論生活空間和舞臺(tái)表現(xiàn)的關(guān)聯(lián)性

摘要：從聲樂(lè)課堂訓(xùn)練走入舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐是教學(xué)中的重要環(huán)節(jié)，應(yīng)注重釋放和發(fā)揮演員自身的表演天性，從而縮短從理解到領(lǐng)悟的過(guò)程，進(jìn)一步縮小從課堂訓(xùn)練到舞臺(tái)實(shí)踐的距離，使學(xué)生獲得表演創(chuàng)作以及進(jìn)入舞臺(tái)空間的感覺(jué)，解決舞臺(tái)實(shí)踐與課堂訓(xùn)練相脫節(jié)的矛盾。

關(guān)鍵詞：表演天性；舞臺(tái)感覺(jué)；真實(shí)和虛構(gòu)；規(guī)定情景；觀眾意識(shí)

中圖分類號(hào)：J604.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2011）03-0128-03

人的表演天性是與生俱來(lái)的，在游戲和玩伴的玩耍中，在歡慶盛典、哄玩具寶寶入睡、勞動(dòng)、旅游、拍照等都有所表現(xiàn)。如果重復(fù)這些活動(dòng)的體驗(yàn)和體現(xiàn)，并使之信念化真實(shí)化，演員和角色創(chuàng)造也是這些生活情境中的真實(shí)再現(xiàn)。作為歌唱演員，他所應(yīng)具備的除了美妙的嗓音之外還應(yīng)該具有較好的表演和舞臺(tái)行為的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)能力。筆者經(jīng)過(guò)多年教學(xué)和舞臺(tái)實(shí)踐的積累，認(rèn)為在課堂訓(xùn)練中將聲音、語(yǔ)言、形體有機(jī)地結(jié)合在一起，使歌者能盡快的適應(yīng)舞臺(tái)，縮短從琴房走向舞臺(tái)的時(shí)間具有可能性。

一、規(guī)定情景是一種假設(shè)

規(guī)定情景是一種假設(shè)，是一種藝術(shù)的虛構(gòu)，演員創(chuàng)造規(guī)定情景，使角色在他生活的周圍環(huán)境中具備總的概念和態(tài)度。

1.從歌詞中尋找規(guī)定情景，挖掘角色行為任務(wù)，獲得舞臺(tái)感覺(jué)，是角色從意識(shí)走到下意識(shí)的過(guò)程，也是演員的自我意識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧臐撘庾R(shí)過(guò)程。演員在行為任務(wù)過(guò)程中（等待、尋找、躲藏、急救等等）產(chǎn)生的舞臺(tái)感覺(jué)都可以從演員的表演天性中去獲得。

2.舞臺(tái)空間由導(dǎo)演和舞美工作者利用舞臺(tái)手段（燈光、布景、服裝等等）來(lái)創(chuàng)造，演員則是通過(guò)形體行為、內(nèi)心感覺(jué)活動(dòng)創(chuàng)作出與之相應(yīng)的角色——人物。一切舞臺(tái)手段都應(yīng)緊貼劇情，演員的任務(wù)則要努力探索與追求規(guī)定情景中的熱情與真實(shí)。演員要保持自如、松弛、適度感，拋棄緊張、松懈或過(guò)火的表演，只有演員具有高度的信念和藝術(shù)責(zé)任感，才能塑造出鮮明的藝術(shù)形象，完成在演出中的任務(wù)。

3.要有舞臺(tái)感覺(jué)，把舞臺(tái)感覺(jué)轉(zhuǎn)換到課堂（教室）中來(lái)。通過(guò)歌者的視線（眼神）的轉(zhuǎn)移成焦點(diǎn)，創(chuàng)作表演的規(guī)定情景。同時(shí)在課堂（教室）以歌者為中心構(gòu)建四分之三的圓弧形作為虛擬舞臺(tái)，其余的空間可被視為是觀眾席。

4.中國(guó)最早的戲臺(tái)（也叫野臺(tái)），由四面臺(tái)發(fā)展到三面臺(tái)，舞臺(tái)沒(méi)有布景，后來(lái)為了讓觀眾能聽(tīng)得見(jiàn)，發(fā)展成為鏡框舞臺(tái)，也被稱之為一面臺(tái)，開(kāi)始出現(xiàn)布景（最早的歐洲舞臺(tái)是古代希臘圓形的露天舞臺(tái)，到中世紀(jì)伊麗莎白時(shí)代演變?yōu)槿姝h(huán)繞觀眾的方形舞臺(tái)，演員一起上場(chǎng)或一起退下，表示這一幕起始或結(jié)束，以后逐漸以代用道具椅子當(dāng)橋，或者用軟布搭成城墻，背景是用一個(gè)幔帳，中國(guó)與之也近相同）。18世紀(jì)腳光盛行，演員要在舞臺(tái)前面有一塊腰圓式的臺(tái)面表演。電燈發(fā)明之后，舞臺(tái)的表演區(qū)就推移到鏡框后面，19世紀(jì)中葉，歐洲舞臺(tái)有了三面墻的布置，使觀眾對(duì)舞臺(tái)空間時(shí)間有了更細(xì)致的理解，由于舞臺(tái)上采用景片布景，所以就形成了閉幕換景的面幕、橫幕、簾幕、二道幕、天幕。舞臺(tái)燈光分為面燈（安置在臺(tái)外觀眾席上面的光），此外還有側(cè)光（燈槽安在橫幕背面的天排燈）。頂燈用作照射景片，也可專門投射表演區(qū)。表演區(qū)是演員在舞臺(tái)上的里外左右每一種布置（房屋、墻、窗戶、樹(shù)……）的前面能讓觀眾看得見(jiàn)的部位。舞臺(tái)中心表演區(qū)相對(duì)應(yīng)的燈光稱為主光（main light）。如舞臺(tái)平面圖（圖一）所示，也就是舞臺(tái)進(jìn)深前三分之一和幕線三分之一中段的區(qū)域，是演員表演的中心區(qū)域(主臺(tái)main stage)。

但是在樂(lè)池前加上槽寬蓋板和燈光的手段，那么表演區(qū)也會(huì)靠前和擴(kuò)大至從舞臺(tái)兩側(cè)向觀眾席搭建的臺(tái)階上下做出導(dǎo)演要求的相應(yīng)的行動(dòng)調(diào)度。

二、對(duì)舞臺(tái)的認(rèn)知

1.舞臺(tái)的結(jié)構(gòu)和表演區(qū)域：圖一為舞臺(tái)平面示意圖，圖二為舞臺(tái)區(qū)域圖。

2.有了對(duì)舞臺(tái)的認(rèn)知，對(duì)表演真實(shí)感（真聽(tīng)、真看、真感覺(jué)、真思考）的理解把握，并能在規(guī)定的時(shí)間和空間內(nèi)交流，我們便可以在平常的歌唱訓(xùn)練場(chǎng)地加以表演實(shí)踐，把課堂轉(zhuǎn)化成虛擬的舞臺(tái)，從而培養(yǎng)、釋放學(xué)生的表演天性。我們以歌者為中心，構(gòu)建而成的四分之三的圓弧形以內(nèi)為表演區(qū)。演員進(jìn)入“舞臺(tái)空間”時(shí)不是做戲而是開(kāi)始角色的生活，所以筆者并不贊同學(xué)生自始至終都盯著老師唱或者比劃各式各樣的所謂“發(fā)聲狀態(tài)”的手勢(shì)。學(xué)生應(yīng)該有自己符合角色的規(guī)定情景的時(shí)間和空間的感覺(jué)以及內(nèi)心視象，至少第一遍讓他們認(rèn)真的進(jìn)行創(chuàng)作。例如：梅娘唱的“哥哥你別忘了我呀”這首詠嘆調(diào)中，雖然不斷喚起她隊(duì)?wèi)偃说挠洃洠瑫r(shí)在她的內(nèi)心視象中會(huì)不斷出現(xiàn)他們?cè)?jīng)在南洋豪宅中的窗臺(tái)、檳榔園以及吉他彈唱的情景。此時(shí)歌者在演唱這段歌曲時(shí)感覺(jué)四面都是墻，相當(dāng)于戰(zhàn)地醫(yī)院或者病房——當(dāng)然這都是虛擬的。既然我們可以把它虛擬成病房、病床和情感交流的人物存在，那為何不可以把它放置在虛擬的舞臺(tái)上去呢？這樣就可以把這兩個(gè)環(huán)節(jié)（課堂和舞臺(tái)）連接起來(lái)，通過(guò)演員的眼神達(dá)到同樣的虛擬和同樣的真實(shí)。再如：廣為傳唱的歌劇《傲蕾依蘭》中葉菲姆卡（男中音）的選段《黑龍江岸邊潔白的玫瑰花》，教學(xué)的第一環(huán)節(jié)是歌者知道自己是誰(shuí)？叫什么名字——葉菲姆卡，多大年齡——是老頭還是年輕人？職業(yè)——是牧民還是說(shuō)書人？……葉菲姆卡所到的地方（虛擬的舞臺(tái)部位）是女英雄傲蕾依蘭犧牲的地方嗎？當(dāng)時(shí)情景怎樣？你（我）是否應(yīng)該采摘這枝玫瑰花？為什么？歌者應(yīng)該圍繞這一系列的問(wèn)題盡可能的寫出角色自傳，這樣人物形象就會(huì)浮現(xiàn)在腦海里，也就自然而然產(chǎn)生了與之相符的內(nèi)心視象。從觀眾的角度來(lái)看，葉菲姆卡是在緬懷和歌頌?zāi)俏桓磩?dòng)派斗爭(zhēng)而犧牲的傲蕾依蘭，而不是葉菲姆卡把自己作為英雄形象展示給觀眾，這樣才會(huì)讓聽(tīng)眾感覺(jué)到演唱的真實(shí)性和適度感。所以，角色心理活動(dòng)和形體行為的高度統(tǒng)一是再現(xiàn)藝術(shù)人物的高標(biāo)準(zhǔn)要求。

從課堂的虛擬舞臺(tái)走向演出舞臺(tái)之間還有一個(gè)銜接的重要環(huán)節(jié)——走臺(tái)。這時(shí)，演員的步數(shù)、步速、步幅、方位、步態(tài)都要計(jì)算周全。

舞臺(tái)行動(dòng)和歌詞含義一樣，應(yīng)該是賦予音樂(lè)感的。首先，節(jié)奏是內(nèi)心的外化，動(dòng)作要根據(jù)不斷的音樂(lè)線進(jìn)行，也有它自己的“連奏、斷奏、延長(zhǎng)、中速、快速、強(qiáng)弱以及句段情緒的語(yǔ)氣語(yǔ)勢(shì)轉(zhuǎn)換……”行動(dòng)線的速度和節(jié)奏要保持同音樂(lè)線的一致性。

3.觀眾只有一面，所以演員要適應(yīng)舞臺(tái)就要做到：

（1）避免位置重疊，自己站的位置不要影響別人，不要背臺(tái)，如果燈光條件不好，避免同臺(tái)的對(duì)方臉上出現(xiàn)陰影；盡最大的程度面向觀眾；對(duì)唱的雙方不能站成平行線，身體和面部半側(cè)，呈斜八字形；一般規(guī)避群眾與角色排成一字形。

（2）群眾角色一定不能從演唱者的前面走過(guò)；重唱時(shí)或需要交換位置時(shí)同樣不能從正在演唱者的前面走過(guò)；兩人不要同時(shí)往一邊走，除非列隊(duì)行進(jìn)……要符合生活中有先有后的規(guī)律。腳步的方向始終原則上半斜面向觀眾出腳。為避免轉(zhuǎn)身時(shí)肩胸部與腰胯部擰扭難看，向左先出左腳，向右先出右腳，不能蹩腳走，站定后不能再轉(zhuǎn)動(dòng)，身體半斜面向觀眾大約45度。蹩腳走可能有兩種情況和效果：對(duì)別人的蔑視、躲避和害羞。

（3）舞臺(tái)上的焦點(diǎn)須有先后、主次，根據(jù)劇情的變化而不斷轉(zhuǎn)移。所以，不要作與劇情無(wú)關(guān)的多余動(dòng)作而引起觀眾注目，否則就是“搶戲”；如果必須要走動(dòng)，可以采取“偷”地位的方法，但焦點(diǎn)仍然保持在歌唱者身上，腳步移動(dòng)位置不允許有大動(dòng)作。劇情需要是否背臺(tái)由導(dǎo)演決定。

（4）舞臺(tái)保持整潔干凈，舞臺(tái)上所有的擺設(shè)都有特定的位置，演員候場(chǎng)原則上不可讓觀眾看見(jiàn)。

（5）演員使用道具要有度。如摔東西、放道具要真實(shí)與適度，除非劇情需要，否則不要把道具扔出舞臺(tái)。

三、舞臺(tái)走線基本結(jié)構(gòu)

人們生活行為遵循一定的目的性和潛在的路線，從而產(chǎn)生必須行走的點(diǎn)（地點(diǎn)）、線（路線）、面（區(qū)域和空間）。表演者合理的運(yùn)用這些就能產(chǎn)生塑造豐富多彩角色形象的效應(yīng)。

1.直線（Straight）:帝王上朝從寶座上走下來(lái)、法官開(kāi)庭、儀仗隊(duì)、探子稟報(bào)傳令、緊急通知、游行、思量地來(lái)回踱步……舞臺(tái)節(jié)奏和氣氛一般比較嚴(yán)肅凝重。

2.曲線（Curved）:悠閑的散步、游戲或表演、醉漢踉蹌步……舞臺(tái)節(jié)奏和氣氛一般比較輕松活潑。例如，歌劇《波西米亞人》第二幕：圣誕前夕，巴黎街頭出現(xiàn)的歸營(yíng)士兵行進(jìn)隊(duì)伍時(shí)群眾的合唱：“手執(zhí)金色的指揮棒，步履英俊，顧盼四周的前進(jìn)……”扮演鼓手長(zhǎng)的角色走曲線步出場(chǎng)。

3.圓圈（Circle，大小內(nèi)外正反轉(zhuǎn)圈):親友或情侶會(huì)見(jiàn)時(shí)親密拉手嬉戲，舞臺(tái)上群眾聚會(huì)時(shí)的舞蹈……例如，圓舞曲和花柱舞。再如《波西米亞人》第二幕玩具販帕比諾上場(chǎng)，一群孩子拉手圍著他歡呼雀躍，手拉成圓圈邊轉(zhuǎn)邊唱:Papigno! …… col carretto tutto fior!……舞臺(tái)氣氛輕松活躍詼諧。

4.三角（Triangle，大\\小)：在舞臺(tái)的任何表演區(qū)都可能運(yùn)用。戲劇表演要靠演員分析規(guī)定情景、深化規(guī)定情景、激化規(guī)定情景而進(jìn)入舞臺(tái)空間，并于其間鞭策自己的行動(dòng)。演員在導(dǎo)演規(guī)定的各自的表演區(qū)走成諸多三角，它可以激發(fā)演員的想象力和主動(dòng)性與其他角色交流時(shí)創(chuàng)造角色的個(gè)性特征，這種創(chuàng)作思維與這樣的舞臺(tái)走線有密切關(guān)聯(lián)：較之上述三種走線更具深刻性和重要性，通常是以不違背一面臺(tái)觀眾是受體的視覺(jué)為原則以及同表演者交流的場(chǎng)面調(diào)度而形成。如:甲、乙重唱或?qū)Τ咀叩揭黄鹑缓罄_(kāi)距離再轉(zhuǎn)身就不會(huì)背臺(tái)。形成這種調(diào)度，一般步線向前，也有可能向后側(cè)(左右)撤步退著走，但要注意腳尖先定向，頭眼領(lǐng)先，首先要找到每段音樂(lè)的行為思想和動(dòng)作的貫串線，同時(shí)情緒要跟著對(duì)手走。出場(chǎng)時(shí)可以用放射線似的快速步展開(kāi)或者收攏，在角色的表演區(qū)內(nèi)進(jìn)行表演時(shí)還可運(yùn)用道具(桌、椅)走出大小不同的三角。

5.綜合的（Composite）走線結(jié)構(gòu)。比較典型的用在大段的詠嘆調(diào)，例如《茶花女》第一幕中的舞會(huì)之后，Violetta突然從喧鬧的氛圍回到孤獨(dú)的個(gè)人精神世界里，她回味和憧憬愛(ài)情，到自我嘲笑，以及她決定繼續(xù)尋歡作樂(lè)，角色根據(jù)音樂(lè)節(jié)奏、語(yǔ)言、情緒和結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，借助場(chǎng)景中的條狀桌椅和手中酒杯走出各種各樣的舞臺(tái)步線。

6.其它：如斜線、橫線。

結(jié)語(yǔ)：

各門類的表演藝術(shù)總有其規(guī)律性，盡管表演形式不同，但都來(lái)源于生活。比如京戲經(jīng)過(guò)數(shù)百年的沿襲和出新，采用程式化動(dòng)作和套路，都出于生活的提煉和加工；而西洋歌劇舞臺(tái)行動(dòng)也有它的“套路”（指規(guī)律性），它更需生活化。這些“路數(shù)”出于不同年代的國(guó)家、民族、宗教信仰以及各個(gè)階級(jí)、階層的禮儀、服飾習(xí)慣和情感表達(dá)方式，展現(xiàn)出我們不太熟悉的諸多方面的生活風(fēng)貌和文化審美觀。所以歌劇演出的集體需對(duì)作品的時(shí)代背景，作家的人生觀和世界觀，以及作品內(nèi)容和角色人物有深入解析。導(dǎo)演、指揮和演員以及舞臺(tái)工作者是舞臺(tái)創(chuàng)作的共同體，演員應(yīng)該盡快理解和配合導(dǎo)演的意圖和要求，這是對(duì)世界文化藝術(shù)的尊重和嚴(yán)肅的態(tài)度。筆者在學(xué)院自2006年以來(lái)的四部歌劇排演以及意大利歌劇大師班的施教中觀察到，盡管對(duì)我們的師生有很強(qiáng)的鍛煉和提高，但是對(duì)于舞臺(tái)的認(rèn)知以及從課堂教學(xué)到舞臺(tái)實(shí)踐的過(guò)程還需要不斷的探究和學(xué)習(xí)。隨著時(shí)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，舞臺(tái)大小不一樣，舞臺(tái)形狀形形色色，舞臺(tái)手段使用了許多高科技的聲光色，極大的豐富了舞臺(tái)的表現(xiàn)力。所以有些導(dǎo)演不主張采用過(guò)多的實(shí)景，甚至可能采用虛實(shí)結(jié)合的動(dòng)作和舞臺(tái)手段（例如：沒(méi)有實(shí)物船的撐船行走），這就要求個(gè)人和群體要有相當(dāng)高的表演素質(zhì)、表演技能和舞臺(tái)尺寸感。無(wú)論職業(yè)還是非職業(yè)，群體還是個(gè)人，主要角色還是合唱隊(duì)員，都應(yīng)該有角色感和在舞臺(tái)上進(jìn)行情感交流的能力——這是筆者寫這篇文章的初衷和希冀。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

參考文獻(xiàn)：

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［2］［蘇］安塔洛娃.斯坦尼斯拉夫斯基談話錄 [M].厲葦譯.北京：中國(guó)電影出版社，1957.

On the Relationship between Living Space and Stage-performance

Zhu Meiling

Abstract:

This article elaborates on the importance of developing their inborn nature of performance and to narrow the gap between vocal music training and stage performance.

Key words:

inborn nature of performance; the reality and fiction of art; fixed scene; consciousness of audiences