”時期的美學原因。從歷史看，西方藝術音樂在音響的協和維度，呈現出一條逐漸不協和的路線，而且是逐漸從人工不協和到自然不協和的道路。人工不協和從中世紀的平行純五度、四度和八度，到后來的三度、六度，再到20世紀的“音塊”（二度疊置和弦），是一個樂音構成的由協和到不協和的歷程，它體現了西方人審美聽覺上對樂音世界的感受、需求的變化：逐漸由純到不純，由淡到濃，由透明到不透明。就好像喝茶由淡到濃，飲酒由低度到高度一樣。20世紀開啟了新的不協和道路，如采用非常規演奏的方法制造不協和音響，以及直接引進噪音現成品（自然的不協和）。非常規演奏法如柏擊琴身，用弓背演奏，在琴橋后演奏等等。噪音現成品如鼓風機、警報器、口哨等等。在Tape Music那里，噪音現成品由事先錄制的磁帶來播放，磁帶所錄的都是生活中的非音樂音響。凱奇指出，“在過去，不一致之處在于不協和與協和之間，而在最近的將來，它將在聲音與所謂音樂的音響之間。”(30)

當然，音樂的后現代主義的出現，有其深刻的社會歷史原因。首先是后工業社會的來臨，西方人發生了重大變化，哲學美學及藝術思想也發生了巨大變化，藝術實踐出現了反美學、反文化的行為。20世紀初的達達主義是后現代解構主義的先聲。它受到戰爭的阻隔而沒有得到大范圍的傳播，直到上世紀中葉才由凱奇等藝術家繼承、傳播和發展。這些都有研究專著可以參考，不贅述。總之，“聲音”的出現，是對“樂音”的解構。首先是從有序向無序的開放，因此也是從藝術向生活的開放（詳見下述）。其二是從確定體系向隨機聚合的演變，布列茲就用“聲音的聚合體”（sonic aggregate）這個詞來表明傳統和聲的“終結”，這意味著傳統結構的破除。其三是從深度模式向平面化過渡，這意味著傳統表現美學的削弱。聲音替代樂音成為音樂的材料，直接影響到音樂的表現內容。以往以樂音的組織為表現內容的載體，如今由于聲音（噪音）的離散性或無序性，使承載傳統意義的內容成為不可能，而聲音本身卻凸顯出來。這樣，音樂作品就除了聲音自身之外，沒有弦外之音、言外之意。

（二）無意圖的創作

有史以來西方藝術音樂的創作都深刻體現了人工性。所為“作曲”，就是人的特殊勞作，對樂音的選擇和組織的勞作。這種勞作既要有天資，又要付出艱辛的勞動。其中最復雜、最困難的是不斷的創新。因為缺乏個性的作品將被以往的音樂所淹沒，不能滿足聽眾（首先是作曲家自身）的審美需要。作曲家內部有個共同堅守的原則：不重復別人，也不重復自己。重復意味著失敗。無論他律論還是自律論美學思想，在創新的要求上都是同樣的。二者都強調創作意圖的重要性，無論表現音樂性內容還是表現非音樂性內容。或者，從發生學角度看，以往音樂的創作總是有意圖的，意圖是自然而然出現的，其結果是有序結構的作品。從結果上看，以往的創作注重“結果”而不是“過程”，注重結構的封閉性、中心性而不是開放性、多元性，注重風格的統一而不是混雜（最后這一點將在后文具體探討）。顯然，意圖就是創作的中心，是作品意義的中心，就是邏各斯中心。后現代主義則解構了這樣的意圖中心，以反文化姿態放棄人工控制。

早在20世紀上葉達達主義轉變的超現實主義那里，就有“自動寫作”的觀念。繪畫界也有“自動作畫”的行為，如波洛克的“潑墨”實踐。他說，“當我作畫時，我不知道自己在做什么。只有經過一段時間的熟悉后，我才看到我是在做什么。”(31)作畫時不知道自己在做什么，只能是一種沒有意圖的行為。畫家認為繪畫有自己的生命，像自然事物一樣，會自己生長，藝術家只需要“順應自然”就可以了。這種無意圖的創作，其結果必然不是傳統他律美學的表現性作品。

凱奇明確地說，創作音樂并不是要表現什么意圖。他說，“寫音樂的目的是什么？當然不是跟意圖打交道而是跟聲音打交道。或者回答必須采取悖論的形式：一種有目的的無目的或者一種無目的的游戲。然而，這種游戲是對生活的肯定——既不是企圖從混沌產生出有序，也不是去建議增進創造力，而是徑直走向我們生息著的沸騰生活。”(32)福比尼指出，凱奇談論的是一種特殊的游戲，沒有既定規則，而僅僅是一種生發，是一種沒有終點的旅行。關于游戲，20世紀一些重要的哲學家也深入地探討過。例如伽達默爾在《真理與方法》一書中就有精彩的論述。他認為游戲這一概念曾在美學中起過重大作用，他甚至把游戲當作藝術作品本身的存在方式。他說：“如果我們就與藝術經驗的關系而談論游戲，那么游戲并不指態度，甚而不指創造活動或鑒賞活動的情緒狀態，更不是指在游戲活動中所實現的某種主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式。”(33)這是一種怎樣的存在方式呢？伽達默爾認為是一種沉浸其中的忘我狀態的存在，游戲者并沒有保持清醒的自我意識，否則他就會處于一種隔岸觀火的狀態，沒有進入游戲之中。“只有當游戲者全神貫注于游戲時，游戲活動才會實現它所具有的目的。使得游戲完全成為游戲的，不是從游戲中生發出來的與嚴肅的關聯，而只是在游戲時的嚴肅。……游戲的存在方式不允許游戲者像對待一個對象那樣去對待游戲。游戲者清楚知道什么是游戲，知道他所做的‘只是一種游戲’，但他不知道他在游戲時所‘知道’的東西。”(34)

從史料上看，凱奇一直是很嚴肅地進行他的音樂創作“游戲”的。當然，就創新而言，他的行為有必然性也有偶然性。必然性是他始終保持對自然和新事物的興趣，對東方哲學的著迷。他是美國業余菌類協會的成員，經常觀察蘑菇的生長過程，覺得植物那些自然生成的結構樣式非常美妙，相形之下人工事物的結構就遜色得多。在學習作曲的過程中，凱奇始終對按部就班遵循老套路的創作方式不感興趣，例如對傳統和聲，他總是表現出“缺乏感覺”。曾經是他的老師的勛伯格就對他人談論過凱奇，認為他與其說是個作曲家，不如說是個發明家。1951年日本的鈴木大佐在美國的哥倫比亞大學講學，傳播禪宗的思想，凱奇聽后深受啟發。其實他本來也一直崇尚自然，并且一直對中國古代的《易經》很感興趣，在用《易經》的方法創作《變化的音樂》（1951）等之前，他就和哈里森一道探討過這部“世界上最神秘古老的書”。應該說禪宗的思想是和他自身具有的思想傾向一拍即合的。因此說，凱奇走向解構主義的偶然音樂有其必然性。另一方面，他的行為也有一定程度的偶然性。例如預制鋼琴（Prepared Piano）的發明，包含偶然因素。1940年3月凱奇應邀為塞維拉·福特的非洲風格的舞蹈《酒神祭》配樂，由于場地太小，無法安排打擊樂隊，凱奇便在現場的三角鋼琴身上做文章，也就是在鋼琴內部安置各種東西，這樣敲擊不同的琴鍵就會發出不同的聲音，還可以直接在琴弦上用各種方式刮奏。假如考聶須劇場不是那么狹小，凱奇就會直接用打擊樂隊。(35)就這一點而言，他的革命性創作行為具有某種程度的偶然性。

凱奇堅持偶然、隨機的創作實踐，反對有意圖的表現。同樣，他要求人們改變聽音樂的方式，即不要追問音樂的表現內容。凱奇說：“新的音樂，新的聽法，不求弄明白在說些什么的企圖。因為，如果正在說著什么，聲音就會被賦予詞的形狀，我們僅僅注意聲音的活動。”(36)凱奇的思想和德里達反對邏各斯中心主義以及聲音中心主義的思想完全相通，他們都反對藝術作品表現什么意圖。作為音樂家的凱奇，自然關注聲音，但是他只關注聲音本身，卻沒有要賦予聲音“詞的形狀”，也就是不把聲音當作意義的載體或象征體。作為美國業余菌類協會熱心會員的凱奇，他用關注蘑菇自然生長的方式來關注聲音的活動，而沒有把自己的思想或情感植入聲音之中，完全沒有“移情”的成分。

20世紀西方最重要的作曲家之一斯托克豪森是凱奇的朋友，他也明確提出自己反對表現自我的美學觀點：“我已不再興趣于表達我自己這樣的事情。今天真正重要的是音樂應當代表一種真正的精神的革命、一種新的科學。”(37)他所說的“新的科學”，指的是在所有聲音（樂音和噪音）的領域進行3種形式的創作，即確定的、可變的和統計的。特別是后兩者，可變和統計的，顯然具有解構主義的不確定性。例如他在談論自己創作的《片刻》時指出，這樣的作品中沒有任何因果關系，因此，斯托克豪森希望聽眾不必認真傾聽這個作品。他的觀點是：“音樂的進行不是從一個一成不變的開始到一個不可避免的結束的固定程序，它是此時此刻的集中。”(38)這里，不確定的聲音的自律自足，不表現作曲家的思想情感，顯然具有解構主義的特征。

斯托克豪森在談自己創作的《來自七天》（1968，共12首）這個作品時，對《抵達》的演奏做了這樣的提示：“放棄所有的一切，否則我們將用錯誤的方式演奏它”。他要求表演者學會禪定，打開心智和靈魂，獲得外來的啟示。關于《應答》，他認為自己也僅僅是接受這樣的啟示，并要求表演者也如此。“我沒有做我的音樂，我僅僅是無線電接收者，通過它攔截電波。我并不要你們演奏者變成傳統意義的作曲家……我打算為你們做的是……把你們變成接收者。你發出的聲音無論好壞，都是你得到的。”而在《它》的譜子寫著：“什么也別想/等著直到你確實恒定/當你達到這種狀態/開始演奏/一旦你開始要思想，停止演奏/試著返回/默念‘什么也不想’/然后繼續演奏。”(39)這樣，無論是一度創作還是二度創作，他都要求什么也不想，保持恒定心境，接受天賜“良音”，通過自動演奏發出聲音。這和德里達的“天賜的體驗”如出一轍。放棄思想，放棄人工控制，這是美國后現代主義理論家F.杰姆遜描述后現代人“主體零散化”特征的典型狀態。

更早的時期，法國的薩蒂（1866-1925）就創作過非表現性的離散的拼貼音樂，被稱為“墻紙的音樂”。據漢森《二十世紀音樂概論》記載，薩蒂曾為一個畫廊開幕式寫音樂，他從《米儂》和《死之舞》選擇人們熟悉而喜愛的一些片斷拼貼在一起，其間穿插另一些不斷重復的彼此孤立的樂句，如此構成像墻紙圖案一樣的襯托音樂，他要求人們不要刻意聽賞，可以隨意走動，也可以大聲喧嘩，但是聽眾還是按照習慣認真傾聽，薩蒂為此很生氣，卻又很無奈。漢森評論道：“這是一種在人們把很多人來聽音樂看作是一種尊重態度時與之完全相反的價值觀念。……不管我們喜歡不喜歡，我們必須承認那種像墻紙一樣的‘只是在那邊擺著’的音樂是現代世界的一部分。我們到處碰到這種音樂——在超級市場里、在百貨公司里、在工廠里——而且千百萬人都是在一邊閱讀、一邊做家務或開車時從他們的收音機中‘聽’音樂。這里并不是為這類音樂在現代生活中的作用辯護，只是在承認它是一種不幸的現實。”(40)而據格雷特·魏邁爾所著的《薩蒂》一書記載，1920年初，薩蒂為巴爾巴贊熱美術館的一次戲劇晚會及以“美好前景”為主題的兒童畫展作曲，薩蒂想的是創作一種“家具音樂”，希望人們不要認真傾聽，結果卻事與愿違。薩蒂說：“人們必須嘗試做出一種家具音樂，此即一種從屬于環境和環境噪聲的音樂。我從旋律上想象這種音樂，它應該軟化刀叉的響聲，而不是淹沒，也不是要硬加入進去。它應該為客人之間常常持久的沉默補充內容，它會讓客人們避免通常的陳詞濫調。同時它使街頭噪聲有點協調，使之輕易進入演奏。”(41)薩蒂這樣的想法算不得是一種傳統意義的創作意圖，也就是說，他并沒有要求音樂本身表現什么。同樣，從他要求聽眾不要仔細傾聽這一點，也恰恰說明他不想通過音樂傳達什么思想情感或創作意圖之類。魏邁爾評論道：“只有這樣一種音樂才能通過其純粹聲音而存在，而不必讓聽眾注意傾聽。這同背景音樂有些不同，因為背景音樂通常只要奏得輕一些便可產生。”(42)“前后無關聯的音樂，作為狀態的音樂，無表現聯想、純粹作為聲音的音樂，這樣便把薩蒂的作品同當時所有其他音樂區別了開來，使他創造了真正不同的、卻引起麻煩的另一種歐洲音樂。”(43)

凱奇很早就非常推崇薩蒂。1948年凱奇在黑山舉行了一次目的在于為薩蒂辯護的音樂節，舉辦了25場薩蒂音樂會。凱奇繼承了薩蒂的“嚴肅”，認為薩蒂是現代音樂分支之父。而薩蒂為“家具音樂”之類采用的“積木技巧”，則被用到偶然音樂的創作中。所謂“積木技巧”，就是用一些短小的獨立的音樂片段拼貼音樂作品，就像用不同形狀的積木玩搭建游戲一樣。有趣的是，凱奇將薩蒂歸為簡約主義者，而不像更多人那樣把他歸為達達主義者，據說是出于一種尊敬。從形式的角度看，凱奇的歸劃不無道理，因為薩蒂的“積木”往往被不斷重復。無論如何，凱奇對薩蒂的尊崇，表明他們之間有著相同或相似的精神世界。從解構主義的角度看，二者都打破了傳統音樂創作的“意圖中心論”（邏各斯中心論）。

（三）音樂就是生活

歷來人們都認為藝術源于生活，且高于生活。源于生活，不僅僅是反映現實生活，還從生活中得到材料（或素材）和靈感等等。高于生活，則指藝術加工，在處理素材的時候，加進人們的審美理想、愿望和意志。從古典到現代主義音樂，西方作曲家都追求高雅的Art Music。高雅的標志就是藝術加工之后“高于生活”的有序結構和藝術氣質（韻味、風格等）。但是后現代主義卻將藝術等同于生活，消解藝術和生活之間的等級差別。約翰·凱奇等人通過對樂音體系的解構，對表現的意圖中心論的解構，進一步對藝術與生活的關系進行解構。

凱奇在談論“實驗”這個術語時，針對現代主義的“反叛”提出質疑：“這些反叛顯然是無可非議的，然而就在這里，比如在當代序列音樂的跡象中，遺存一個問題，即把一個東西設置為有邊界的、結構的和表現性的，并把注意力集中在這里。”其中，“有邊界的”指樂音體系，它排除了廣義的聲音，設置了音樂材料和組織規則的邊界，使音樂區別于生活音響；“結構的”指按照傳統音樂組織方法獲得的結果的特征，即作品是有中心的封閉結構，例如原始序列就是作品的中心，整個序列主義作品都是圍繞這個中心建構的；“表現性的”顯然指的是他律論美學思想，將音樂作為表現某種思想情感的方式，或者說，將音樂當作思想情感的載體。凱奇反對這樣的從傳統到現代主義一脈相承的美學思想，提出了另外的發展思路：將注意力“移向對許多事物的觀察和傾聽上，包括那些環境的東西——也就是這樣一種轉變，即轉向廣泛包容而不是獨尊唯一——從建構可理解的結構的意義上說，沒有什么制作的問題會出現……并且在這里‘實驗的’這個詞是貼切的，使它被理解的不是作為一個事后被判斷為成功或失敗的行為的解釋，而是簡單地僅止于一種后果未知的行為。”(44)凱奇的這段話和德里達關于解構思想的表達很相似，他也是從結構的意義上來談開放性的。所謂“從建構可理解的結構的意義上說，沒有什么制作的問題會出現”，意思就是從結構的意義上看，無所不包的聲音世界本身就是音樂，生活中充滿了音樂；它們具有音樂的意義，卻無須人工制作。“廣泛包容”就是將狹小的“藝術”擴展到廣闊的“生活”，同時也是從“唯一”的藝術有序樣式擴展到“多元”的生活豐富樣式。音樂不是“事后”的創作結果，而是創作的過程，僅僅是一種“后果未知的行為”，這和德里達關于創作是“焚化”過程的言論何其相似！“后果未知”意味著沒有事先的設定，沒有先驗的邏各斯中心的規范，就像生活一樣，可以預測將來發生的事情，卻不得不承認現實充滿偶然性，未來充滿各種可能性。

福比尼評價說：凱奇的這段話必須整段理解，“它簡要而清晰地指出了一些先鋒音樂概念的中心思想。這些包括：通過‘傾聽’聲響而不是制造它們來創作音樂的思想；‘包容地’在聲響上制作的原則，而在西方傳統中音樂創作總是意味著從一套聲音中制定出一種選擇，這套聲音總是把一種價值等級歸入其內；明確掃除對音樂在任何意義上都是一種語言的否認；所有等級的廢除。”(45)福比尼對“制作”的理解還有值得商榷之處，此外對凱奇言論的概括還是很準確的。對“音樂語言”的否定，就是對他律論美學的否定，對音樂表現性的否定，也就是對音樂邏各斯中心意義的否定。等級的廢除，自然是指音樂和生活之間的等級的消解。

李普曼對凱奇的自律論美學思想做了如下解釋：“凱奇所認可的在聲音和人類情緒之間僅有的聯系是刺激與反應的自動相關，因為人類的情感‘是通過與自然遭遇而持續地激發的’。比如一座山激起一種驚奇的感覺，或者夜晚在森林里產生一種害怕的感覺，聲音亦如此，它本身就能引起情緒的反應。”(46)確實，凱奇認為偶然聚合的東西本身并不包含任何設定的意義，但它們本身就能引起人們的反應。他自己在觀察蘑菇的自然生長過程時，就一再驚嘆造物的美妙。19世紀的自律論代表漢斯立克也承認音樂能引起聽者的情緒反應，但他認為不能反過來說這種情緒反應是音樂的內容。可見凱奇的美學觀點屬于自律論。當然，漢斯立克所處的時代并沒有解構主義音樂，浪漫主義音樂完全屬于樂音體系，而凱奇所談論的“音樂”已經和生活同一。當然，即便如此，凱奇所堅持的“嚴肅”，表現在他還是以音樂的觀念在進行實驗，并希望人們像聽音樂一樣去傾聽生活中的聲音。在凱奇看來，“一旦我們不以我們的思想和愿望去干涉生活而讓它順其自然時，生活該多么美妙啊。”(47)這里明確體現了凱奇的反人工控制的解構主義思想。用聽音樂的方式去聽沒有人工控制的生活音響，藝術與生活便完全同一了。

凱奇的名言是“我們所做的每件事情都是音樂”。(48)為此，他在創作了《4分33秒》10年之后的1962年，創作了該作品第2號，又名《0分00秒》，以任何方式任何人單獨表演。他自己的表演是在臺上做各種日常生活的動作，例如寫字、喝水等，通過電子音響設備放大、變形，從而成為“音樂作品”。他要傳遞的信息就是“生活即藝術”的觀念。

斯托克豪森在這方面的言論不多，他更多地還是考慮聲音的秩序問題。當然，“秩序”包括控制、局部控制和非控制，而在開放性上，他有著和凱奇一樣的眼界。他說：“當今所用的僅有的東西是去終止通過禁忌和查問替代一個人如何能夠打開一個包容一切的聲音世界的方式來試圖定義一個音樂的進程：當然，這是邏輯的結論。”(49)斯托克豪森希望將音樂擴展到“包容一切的聲音世界”，那只能是生活中的聲音世界。從實踐上看，他和所有電子音樂作曲家也確實通過電子手段采錄各種生活音響進行創作。

三、解構主義音樂特點

解構主義音樂主要類型有偶然音樂、環境音樂、概念音樂和行為主義音樂。它們的共同特征是不確定性、開放性、過程性、平面化等。

（一）偶然音樂

“偶然音樂”由隨機因素構成。它可分為完全“偶然”和其他各種程度不同的“偶然”。前者從材料到組織都完全隨機產生，后者可能有確定材料，而通過隨機方法組織產生。所有偶然音樂的特點都是無序的、不可預見的和沒有意義中心的。

凱奇的《4分33秒》是影響最大、最廣的偶然音樂典型。從西方藝術音樂的歷史看，它的出現是必然的。如上所述，20世紀以來，西方現代藝術音樂創作的許多分支逐漸從樂音走向噪音，從控制走向非控制，從表現美學的深度走向自律美學的平面。僅僅從音響角度看，引進現實噪音的下一步必然要抵達《4分33秒》這樣的“作品”。就好比美術界照相寫實主義的一個“蘋果”，必然會引起人們直接去欣賞現實中的蘋果，因為二者在感性上并無差別。從審美的角度看，《4分33秒》是怎樣實現的呢？有兩個方面的條件，一個是作曲家引入的聽賞情境，一個是聽眾積累的審美經驗。第一個方面，約翰·凱奇的這個偶然音樂“作品”是在音樂會上演的，而且有鋼琴家配合。當人們來到音樂廳，聽了報幕，見到一位鋼琴家打開琴蓋，必然會豎起耳朵準備聽音樂。當然，人們期待的是傳統概念的音樂。也就是說，在這種場合，人們按照習慣采取了聽音樂的方式打開了聽覺審美器官。這樣，他們所聽到的任何聲音，就有可能成為音樂。這個“可能”就是以下要談的另一方面。如果聽眾具備了以下音樂審美實踐的條件，他們就具備了對《4分33秒》的審美能力：對大小調體系及所有樂音體系的音樂都達到了審美飽和；對人工控制的噪音或不協和音樂也達到了審美飽和；最好自己曾經動手參與電子音樂的創作，或經常聽采用各種音響進行多維變化的電子音樂。一旦滿腦子都在考慮對聲音的處理問題，或都是這些聲音，來到一處音響豐富的生活環境（例如城市的立交橋或其他喧鬧的地方），就會感受到現實音響的無限豐富——高低、長短、音色、力度和空間變化，都非常多樣，每一時刻的偶然“聚合”都不可預期或難以預期，因此產生奇妙的感覺。這就是“人算不如天算”所帶來的感觸。所謂“鬼斧神工”，說的就是這種自然而然的“杰作”。當人們用電腦處理、安排各種聲音的采樣時，無論如何都難以超越個人的想象和設備的局限，而現實聲音世界卻沒有這些限制。另外，所謂“一念之差”，就在于聽眾是否采取聽音樂的方式或審美的方式去聽現實中的聲音。如果沒有采取審美的方式，那些聲音就僅僅是日常的聲音而不是音樂。如果沒有現代不協和音樂聽賞的經驗積累，連電子音樂都覺得怪異不可接受，那也就無法欣賞《4分33秒》。

平時我們在日常生活中，并沒有真正打開自己的聽覺器官，認真傾聽現實中的聲音世界，其實如果那樣做了，就會發現現實聲音世界的無限豐富性。嘗試用聽音樂的方式去對待它們，就可能感受到其中的奇妙。不少人根據自己的審美經驗來判斷《4分33秒》之類的音樂的價值，往往得出否定的結論。其實審美對象的“有”、“無”，是有條件的。某種性質的主體和對象是在一定條件下同時產生的。例如在認識關系中，人和音樂構成的是認識的主體-對象關系，音樂是認識對象，人是這一對象的認識主體。在功用關系中，音樂是功用對象（工具），人是功用主體。只有在審美關系中，音樂才是審美對象，人才是它的審美主體。而要構成審美關系，需要3個條件：出于審美目的或欲望；具備審美能力和相應的審美趣味；構成感性關系（傾聽）。這里，審美能力是關鍵。這好比判斷磁場的有無：對于石頭而言，磁場是不存在的，而對于鐵塊而言，磁場是存在的。同樣，對于一個不懂圍棋的人，“眼見為實”的對象僅僅是棋盤棋子，而沒有棋藝。初學者和高手看棋，能看到的也大不相同。

凱奇《想象的風景第4號》（1951）是他早期運用偶然手法創作的一個作品。這個作品使用的樂器是12臺收音機，每臺由兩人操作，一個控制頻道，一個控制音量。樂譜是確定的，但是在不同時間“演奏”，收音機發出的聲音是不同的。這樣的作品如同一所賓館（確定的形式框架），其中的客人是流動的（不確定的內容）。它在任何時候發出什么聲音，連作曲家本人也無法預計。這樣的作品沒有預先設計的表達內容，而且每次“演奏”都是新的聲音，并且對作曲家本人而言也是陌生的。此類作品很多，如《芳塔納混合曲》、《0分00秒》、《變化的音樂》等等，凱奇有時竟然會聽不出是自己創作的東西。(50)從解構主義的角度看，偶然音樂沒有意義（邏各斯）中心，沒有結構（作品）邊界，沒有確定形式和內容，其音響“面孔”總是陌生的，因此“相見不相識”應在意料中。

斯托克豪森的《鋼琴曲XI》（1956）的樂譜印在一個37英寸長、21英寸寬的長卷上，其中有19個片段，要求用6種速度以及不同的力度和發聲法來演奏，它們的順序完全由演奏者確定，也就是說，先看到哪個片段就先演奏它。這和薩蒂的“積木”法完全一致，各個片段的“積木”搭建的只能是某一時間偶然聚合的“家具音樂”。在另一個場合的另一次演奏，將搭建出另一個同名作品。《一周間》的文字譜寫的是：“彈奏一個音/繼續彈奏它直到/你感到/你應該停下來為止”。每個人都可以設身置地想象一下，假如是自己來演奏這個作品，會發生什么情況，會有怎樣的體驗和感受？“一個音”是哪個音？如何彈奏？如何“繼續”？何時停止？這些都充滿不確定性。一切都是在即興過程偶然“聚合”而成的，因此結果也必然是平面的，沒有意義中心的。

（二）環境音樂

“環境音樂”指在日常環境中表演的音樂，它通常以城市或學校為舞臺，利用各種環境因素來“創作”。因此，它往往同時帶有行為藝術的特點。

I.A.麥肯奇的《風聲》，通過風聲來“演奏”。還有用火和水“演奏”的所謂“音樂雕塑”。他認為“音樂藝術之美和意義在于：它不表示聲音之外的任何東西”。(51)所有的環境音樂或“聲境音樂”（soundiscape music）都具有同樣的特征。而“音樂雕塑”在環境中如同“家具音樂”。凱奇也談論過雕塑的開放性，他說：“這種開放性存在于現代雕塑和建筑中。羅赫（Mies van der Rohe）的玻璃屋宇反射出它們的環境，依照位置給眼睛提供了云彩、樹木或草地的幻影。而當觀賞雕塑家理查德·利浦爾德的線型結構時，透過線條的網絡，你將不可避免會看到其他東西，別人也一樣，假如他們正好同時也出現在那里。”(52)那些環境的東西因人因地因時而異，不同觀賞者、不同角度、不同時間面對一個環境中的作品，將看到不同的東西。而這種體驗并不是對意義的理解，因為意義并不在場；人們感受到的僅僅是風、火、水等等自身，以及環境其他因素（光線、反射物等）的偶然變化。這和德里達的“延異”相似，聲音就是無始無終的“痕跡”，而且是“痕跡”自身，并不指向它之外的什么意義；僅僅是一種延異的游戲，在各種有差異的聲音的發響過程中，意義始終不在場，始終被延擱著。這種游戲是“無對象操作”，是徹底解放的能指，是無法認識也無須理解的純粹語言，解除了所有傳統的人為規范，給聽者提供了無窮可能性的聲音世界。

保蘭·奧利威羅斯（Pauline Oliveros）的《波恩節日》（1976）用整個城市或大學作為舞臺，表演者有演員、音樂家、帶著空白標記的糾察員，以及一些“偽裝的警衛”等，站在靠近日常環境聲音比較豐富的地方，如交通要道、市場等，為過往的行人指出這些“音樂”聲音，最后大家集中在一起，圍著一堆篝火歌唱，“直到每個人都無法再繼續下去為止”。(53)這個典型的環境音樂其實和生活的差別僅僅在于有人給過往行人指出聲音，引起人們注意它們，傾聽它們。而對于演奏者來說，則是一種在環境中偶然聚合的體驗，以及篝火與唱頌的體驗，還有疲憊的體驗。在這樣的過程中，很難預料每個時間片段會發生什么。而類似狂歡的行為，在體能輸出中大腦不再思考。

此類音樂還很多。如斯托克豪森《獻給貝多芬音樂大廳的音樂》（1970），它是在3個大廳和3個休息室連續并同時演出的音樂，四壁還放映著電影，有人在朗讀詩歌。聽眾隨意漫步其間，累了可以在事先備用的彈簧床墊上休息。M.紐豪斯（Max Neuhaus）的《穿行》將電子音響布置在紐約的一個大建筑上，當人們走過它時就能聽見，聲音隨著天氣的變化而變化。他還把設備安裝在一段公路上，來往汽車可以調整波段聽到這首叫做《坐在汽車里聽的音樂》。(54)

（三）概念音樂

“概念音樂”用文字寫譜，指示演奏者如何表演。由于它往往難以實現甚至不可能實現，僅限于文字內容，因此稱為概念音樂。

迪克·希金斯（Dick Higgins）的《劇院星座》（第10號，1995）的末樂章文字譜寫著：“演奏此作品人數不限。他們在約定的時間內演奏作品，然后出去在落雪環境中傾聽。”人數、時間和地點都不限，這是偶然音樂的典型特征。但是，最后要求去落雪的環境傾聽，卻難以實現。試想，除了表演時正好在下雪，平時如何可能實現樂譜的要求？即便有飛行器可以將演奏者和聽眾運載到落雪的地方，也必須保證當時地球總有某處在下雪。

馬爾蒂摩于1970年寫的《極度循環》有個樂章的表演指示：“演奏到公元2000年”。那就是說，該作品從創作的年份算起，要演奏30年，而從第2年之后開始演奏，則每年遞減。無論如何它都難以實現。同樣，武滿徹《為革命而作的音樂》開頭寫道：“從現在開始的五年里挖掉你的一個眼睛”，菲利普·科納的《一顆CBU炸彈將被投入聽眾中》等(55)，它們都不會被真正按要求“演奏”。

美術界的概念藝術也采用文字書寫，將構思寫出來而不真正作畫。

值得探究的是，藝術家為什么要這樣做。就重復而言，實踐中確有這樣的音樂。例如薩蒂曾為舞臺寫的音樂《苦思》（另譯為《煩惱》，Vexations，1890），本來要求重復演奏3360遍，后來要求重復840遍。演奏長達24小時，幾組鋼琴演奏者和幾場觀眾都感到疲乏不堪（參見漢森《二十世紀音樂概論》下冊，207-208頁）。1963年凱奇發起紀念薩蒂的活動，將《苦思》完全重復了840遍。(56)就這個作品而言，它本來就是“墻紙音樂”，而墻紙都是由相同的圖案重復構成的。作為舞臺音樂，它的重復可以理解為對動作的陪襯，聽覺是視覺的輔助。作為獨立的音樂，簡約派在重復過程做微小變化，依然體現“變化與統一”的美學原則。但是在概念音樂這里，無變化的重復已經超出了傳統的美學范圍，成了概念方式的存在，而沒有現實性。而暴力性的作品則完全只能用概念作為存在方式。這些“音樂”在無法解釋中，實現了的恰恰是解構主義的“延異”。美術界的概念音樂出于兩種想法，“其一，是對‘藝術’這個概念的含義所進行的考察。其二，是指成為藝術的概念本身，即與任何具體體現關系中分離出來的心智模式。……藝術家的注意力已經從有形的體現，轉移到藝術的‘意念’上了，因為紙上寫幾個句子已經與以傳統方法并用傳統材料搞成的作品有同樣的功用。”(57)

（四）行為主義音樂

斯托克豪森《來自七天》最末樂章《金粉》，文字譜寫的是：“四天內完全單獨生活/沒有食物/絕對安靜，不要有很多活動/睡得少到必要的程度/盡可能少思索/四天后，深夜里/事先不要與人交談/演奏一些單音/不要想你在演奏什么/閉上你的眼睛/只是聽。”，1972年8月20日《金粉》在斯托克豪森的林中住處演奏并錄音。這不禁令人做如下的念想：什么也不想的演奏，其錄音有什么意義？“作品”究竟在哪里？從行為主義的立場看，與其說作品是最后的聲音，不如說是4天的行為。也就是說，行為主義的藝術作品是行為過程，而不是行為結果。后現代美學家哈桑就指出這一點，這也是后現代藝術區別于傳統和現代主義藝術之重要特征。美國的丹尼爾·貝爾也指出，現代主義的藝術革命僅僅是在畫布上進行的，而后現代主義藝術則是在現實中上演的。后現代主義藝術真正造成了“傳統言路的斷裂”，它“溢出了藝術的容器”。后現代主義“堅持認為行動本身（無須加以區分）就是獲得知識的途徑”。(58)強調“行動”，也是將藝術和生活等同起來。以上例子重點有二，即放棄思想和強調行為過程。作為參照，我們來看看文學和美術界的類似情況。

1924年布雷東發表了“超現實主義第一次宣言”，對創作文藝作品提出了具體的要求：“在一個盡可能有利于集中思想的地方安頓下來之后，讓人家把寫作的工具材料送來。使自己處于一種被動的，或者等待接受的精神狀態之中，忘掉自己的天賦、才氣以及其他人的有關因素。對你自己說，文學是一條最凄慘的小路，但通向一切事物。要寫得快，不要先有想好的主題，要快得來不及記憶，快得不至于被引誘去重讀你已經寫好的東西。”(59)這種寫作行為通過速度來達到德里達所說的“焚化”過程的體驗，而寫下的東西是“灰燼”，它們造成了 “延異”，使所有意義的中心都不復存在。

伊夫·克萊茵是新達達派的代表。他的“印跡畫”是一種繪畫儀式：在裸體女子身上涂顏料，讓她們在地上或墻上的畫布留下印跡。與此同時由20人的樂隊演奏一首畫家自己創作的《單調交響曲》，只演奏一個C音，持續10分鐘，休止10分鐘，如此直到儀式結束。他將整個過程拍攝下來。(60)像這樣的作品，重要的是行為過程，而不是最后留下的“蹤跡”。人們體驗的也是“焚化”的過程，而不是后來的“灰燼”。

責任編輯：馬林

注釋：

(1)《文字與差異》，參見《一種瘋狂守護著思想——德里達訪談錄》，何佩群譯，上海人民出版社，1997，第280頁。

(2)參閱朱立元主編的《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，1997，6-7頁。

(3)朱光潛譯，人民文學出版社1963，168－169頁。

(4)同上，172頁。

(5)同上，172頁。

(6)德里達《立場》，見《一種瘋狂守護著思想——德里達訪談錄》，何佩群譯，上海人民出版社，1997，87頁。

(7)參見陸揚《德里達：解構之維》，華中師范大學出版社，1996，51－56頁。

(8)同上，90頁。

(9)同上，91頁。

(10)同上，92頁。

(11)同上，98頁。

(12)德里達《不存在一種自戀》，見《一種瘋狂守護著思想——德里達訪談錄》，7頁。

(13)同上，15頁。

(14)同上，16頁。

(15)同上，16頁。

(16)同上，16－17頁。

(17)參見《立場》注釋《一種瘋狂守護著思想——德里達訪談錄》，86頁。

(18)德里達《不存在一種自戀》，19頁。

(19)同上，20頁。

(20)參見李自修譯本，中國社會科學出版社，1998。

(21)保羅.德曼《解構之圖》，李自修等譯，中國社會科學出版社，1998，28頁。

(22)參見《解構之圖》“前言”，5頁。

(23)參見貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯書店，1989，101頁。

(24)凱奇《寂靜》英文版，3頁。

(25)凱奇《寂靜》，參閱李普曼《西方音樂美學史》英文版，第3卷，435頁。

(26)同上。

(27)參見李普曼《西方音樂美學史》英文版，110－111頁。

(28)參見《布列茲－凱奇通信錄》英文版“引言”第8頁。

(29)參見B.S.漢森《二十世紀音樂概論》，孟憲福譯，人民音樂出版社，1984，上冊，84頁。

(30)參見李普曼《西方音樂美學史》英文版，第435頁。

(31)愛德華·盧西·史密斯：《1945年以后的現代視覺藝術》，陳麥譯，上海人民美術出版社，1988，28頁。

(32)參見E.福比尼《音樂美學史》英文版第3卷，第510頁。

(33)《真理與方法》洪漢鼎譯，上海譯文出版社，1999，第130頁。

(34)《真理與方法》，131頁。

(35)參見余丹紅《放耳聽世界——約翰·凱奇傳》，上海音樂學院出版社，2001，55-57頁。

(36)參見愛德華·盧西-史密斯《1945年以后的現代視覺藝術》，陳麥譯，上海人民美術出版社，1988，103頁。

(37)參見福比尼《音樂美學史》英文版，第3卷，509頁。

(38)參閱漢森《二十世紀音樂概論》下冊，216-218頁。

(39)參閱羅賓·馬克尼《斯托克豪森的作品》英文版，1990，171頁。

(40)漢森《二十世紀音樂概論》上冊，117頁。

(41)魏邁爾：《薩蒂》，湯亞汀譯，人民音樂出版社，2003，121頁。

(42)同上。

(43)同上，135頁。

(44)參見福比尼《音樂美學史》英文版，第3卷，510-511頁。

(45)同上。

(46)李普曼：《西方音樂美學史》英文版，436頁。

(47)參見漢森《二十世紀音樂概論》下冊，212頁。

(48)參見湯姆金斯《新娘和單身漢們》，企鵝叢書公司，1985，137頁。

(49)福比尼《音樂美學史》英文版第3卷，509頁。

(50)參見余丹紅《放耳聽世界/約翰·凱奇傳》，上海音樂出版社，2001，151頁。

(51)參見王治河《后現代主義辭典》，中央編譯出版社，2005，545-546頁。

(52)參見李普曼《西方音樂美學史》英文版，第3卷，435-436頁。

(53)參見庫斯特卡《20世紀音樂的素材與技法》，宋瑾譯，人民音樂出版社，2002，231頁。

(54)漢森《二十世紀音樂概論》中譯本下冊，206頁。

(55)參見庫斯特卡《20世紀音樂的素材與技法》，宋瑾譯，人民音樂出版社，2001，231-232頁。

(56)《薩蒂》，144頁。

(57)愛德華·盧西·史密斯《1945年以后的現代視覺藝術》，陳麥譯，上海人民美術出版社1988，221頁。

(58)參見貝爾《資本主義文化矛盾》趙一凡等譯，三聯書店，1989，98-99頁。

(59)參見愛德華·盧西·史密斯：《1945年以后的現代視覺藝術》，陳麥譯，上海人民美術出版社，1988，28頁。

(60)參見愛德華·盧西·史密斯：《1945年以后的現代視覺藝術》，陳麥譯，上海人民美術出版社，1988，109頁。

On Music Aesthetics of Deconstruction

Song Jin

Abstract:

Deconstruction is an aspect of post-modernism， which is also a main force being opposed to traditional philosophy essentialism. Derrida，the representative figure believes that， on the one hand， signifier cuts off signified， the literary and artistic works form the chain of signifier without beginning and ending， on the other hand， the literary and artistic creation emphasizes the process of incineration，which only lefts “ashes”.

Key words:

post-modernism; deconstruction; music aesthetics; dìfférance; ashes