現代性語境中視點的敘事倫理意義

摘要：視點在敘事研究中的凸顯，是現代性語境中文學自律化的一個表征，但自律的追求并未消除視點的倫理他律性質。不同的視點安排具有各自的敘事倫理意義，體現在：一方面視點含蘊著作者或敘述人對人物、事件和社會的基本倫理態度、價值判斷和道德理想追求；另一方面視點也使得敘事過程滋生出諸多出人意料的倫理困境。

關鍵詞：現代性語境；視點；文學敘事；敘事倫理

中圖分類號：1206 文獻標識碼：A 文章編號：1003－1502(2011)01－0122－06

視點(point nfview)是敘事性作品中對故事內容進行觀察和講述的角度，亦即敘述者(故事的講述者)站在什么點上給讀者講故事。人類自有敘事以來就存在視點問題，但視點作為敘事要素得到重視卻是現代敘事學出現以后的事情，原因在于現代敘事追求作者消隱、客觀化或藝術自律，而視點恰恰最能契合這一基本趨勢。從最初的意義上說，“視點”確實屬于敘述技術或技巧性的概念，其本質功能在于保持敘事虛構的連貫性，借此產生符合讀者期待的“似真性”。后來，“似真性”功能雖然遭到諸多學者的批判，但“視點”的技巧意義卻在形式主義的護佑下得到凸顯，視點幾乎成為一個擺脫外部批評或社會批評的有力武器。但這種認識現在看來是偏頗的，因為視點本來就內含“觀點”，用約翰·霍華德·勞遜論述電影鏡頭(事實上視點首先是一個電影學概念)的一句話說，“觀看一個事件的角度就決定了事件本身的意義。”_由于視點改變，一個故事可能變得面目全非，尤其在敘事倫理的呈現上更是如此，誠如馬克·柯里所言：“最為重要的是，對視角(即視點——引者按)的分析使批評家們意識到，對人物的同情不是一個鮮明的道德判斷問題，而是由在小說視角中新出現的這些可描述的技巧所制造并控制的。……故事能以人們從前不懂的方式控制我們，以制造我們的道德人格。”

一

研究視點的敘事倫理意義，首先要確認的有兩點。其一，置于焦點的應當是那些特定的視點安排所凸顯的倫理意義。其二，在探究具體的視點倫理時，無須犧牲視點的形式意義，因為絕大多數的視點確確實實只是為了突出敘事形式的美學意義。鮑·安·烏斯賓斯基在《結構詩學》中把視點區分為“意識形態層面”、“話語層面”、“空間一時間的特征描寫層面”和“心理層面”等幾種類型。視點的敘事倫理意義集中體現于意識形態層面，其他三種類型盡管并不排除倫理意味，但那已經屬于心理意義上的了。所以，特定的視點安排所產生的特定的倫理現象才是視點倫理的聚焦對象。

從主體角度說，“視點”既包含著作者視點，也包含敘述者視點(與作者視點并非總是一致)，還有人物視點等。視點的敘事倫理意義最顯眼的當然是作者與“視點”選擇之間的互動現象，畢竟，無論敘述者站在何種角度敘述故事，最終的選擇主體還是作者(不排除作者無意識選擇行為)。視點的選擇，暗含著選擇主體所欲傳達給受者的意義或價值選擇。

作者視點的倫理責任是什么呢?韋恩·布斯認為，最大的倫理責任與成功的形式表達分不開，也就是形式如何合理地傳達作者的倫理意圖和目的。”視點就是在選擇滿足其中的倫理訴求時最重要的調控手段。不過，一旦面對活生生的具體敘事語境，視點的倫理意義會變得格外復雜。因為作者對視點的操控往往要經過隱含作者這個中介，最終由敘述者來實現。所以，談論視點倫理，本質上是在談論敘述者視點如何在作品中評價并在倫理價值上接受他所描述的世界。

按照熱奈特的分類法，視點分為：(1)“零聚焦”或“無聚焦”，即敘述者所知道的事情比人物知道的都多，用“敘述者>人物”表示。(2)“內聚焦”，敘述者只知道某個人物所知道的，用“敘述者=人物”表示。(3)“外聚焦”，敘述者所知道的情況比人物所知道的少，敘述者只描寫人物的對話和行動，而不會揭示人物的思想感情，用“敘述者<人物”表示。

無聚焦或零聚焦敘事屬于傳統第三人稱敘事的常用方式。聚焦的核心功能是對視點加以限制，但無聚焦和零聚焦卻無法實現這一基本功能，也就是通常所說的全知視點，這樣的敘述者“既在人物內部(既然人物內心發生什么他都知道)，又在人物外部(既然他從來不與任何人物相混同)”。也就是說，敘述者有著充分的優勢，他可以進入某個故事人物最隱秘的內心，也可以同時安排講述所有人物的不同想法，當然還可以講述故事人物都無法獲知的事件。這種視點相當于羅蘭·巴特所說的“作者的另一個我”或韋恩·布斯“隱含作者”的敘述，因此最容易與作者的倫理立場結合到一起，有利于倫理立場和倫理觀念的準確傳達與評價，而且通常情況下不會產生文本內部諸種價值的沖突與矛盾。即便人物之間在倫理上出現頡頏，也終將經由敘述者干預等方式加以調整，從而使不同的倫理意識在作品中形成有機的價值整體。這是一種由一個占主導地位的視點所展開的敘事，是一種意識形態視點。

從文化學意義上說，零聚焦視點是集權主義和樂觀的理勝主義文化的載體。華萊士·馬丁說，敘事在傳統上一直提供對社會價值標準的肯定，這表明傳統全知敘事視點遵循一般社會普遍化的價值標準。以這樣的視角進行敘事的敘述者壟斷了敘述的全部權利，其無所不知源自對自己的認識能力和倫理判斷力的盲目自信。因而在現代性追求倫理相對性和對話性的情況下，這種古典敘事唯我獨尊的敘事視點往往被有意無意地拋卻。但這種無聚焦或零聚焦視點也并非一無是處，至少，它可以防止在同一部作品中各種對立的倫理觀念及其評價肆意而出，各行其是，以致讀者無所適從，在倫理判斷上產生困惑和矛盾。當然，理論上成立的零聚焦敘事，在現代性敘事中，總會發生某種程度的變異。

這種變異落實在敘述過程中則是使用人物視點敘述，把“看”和“說”暫時分離開來，也就是“視點轉換”。自然，這種轉換是在同一權威敘述者視點的俯視下發生的，在看似人物視角的情況下，仍然是敘述者的視角。請看下面這段敘事：

他不知道誰和誰為什么打起架來了。罵聲打

聲腳步聲，昏頭昏腦的一大陣，他才爬起來。賭攤

不見了，人們也不見了，身上有幾處很似乎有些

痛，似乎也挨了幾拳幾腳似的，幾個人詫異地對

他看。他如有所失的走進土谷祠，定一定神。知道

他的一堆洋錢不見了。趕賽會的賭攤多不是本村

人，還到哪里去尋根柢呢?

很明顯，這里的敘述者視點讓位給人物阿Q，這種視點轉讓至少產生兩方面的作用：其一，通過阿Q特定境況中的視點讓讀者與他一起慢慢發現現實。延緩故事時間，使事件本身一點一點釋放，造成懸念。其二，也是更隱蔽的方面，則是阿Q成為聚焦人物之后，讀者只能從他的視角來看待事情，也像他那樣親臨其境地體味失敗的滋味，從而更易于拉近倫理距離，產生倫理同情。同時也不難看出，憐憫不僅來自讀者，還來自作者，因為作者并非超然地在阿Q輸錢的賭攤邊上，“漠不關心，只顧修剪自己的手指甲”。而作者同情的根據就在于他在人物視點背后的零聚焦敘事視點。

二

如果說，零聚焦視點所表達的倫理立場，大體上與作者一致，那么現代性敘事更常見的“內聚焦”敘事視點則讓倫理判斷呈現紛紜復雜的面相。在“內聚焦”視點中，敘述者既可以是故事的講述者，也可以是故事中的某一特定人物，在故事進程中左右騰挪，參與活動。所以這種視角的敘述者通常也成為人物一敘述者。這種頗為特殊的敘述者由于是以故事中的某一個特定人物身份在場，其視點必然受到限制，因而無法像零聚焦視點的敘述者那樣對事件、人物了然于胸，其倫理態度、道德判斷具有與作者不一致的現象，在許多情況下甚至脫離作者的囿范，獨自影響讀者的倫理判斷。

內聚焦視點的倫理意義首先通過調節敘事角度，從而調節、控制與人物之間的距離實現。距離控制除了直接展示對某些倫理價值的切近或疏遠，有時對信息流通量、信息來源以及信息表達方式的精心控制也會影響讀者的倫理判斷。譬如簡·奧斯丁筆下的愛瑪既不大方，也不聰明，但讀者大概很少不對她產生倫理同情的。個中三昧在于：將愛瑪作為一種敘述者拉近了讀者與人物的距離。因為故事雖然由第三人稱敘述，但事件卻通過愛瑪的眼睛看到，通過她進行思索和聚焦。這樣，盡管認識和處理問題自私自利，但毫無隱瞞，讀者在隨著愛瑪看待問題時，不經意中發現了某些彌補她的缺點的品質。這種補救措施，得益于內聚焦視點的運用，因為內聚焦可以創造一種不經由中介直接接近愛瑪的幻覺，因而對她的性格的評價顯得曖昧而溫和，這比由作者直接加以評價更能贏得道德上的勝利。正如布斯指出的，就算讀者在她的思想中找不到任何有價值的東西，內視點也正因其為內視點而創造了對愛瑪的同情。因為持續的內視點導致讀者希望他認同的人物有好命運，而不管其實際的道德品質如何。布斯還指出，通過愛瑪進行聚焦，讀者就不會接受可能對她產生隔膜的別的視點，比如采用另一個人物簡·費爾法克斯的內視點，讀者也許會更喜歡她而不是愛瑪。對內聚焦視點的控制保持住我們對愛瑪的同情，不至于對她先入為主地進行判斷，同時也使讀者清楚地看到她的缺點，這樣做使第三人稱敘事聲音避免了說教或對愛瑪進行道德人格的判斷。師納博科夫的《洛莉塔》某種程度上讓讀者認同敘述者的性愛倫理觀，其根子還在于內聚焦的人物視點。不妨說，《洛莉塔》從另一個角度說明了不合理地使用視點將會產生負面的倫理效果。

內聚焦視點達到倫理意義的第二種方式是選擇特殊身份的視點人物，表達一般視點所無法表達的倫理態度。譬如現代小說中經常出現的“傻子視點”(亦稱“白癡視點”，包括其變形類型，如“兒童視點”、“瘋子視點”等等)屬于最典型的特殊人物聚焦方式。選擇傻子作為視點人物主要通過非常態的“傻”造成與常態社會倫理的不協調性，從而引導讀者達到另一種更本真的倫理理解。

傻子視點一般采用第一人稱敘事方式，如《傻瓜吉姆佩爾》中的吉姆佩爾、《我沒有自己的名字》中的來發(事實上余華對辛格的模仿特別明顯)、《喧嘩與騷動》中的班吉、《塵埃落定》中的土司二少爺等等。第一人稱視點人物“我”兼有兩個主體，一是“敘述主體”，即故事講述者；一是“體驗主體”，即體驗故事者。作為敘述主體，聚焦的是話語層，作為體驗主體，聚焦則屬于故事層。雙重的聚焦體現出敘述者不同視點對倫理的不同意識，構成了兩個時空的倫理對話關系。

然而真正的傻子無法提供可靠的倫理判斷，這種情況下“傻子”視角靠什么提供倫理意義呢?——靠“隱含作者”的聲音!在面對“內心簡單或智力遲鈍”的敘述者時，正是“作者健全的心志”來彌補由此帶來的缺憾。隱含作者的敘述聲音彌補了傻子視點的不可靠性，由此既保證了敘述的可靠性，又保留了傻子視點所帶來的倫理震驚效果。

三

在熱奈特所區分的三種視點中，最受現代性敘事歡迎的是“外聚焦”視點。這種視點的優勢在于既具有內聚焦敘事的逼真性，又避免了零聚焦敘事的無所不知、包打天下的霸道氣，無論情節抑或人物、故事都是視點人物耳聞目睹的，因而容易讓讀者產生信任感。同時，由于對敘述客觀性的強調也增強了讀者的參與意識，暗合了現代性藝術自律的追求。但是，外聚焦視點的客觀化，在多數情況下更像一種冷眼旁觀，因此常常被人們當作遠離倫理的一種視點。然而，在我看來，這是一個公開的誤會。道理其實很簡單，敘事總是用語言講述事實，而語言本身積淀了“社會、歷史、文化、心理、道德、理性和情感等方面的內容”，“人們之所以對某些詞產生‘迷狂’，完全是因為這些詞本身具有相對穩定和獨立的意義所指，這種‘意義所指’與其所指稱的‘事實’是一枚硬幣的兩面，不可剝離，絕非事實的‘無謂包裝’。”只是，外聚焦視點的倫理表達與前兩種視點相比較而言要特別一些。

首先，這種視點通過話語傳達出各種倫理意味。這里所謂的話語既包括敘述人話語，也包括人物話語。外聚焦視點話語的典型特征是敘述者話語盡量客觀，不帶任何倫理判斷意識，原汁原味地記錄人物話語。但即便再簡單的話語，一旦經過特定的文本分析方法進行細致的分析，必然露出無法回避的倫理縫隙。

以魯迅的小說《示眾》為例。這是一篇久為學界公認的客觀冷靜外聚焦視點敘事典范，我們可以從詞頻分析角度研究其敘事倫理意味。小說使用頻率最高的詞是寫動作的：全文共170多處寫動作的詞，其中表示看的詞不下45處，表示心理活動的詞6處，其余則是表示身體和肢體動作的詞。頻率次高的是寫天氣熱的詞：直接描寫“熱”(包括反復出現的“熱的包子咧!”這句話)的共有19處，間接寫到熱的也不下7處。從詞頻統計可以得出這樣的結論：第一，這是一場“看”的活動，符合“示眾”主題；第二，觀眾動作繁頻；第三，人群處在一個溽暑難當的環境中；第四，頻繁的軀體動作都是為了“看”；第五，人與人之間沒有任何心靈交流，個體也沒有任何內心活動；第六，再進一步，可以看出，頻繁出現的“熱”一方面指代自然天氣之“熱”，一方面襯托“看客”熱情之高。

這是一群怎樣“熱情”的“看客”呢?敘述者沒有直接交待，但從另一個話語渠道可以窺知，那就是敘述者對人物的命名。除了復數人稱的泛指，小說前后至少涉及17個出場人物的命名：車夫、胖孩子、面黃肌瘦的巡警、穿藍布大衫上罩白背心的男人(即示眾的犯人)、禿頭的老頭子(禿頭)、赤膊的紅鼻子胖大漢(紅鼻子胖大漢、胖大漢)、老媽子、小學生、工人似的粗人、貓臉的人、彌勒佛似的更圓的胖臉、戴硬草帽的學生模樣的人、挾洋傘的長子、瘦子、死鱸魚、橢圓臉、坐客。這17個人物的命名除車夫、小學生、老媽子、坐客根據其職業和身份給出外，其余都以借代手法，用人物的某一外部特征指稱。

眾所周知，在任何文化中，人的命名都具有非常重要的意義。如果再深入一點看，姓名是一個人處身社會的基本權利象征，命名并非一種單純的抽象指稱行為，它既是一種符號行為，也是一種具體的權利標志。文學虛構中的命名除了具有現實生活層面命名所具有的符號意味和權利標志外，它還暗含著敘述者(或作者)特殊的命名意圖：通過人物命名刻畫人物性格，表達褒貶抑揚的態度，做出基本的倫理判斷(這一點在古典敘事中有，但不像現代性敘事那么普遍)。《示眾》對人物的命名同樣隱含著敘述者的價值判斷，從中至少可以看出如下信息：第一，看客有著不同的身份和職業；第二，這些看客都是一般的普通民眾；第三，從這些絲毫看不到任何褒義甚至滿含貶義的命名中，可以看出敘述者對這些人并無好感。

結合詞頻和命名，可以看出《示眾》外聚焦視點意在展示一群被敘述者(作者)憎惡的毫無心靈深度的“看客”。可見敘事愈是冷靜，愈是客觀，其倫理傾向反而愈是明顯，所傾注的倫理情感也愈是深厚。

外聚焦視點另一種情況是敘述者話語極少，基本由人物話語替代。在所有話語形態中，這種話語是最符合外聚焦客觀敘事的要求的。其中最為突出的是直接話語，即人物獨自或對話的引用。海明威的《白象似的群山》就很典型。整篇小說人物話語共98處，關于“手術”的46處(其中構成一問一答完整對話44處，兩處男人自言自語)；關于“白象”的8處(其中有兩處男人的回答岔開為別的話題)；關于天氣、喝酒等其他問題的38處(其中隱指“手術”的兩處，其他都是禮貌性、事務性話語)，侍者話語5處。從以上歸納，得出初步結論：對話圍繞墮胎手術這個話題展開。

重要的是人物對待“手術”的態度。首先提到“手術”的是女孩：

“是的，”姑娘說，“樣樣東西都甜絲絲的像甘草。特別是一個人盼望了好久的那些東西，簡直就像艾酒一樣。”

女孩的這句話比較隱晦：為什么把“甜絲絲”的“甘草”比成“苦艾酒”。聯系下一句男人的回答“喔，別說了。”女孩話里的潛臺詞就出來了：這男人連苦艾酒也能像甘草一樣嘗出甜味來，墮胎就不是什么大不了的事情了。同時也暗示著兩人關于這件事情已經爭論很久，候車的時間不過是繼續爭論而已。不過，從整個對話來看，女人總是回避墮胎這個話題，而男人卻執著地一再提起。雖然男人反復強調墮胎是為女孩好，墮不墮胎由女孩決定，但話語中要求女孩墮胎的堅定性卻是顯而易見的。墮胎對女孩帶來的是傷心、擔憂、不愉快，這從她對男人一提起這一話題就表現出的諷刺和憤怒可以看出，除了上面引的一處，尚有：

(“我知道咱們會幸福的。你不必害怕。我認識許多人，都做過這種手術。”)

“我也認識許多人做過這種手術，”姑娘說，“手術以后他們(根據上下文，“他們”應為“她們”——引者按)都照樣過得很開心。”

(“好吧，”男人說，“如果你不想做，你不必勉強。如果你不想做的話，我不會勉強你。不過我知道這種手術是很便當的。”)[，㈣

女孩的回答顯然充滿了譏諷，而男人也聽出了其中的弦外之音，所以才有“不勉強”這樣“安慰”的話。但男人并未就此罷休，他緊接著說了一句“不過我知道這種手術是很便當的。”看來，安慰并非真心實意。事實上，男人每一次安慰之后，基本上仍然旨在促成墮胎。正因為此，才有女孩的仿佛忍無可忍的尖叫：

“那就請你，請你，求你，求你，求求你，求求你，千萬求求你，不要再講了，好嗎?”

“你再說我可要尖叫了。”

同時，我們還可以看到男人和女孩之間興趣和生活情調的差異。小說貫穿始終的“白象”意向，以及從敘述者透過女孩視點看到的遠處的美景，暗示女孩是一個敏感、浪漫，充滿詩意的人；而男人的話語(不論是有意還是無意，敘述者通過他的視點看到的屬于極為紛亂、緊張的站臺景象)卻反映出極為現實的態度。這種興趣和生活情調的差異也是造成他們激烈沖突的根源之一。

準此而言，完全可以認為，男人通過看似溫柔和寬容的“語言暴力”，對女孩的墮胎行為實施了一次特別耐人尋味的“話語強暴”，其結果便是吉格作為女性理想的破滅。這一奇特的現象再一次驗證了希利斯·米勒(J.Hillis MilXer)所闡述的觀點。米勒從保羅·德曼對盧梭的《契約論》這一文本的解讀中總結出，語言許諾，但許諾的是語言自身，語言不踐諾，語言常常超越語言使用者的控制。這一觀點《白象似的群山》的話語象征系統也可以提供佐證。E.M.哈里代曾說過：“沒有任何事物比高山更能成為一種自然的——或者更富傳統性的——純潔的象征，擺脫了缺乏任何高度的平凡事物。”而卡洛斯·倍克爾在《高山與平原》一文中指出，在海明威的小說中一直存在兩個主要的象征：高山的形象和平原的形象。高山與干冷的空氣，與和平和寧靜，與愛情、尊嚴、健康、幸福以及美好的生活，與對上帝的崇敬或者至少對上帝的意識，聯系起來。由此推斷，《白象似的群山》中，“群山”象征著堅固、美麗、希罕和昂貴。女孩三次眺望群山，不斷把群山比作“白象”，表明對美好家庭、純潔愛情生活的渴望。而男人的話語暴力對女性的這一幸福指向造成了嚴重的侵害。昆德拉在《被背叛的遺囑》中花了不短的篇幅詳細地解讀過《自象似的群山》，得出的結論是，從道德上判斷這篇小說的男人和女人是不可能的，“因為他們不再有什么要解決；當他們在車站時，一切都已經最終被決定了；以前他們已經相互解釋過一千遍；他們已經討論了一千遍他們的根據；現在，過去的爭吵(過去的討論，過去的戲)只是模模糊糊從對話中透了出來，對話中沒有任何事被涉及，其中的詞句僅僅是詞句。”但“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，任何文本解讀都是語境化解讀，也因此是多樣化解讀。如果詞句僅僅是詞句，那不是海明威“冰山理論”的本意，也不是外聚焦視點所要達到的美學境地。任何客觀敘事本身其最終目的在于傳達出意義，只是他們毫不忌諱意義的多重性。從這一角度說，由人物話語中挖掘出的倫理意義一點都不勉強。有論者曾指出，海明威早期作品中喜歡處理社會現實中或隱或顯但到處存在著暴力和邪惡，以及它們使心靈受傷，致殘這樣的主題，而且這一主題不斷延伸到各個方面，《白象似的群山》正是這一主題體系的一部分。這無疑佐證了敘事倫理分析所作出的基本判斷。

所以外聚焦視點的客觀性追求，從根本上說雖然更多地滿足了小說敘事美學價值的追求，然而卻無法借此排除視點的倫理意義。

責任編輯：懿勤