生態(tài)美學關(guān)照下的古琴音樂素描

摘要：在現(xiàn)代性危機不斷顯現(xiàn)的今天，古琴藝術(shù)以自己獨特的取法自然的造材、山水母題生態(tài)倫理化解釋、演奏環(huán)境的生態(tài)性取向為今天的生態(tài)美學提供了有意義的注解。

關(guān)鍵詞：生態(tài)美學；演奏環(huán)境；古琴；音樂素描

中圖分類號：J632.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2011）03-0061-03

“曾幾何時，人與自然多么親近、多么和諧、多么溫馨、多么詩意地不離不棄，生態(tài)和美也是親切而緊密地維系在一起的。”(1)隨著人類文明中的現(xiàn)代性危機的不斷顯現(xiàn)、地球生態(tài)環(huán)境不斷惡化，現(xiàn)實社會生活呈現(xiàn)出不健康的文化狀態(tài)，文學作品中對這一系列現(xiàn)象的描述日益凸顯，或訴諸于筆端、或抒情于音符、或沉思于畫卷，字里行間、音畫時空無不點燃對古典和過去、對人類童年的懷舊和復(fù)古之光，無不對無情碾碎自然與人文共生 “千年好合”的夢里水鄉(xiāng)的現(xiàn)代性遞上一張張訴狀。

當我們翻開那些反思現(xiàn)代化進程的文本，不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)界、文學界對藝術(shù)和文學的反思和批判各具特色。后現(xiàn)代音樂家們也用自己的作品倡導(dǎo)生態(tài)觀念，呼吁音樂之美應(yīng)體現(xiàn)出人與自然、與生態(tài)和諧共生、天地人和諧共處的生態(tài)美學境界。他們或從傳統(tǒng)音樂元素中汲取資源獲得靈感，或從中國古代天人合一的哲學語境中品味音樂藝術(shù)的生態(tài)之美、和諧之韻。

一、問世之初的生態(tài)美學品格

在中國文化意識當中，自然生態(tài)本身就有價值、有作用、有意義，不需要人工去改變它。正如老子所說：“道常無為而無不為”。順隨自然，棄絕人為，這本身就有大意思、大作用、大價值(2)。在中國音樂的樂器選材過程中，人們選擇自然之材，且尊重自然材料自然本然的特性，古琴的選材就能反映出琴人們在音樂問世之初的崇尚自然的生態(tài)美學動機。

古琴選材多用陳年老木，多以桐面梓底，且對木材選擇要符合“舉則輕、擊則松、折則脆、撫則滑”的“四善”原則。歷代傳世古琴如蕉葉式、伏羲式、神農(nóng)式、師曠式、連珠式、仲尼式等更是把歷時彌久、木質(zhì)松脆作為古琴造材的第一品性。而且在不同的自然環(huán)境中，琴仍是本琴，但琴之音色會出現(xiàn)不同的變化。現(xiàn)收藏于北京故宮博物院的唐代“九霄環(huán)佩”琴，琴體以杉木制成，用葛布為底，龍池、鳳沼均作扁圓形，上貼一條桐木薄片。千年以來，其音色溫勁松透、純粹完美，自清代以來即為古琴家所仰慕之重器，被譽為“鼎鼎莊物”或“仙品”，堪稱“國之瑰寶”。由于選材的木質(zhì)年代不同，音色也不盡相同。一般來說，唐琴或北宋琴多洪松透潤，南宋或明琴多清凈甜美，元代朱致遠所制之琴多清凈剛勁，這些音色特點是只有與自然界性情相近、相依相戀的木材才具有的特性，若是離自然太遠、人工太近的金屬樂器、西洋樂器則難有如此細膩的音色效果。

再看古琴的斷紋：古琴經(jīng)過長期演奏的振動、木材的伸縮和漆質(zhì)的老化，往往會開裂成縫，形成多種不同形狀的斷紋。斷紋是古琴年代久遠的標志，也是眾多中國樂器中唯古琴獨有的特征，可以說，斷紋體現(xiàn)了古琴化朽木為神奇的構(gòu)造美，也證明了木材質(zhì)料所特有的蒼古之美的視覺表征。古人云：“古琴以斷紋為證，不歷數(shù)百年不斷，有梅花斷，其紋如梅花，此為最古；有牛毛斷，其紋如發(fā)千百條者；有蛇腹斷，其紋橫截琴面……”古琴的斷紋，作為古琴歲月之見證，時間愈久斷紋愈多。然而，在鑒定古琴的年代時，斷紋并非是唯一、絕對的參數(shù)，“斷紋的出現(xiàn)和氣候、涂漆工藝等均有關(guān)系”。(3)可以說，在古琴問世之初，量身定制的材料不僅選擇自然的材料，而且盡量考慮到在發(fā)聲過程中充分利用這些材料的獨特性，從而實現(xiàn)了由特性化了的自然材料制造出獨特的“奇、古、透、靜、潤、圓、清、勻、芳”等9種個性音色。

以琴為品的中國音樂文人雅士不把生于斯長于斯的自然當作自己征服、改造的對象，而是始終把自己、自然視作宇宙和諧家園的一個因子，他們從不謀求駕馭自然，而是尊重自然、順隨自然，用自然賜予的材料演繹出人與自然共生同處的和諧畫卷，縱然有悲、有喜、有歌、有淚，那都是家園之子面向山川、河流、天際道出的娓娓箴言！

二、從古琴音樂山水母題看生態(tài)倫理化解釋的三重境界

生態(tài)美學研究人與自然、人與環(huán)境的關(guān)系，把人與自然的關(guān)系作為一個生態(tài)系統(tǒng)的整體來看待，既不脫離自然與環(huán)境去研究孤立的人，也不脫離人去研究純客觀的自然與環(huán)境，更不把人與自然放在對立的立場上，用征服、報復(fù)一類的詞語去定性人與自然之關(guān)系，而是把人與自然視為一個情同手足的生命有機體。從先秦時期對山水比德的詩句，山水自然就被琴人們賦予了人倫意義，琴人們使山川自然人格化、生命化，用琴聲、歌賦頌詠如勇者、似仁人的自然。“俞伯牙摔琴謝知音”的故事千百年來廣為傳誦，以此為題材的古琴曲《流水》更是以滾、拂、綽、注、上、下的手法幾以亂真地模仿水涌之聲、描繪湍急水勢的自然鏡象而出名，時而“云霧繚繞、飄忽無定”，時而“淙淙錚錚、清清泠泠”，時而“急流洄瀾、浪花飛濺”，時而“余波激石、旋洑微漚”……在樂曲中，琴人把流水比作一種人文精神，涓涓細流對比天真童年，積成深潭為青年磨礪，匯入江河分明是中年的練達與成熟。

如果說上古琴歌所蘊涵的是儒家“為人生而藝術(shù)”的禮樂倫理思想，琴歌中的自然景物無一不跟人倫道德相關(guān)聯(lián)，其最終目的是感時、感事。而魏晉以后的琴樂、琴歌在莊學超越情懷的影響下，作品中開始擺脫樂教思想的拘束，而皈依于表現(xiàn)自然山水本真的美，其終極目的是在生態(tài)系統(tǒng)中彰顯人的美學意識，在與自然環(huán)境的交流中感悟?qū)ο蟮拿溃粌H僅是人倫意義，是要使琴樂在琴人的山水情懷中呈現(xiàn)出秀美俊飄逸的風貌，要用旋律和節(jié)奏創(chuàng)構(gòu)出屬于人的空靈而澹遠的藝術(shù)山水畫卷，從而使人在主體意識覺醒時真正體味到山水客體的情懷和神情。這種主體美學意識是在天人合一的境界中獨立出一個主體“人”來，是截然不同于西方文化中的主客體分立的思維，它不是走向分化、分立而是走向整體、合一。在郭沔的《瀟湘水云》中，琴人以精細的筆觸描畫了南岳衡山的優(yōu)美景致，多次運用帶有泛音的旋律來襯托湘江瀟水那浩淼的綠波和九嶷山繚繞的白云，渲染了波光粼粼、云影穿梭交織的五彩畫面，時而強烈剛勁的滾拂手法奏出江流的奔騰峻急和內(nèi)心的悲憤感慨，使全曲張弛有致、渾然成景，注意這一段敘述中都暗含一個主體——人，這云、波、山、水都是屬于人的美景，只有在琴人的眼睛里，這水的流勢才有傷悲、有怒吼、有嘆息。此時人與自然、主體感受與客體狀態(tài)之間顯然不是占有、利用、征服，而是和諧、共生、相依相伴共同創(chuàng)造一幅生態(tài)美景。在歷代名家對《瀟湘水云》的評價中，均可見到對琴曲技法、對人與自然共創(chuàng)美景的褒揚，如明末虞山派琴家徐青山評論到：“今按其曲之妙，古音婉轉(zhuǎn)，寬宏淡宕，恍若煙波飄渺。其水云之聲二段，輕音緩度，天趣盎然，不啻云水容與。至疾音而下，指無沮滯，音無痕跡，忽作云馳水涌之勢。泛音后，重重跌宕，幽深思遠。非親授指法，奚能得其旨趣。”(4)

僅僅停留在主體“人”對客觀“山水”的生態(tài)審美層面，對中國琴人，尤其是美學意識覺醒以后的琴人來說是遠遠不夠的。作為對社會的反思，文人士大夫們渴望從“心為形役”的狀態(tài)下解放出來，徹徹底底作個不受官場約束的村夫漁人，在與自然交往、親近中，放松心情，從塵世的紛爭中解脫出來，即使不能身體力行，也要窮盡藝術(shù)想象之能事，創(chuàng)設(shè)一個“烏托邦”，讓自己的身心全然回到自然，與自然相生相伴，長相廝守。在琴曲《漁樵問答》中，琴家以琴曲為載體，訴說那遠離宦海的漁樵是如此的逍遙自在、無拘無束，在“山之巍巍，水之洋洋”中聆聽“斧伐之丁丁，櫓聲之欸乃”，(5)在這樣的自然環(huán)境、心境中，官場的爭斗、權(quán)貴的傾軋頓時拋到九霄云外。諸如此類的藝術(shù)作品在魏晉以后的古琴音樂中十分常見，如《漁歌》、《樵歌》、《山居吟》、《泛滄浪》等，無不體現(xiàn)琴人“澹然與世兩忘，不牽塵網(wǎng)，乃大山為屏，清流為帶，天地為之廬，草木為之衣，枕流漱石，徜徉其間”(6)的悠游不迫的心境，這時的琴人作為自然的一部分，達到人與自然和諧與共的生態(tài)美學新境界。

三、古琴演奏環(huán)境的生態(tài)鏡像素描

在西方音樂演出現(xiàn)場，樂人、樂器、觀眾三者構(gòu)成了一個演出系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中，演出效果的優(yōu)與差在于觀眾的評價，因為西方音樂的終極目的就是“娛人”。而在中國音樂中，尤其是古琴的演奏，我們只能見到琴人、古琴的身影，而一旁站立的書童甚至不能用“觀眾”來予以稱呼，取代“觀眾”的是松樹、明月、山丘、小溪等自然景物，在歷代關(guān)于古琴的畫中，這些景物與琴人、琴樂構(gòu)成了一幅雅致的水墨畫，仿佛那古柏、明月、山丘都在側(cè)耳聆聽泠泠琴聲。不論是畫中的景物還是作畫之人都深知古琴演奏的環(huán)境奧妙所在，在明代《圣跡圖冊》之一的“學琴師襄”中，畫面中央的是鼓琴的孔丘，其余之八人姿態(tài)各異，兩株松柏蒼翠遒勁，一旁的欄桿、石凳、木桌沉浸于琴人之下弄奏的泠泠琴聲。在南京西善橋南朝古墓磚刻《竹林七賢畫像磚·嵇康·阮籍》畫中，圖左邊的嵇康“傲睨世俗、手揮五弦、目送歸鴻”，阮籍則衣冠不整、半躺半臥、手捧金樽，情形多半是醉了，再看二人周邊的竹林樹木，低眉順耳，似乎也醉了，不知是因人而醉還是因琴聲錚錚而哀感。這林木、人物、金樽、酒器、古琴隨意而至、自然成景，作畫之人正是深諳山川林澤、風雪日月等自然景物與琴人心境的暗合、隱喻的內(nèi)涵，故而將自然界景物選入畫中，扣合心境。在宋代徽宗趙佶所作《聽琴圖》中，身為琴人的徽宗此時不再是萬物主宰，而是自然山林家園的一個因子，那深諳琴樂的高聳青松、低矮蘭木、旁側(cè)山石以及坐于其上聽樂的兩人及一琴童都構(gòu)成一個和諧的音樂整體，因琴樂而建構(gòu)，因琴樂而意韻生動。

在畫人的水墨丹青里，琴樂、琴人與自然界景物合為一體，相依相戀，共同譜寫和諧的生態(tài)美學畫卷。同樣那自然風物與音樂整合一體的和諧景象又為詩人詞家提供了絕妙的創(chuàng)作源泉。在戰(zhàn)國末年荀子的《勸學篇》中對伯牙鼓琴的精彩描述：“瓠巴鼓瑟，而沉魚出聽；伯牙鼓琴，而六馬仰秣。”在荀子的理想中，琴聲、琴人、生物界構(gòu)建出一幅美妙和諧的生態(tài)世界：天人合一。“王敬伯撫琴而歌：低露下深幕，垂月照孤琴”(7)這是晉宋時流行的《宛轉(zhuǎn)歌》，在辭人的描繪下，一幅月亮下獨吟的古琴出現(xiàn)在畫卷中，與詩歌主題“悲且傷，參差淚成行。低紅掩脆方無色，金徽玉軫為誰鏘。歌宛轉(zhuǎn)，宛轉(zhuǎn)情復(fù)悲。”暗自吻合。在晉人蕭愨的詩中，琴樂與秋風、流水可以寄寓羈旅行役的切身感受，可以棲息幽居孤哀的心靈。“洞門涼氣滿，閑館夕陰生。弦隨流水急，調(diào)雜秋風清。掩映朝飛弄，凄斷夜蹄聲。至人齊物我，持此悅高情。”(8)在唐人常建詩中，琴樂、山峰、芳草、云霞、玄鶴、松林在張山人的琴樂中無不鮮活靈動、生機昂然，“君去芳草綠，西峰彈玉琴。豈惟丘中賞，兼得清煩襟。朝從山口還，出嶺聞清音。了然云霞會，照見天地心。玄鶴下澄空，翩翩舞松林。改弦扣商聲，又聽飛龍吟。稍覺此身妄，漸知仙事深。其將煉金鼎，永矣投吾簪”。(9)在李白、白居易、賈島、韓愈、蘇軾的詩句中，都能見到唐宋時期琴樂的發(fā)展路徑，這些大文豪既是詩家又是琴人的雙重身份，他們在彈琴吟詩過程中，深深知道琴樂、琴人與自然山川的和諧相應(yīng)、主客圓融的聯(lián)系。就連清代的乾隆帝晚年退位后，也常琴樂相伴，“蕭森梧竹含秋清，銀猊吐篆縈風輕。虛堂萬籟俱閑寂，唐侃琴操鏗鏘鳴。一彈再撫余音杳，松風水月襟懷渺。孤鶴橫空唳一聲，繁絲弱竹喧群鳥。”(10)盡管不能似尋常百姓身游山水，也要放縱自己的心靈于山川、水月、松林間，體驗琴樂營造的精神家園。無論是琴人、詩家還是九五至尊、不論是作樂之人還是受眾都因琴樂而聚集、因琴樂而嬗變?yōu)橐粋€琴樂系統(tǒng)中的因子，彼此相連、相互關(guān)照，從而古琴的意韻在因子的相互運動中得以升華，后人也能以此為契機、路徑仔細品味古琴中的畫面、畫面中的古琴、詩歌里的琴人、琴人歌中的詩篇。在畫中、詩句、琴樂里的一草一木、一山一水、一宮一羽都向我們訴說琴樂里的生態(tài)美學、生態(tài)美學關(guān)照下的琴樂聲聲。

責任編輯：李姝

注釋：

(1)曾繁仁《生態(tài)存在論美學論稿》，吉林人民出版社，2003年，第4頁。

(2)劉承華《中國音樂的人文闡釋》，上海音樂出版社，2002年，第166頁。

(3)章華英《古琴》，浙江人民出版社，2005年，第107頁。

(4)（明）徐上瀛《大還閣琴譜.瀟湘水云后記》，據(jù)《琴曲集成》，第十冊，中華書局1982年，第9頁。

(5)轉(zhuǎn)引自許健《琴史初編》，人民音樂出版社，1982年，第102、141頁。

(6)（明）朱權(quán)《神奇秘譜·解題》，音樂出版社，1956年。

(7)（宋）李昉等編《太平御覽》577卷，第2604頁，中華書局，1960年。

(8)《全漢三國晉南北朝詩》，“全北齊詩”，第2卷，中華書局，1959年，第1521頁。

(9)轉(zhuǎn)引自章華英《古琴》，浙江人民出版社，2005年，第17頁。

(10)轉(zhuǎn)引自章華英《古琴》，浙江人民出版社，2005年，第26頁。

A Sketch of Guqin Music from Aspect of Ecological Aesthetics

Tian Yali

Abstract:

Today， under the circumstance of constant crisis with modernity， guqin art provides us a valuable annotation for ecological aesthetics through its unique and natural manufacturing material， eco-ethics explanation based on theme of mountains and rivers as well as its eco-orientation of performing environment.

Key words:

ecological aesthetics; performing environment; guqin; music sketch