西方民族音樂學思想發(fā)展軌跡初探

［摘要］西方民族音樂學經過300年的醞釀，以比較音樂學崛起，與其同時出現的還有民族主義和人類學的音樂研究。經過幾十年的對峙，這三股思潮最終磨合成以人類學為主流、音樂學為支流的民族音樂學或音樂人類學。之后雖有20世紀60年代末傾向于音樂學的“語言學轉向”，但終究未能撼動人類學的主體地位，反而激發(fā)了人類學背景下反語言學的后現代主義思潮。本文就西方民族音樂學100年來的發(fā)展軌跡從四個階段加以概括分析。

［關鍵詞］西方民族音樂學；民族主義；人類學；比較音樂學；后現代主義

［中圖分類號］J607 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）06-0088-03

一、早期醞釀

從文藝復興開始出現了民族音樂學的濫觴，歷時300年。自15世紀哥倫布發(fā)現新大陸開始歐洲發(fā)達資本主義國家的傳教士、殖民官員以及人類學家、文化學家等相繼進入了拉丁美洲、非洲、亞洲等殖民地，其中一些對音樂感興趣的人開始用西方音樂學家的觀點和方法記錄當地人的音樂和舞蹈。如法國作家蒙田的《食人的蠻族部落》、德國博物學家基歇爾的《世界音樂》、法國民族學家拉菲陶的《美洲蠻族部落習俗——原始時代習俗比較》法國傳教士錢德明的《中國音樂古今錄》。這些著作的創(chuàng)作者雖不是音樂學家，但他們以局外人的眼光觀察非歐音樂，創(chuàng)造了一個全新的“他者”概念，即非歐世界，有著不同于歐洲的歷史與文化。他們將歐洲音樂與非歐音樂加以比較，產生了對音樂進行比較研究的方法。

歸根結底，比較音樂學的產生和發(fā)展是歐洲殖民主義興起和擴張的產物。它動搖了西方音樂文化的主宰地位，在歐洲的音樂話語中為非歐洲音樂確立了一席之地；同時也豐富了歐洲的文化內涵。

二、比較音樂學的崛起

（一）比較音樂學的代表人物

在比較音樂學崛起的同時，民族主義、人類學的研究也初現端倪。為了更好地了解這一文化歷史背景，首先應該了解幾個代表人物：

其一，阿德勒。1885年，阿德勒的《音樂學的范圍、方法及目標》一文運用了比較解剖學、地理學的方法，比較音響產品，尤其是比較了各民族、國家、地區(qū)的民歌，并按其不同特點分類整理。阿德勒以這種比較的概念創(chuàng)立了一門新學科——比較音樂學。

其二，埃利斯。作為實證主義音樂學，比較音樂學研究的工具除了愛迪生唱機外，就是埃利斯的音分制，這種研究方法使音樂研究領域內對各民族音樂體系進行精確比較得以實現，使研究者對多民族的音樂在物理聲學方面有了更精確的認識，為以后的進一步研究奠定了科學的基礎。

其三，具有代表性的比較音樂學家還有被稱為“德國學派”的施圖普夫、霍恩博斯特爾、薩克斯等。施圖普夫、霍恩博斯特爾的研究領域主要是音響收集及其音體系測定方面；薩克斯的研究領域主要是樂器學方面，創(chuàng)立了樂器分類法。

其四，巴蒂斯安、格雷布納。地理學也為比較音樂學提供了重要思想來源。1860年，德國人類學家巴蒂斯安首先提出了“地理區(qū)”概念。受這一思想的影響，20世紀初，德國人類學家格雷布納由此提出了“文化圈”、“文化層”以及“傳播論”的說法。他認為，具有相似物質、精神文化的民族同屬于一個文化圈，圈與圈的相疊就構成了文化層，每種文化現象都是某一地方產生并向四周傳播的。這就為音樂文化的研究提供了研究線索和方法。

（二）民族主義的興起

比較音樂學在西歐興起之時，隨著東歐掀起的民族獨立運動，東歐各國民族音樂的代表人物，為了對抗德奧音樂的主宰地位，紛紛開始搜集民歌。他們不但改編民歌，而且研究民歌和其他民間音樂作品，為民族音樂學的形成和建設做出了巨大貢獻。

民族主義的興起亦與以下幾個代表人物息息相關：

其一，匈牙利作曲家巴托克。他把西歐作曲技法和匈牙利民歌音樂語言相結合，形成了自己獨特的風格，他一生搜集、整理了近萬首各民族歌曲，寫出了許多卓越的論文和專著，為匈牙利民間音樂研究做出了不可磨滅的貢獻。

其二，羅馬尼亞的布勒伊洛尤。他在搜集和整理羅馬尼亞民歌的同時，批判柏林學派的比較音樂學家不注重歐洲的民間音樂，而只專注于“非歐音樂”。他強調研究“原始的、未開化的自然節(jié)奏體系和音體系”，主張“原汁原味”的傳統特征。但從總的方面來看，布勒伊洛尤并沒有擺脫柏林學派的樊籬，雖有一些貢獻，但還是沒有形成氣候，二戰(zhàn)后逐漸匯入西方民族音樂的潮流之中。

（三）美國人類學的發(fā)展

在柏林學派和東歐音樂民俗學發(fā)展的同時，美國比較音樂學也有了長足的發(fā)展。

在美國，以博阿斯為代表的一批人類學家、音樂學家開始更多地從文化背景中去研究非歐洲地區(qū)及其各民族的音樂傳統，他們重視實地考察和音樂與社會、經濟及文化方面的聯系，從強調音樂文化意義的角度，為這一學科的發(fā)展做出了貢獻。

博阿斯受到自然史博物館標本系列的影響，引入了“文化區(qū)” 的概念，他的學生霍爾措格將這一區(qū)域劃分方法應用于音樂風格的劃分中，并有了進一步的發(fā)展，鑒于這種在研究方法和思路上表現出的新特點，民族音樂學家把他們稱之為“美國學派”。

美國音樂學界在思想上受美國民族學鮑亞士學派的影響很大。此學派主張文化相對論，認為各種族一律平等，沒有優(yōu)劣之分，任何一個民族或部落都有自己的邏輯、社會理想、世界觀和道德觀；人們不應該用自己的一套標準去衡量其他民族的文化，必須研究每一個民族的特點，并尊重每一個民族的文化，這些思想對以后民族音樂學的建立有很大的影響。

由于二戰(zhàn)的爆發(fā)，柏林學派的許多著名學者，如薩克斯、考林斯基、巴托克等都移居美國，促成了柏林學派和美國學派的融合。同時，由于音響、錄音和攝影技術的進步，促進了比較音樂學的發(fā)展，為民族音樂學的產生打下了基礎。

孔斯特的《民族音樂學》是一本具有劃時代意義的著作，他在這本書中建議用“民族音樂學”取代“比較音樂學”，因為取代以后對學科的發(fā)展有以下益處：

首先，它打破了只研究非歐音樂的局限，把研究范圍擴大到歐洲音樂；其次，它打破了僅偏重音樂自身特點的局限，在研究方法上更多地注意從音樂的文化背景和成長環(huán)境入手去觀察的其特征；再次，它以文化相對論為基礎，反對“歐洲音樂中心論”，主張把各民族、各地區(qū)的音樂文化當作不同的、獨特的音樂區(qū)來尊重和對待，并按其自身發(fā)展規(guī)律去研究、探討。

由于民族音樂學是民族學和音樂學的交叉學科，所以自形成之后就有兩種不同的傾向：一部分人更強調其音樂學的方面，另一部分人卻側重民族學即文化人類學的性質。在美國，孔斯特強調前者，而梅里亞姆卻強調文化人類學的性質。

20世紀50年代，胡德成為美國民族音樂學的學科帶頭人，他的最大貢獻就是創(chuàng)造了“雙重音樂能力”理論，他認為，只有通過實踐，才能了解音樂本身，才能對這種音樂進行描述和研究。因此，他要求學生能夠演奏一種音樂文化中的樂器，這樣才可以更深刻地了解音樂文化。胡德把美國民族音樂學從人類學傾向引向音樂學的方向，這也引起了美國人類學家的不滿。

梅里亞姆認為：“民族音樂學可從兩個方向來研究，人類學和音樂學，最終目標是融合二者?！钡纯匆酝褡逡魳穼W的文獻，大多數著述都僅研究音樂本身，沒有提及音樂所產生的文化背景，只強調音樂學的因素，而不顧人類學的因素，民族音樂學的人類學方面不夠發(fā)達。因此，梅里亞姆作了《音樂人類學》一書，“試圖填補民族音樂學中的這一空白，提供研究作為人類行為的音樂的理論框架，說明來自人類學并有助于音樂學的幾種行為過程，增加對行為研究的知識”，在書中其提出了三分模式認為音樂的概念與價值觀指導人們的行為（包括身體—社會—語言行為），這些行為產生音樂產品，而音樂產品——樂音反過來又影響人們的概念與價值觀；若產品成功，則音樂傳統由此得以維持，若人們對產品持否定態(tài)度，則概念與行為都會變化，產生出不同的產品，音樂傳統發(fā)生變化。梅里亞姆的實證主義和文化相對主義是以田野工作為基礎的，他尤其強調田野工作。

三、語言學的傾向

20世紀60年代，美國音樂學界興起了以結構主義——符號學為分析模式的潮流，這一潮流在70年代達到高峰，一直延續(xù)到80年代。

民族音樂學的結構主義——符號學分析模式源自結構主義語言學， 20世紀50年代末法國人類學家列維#8226;施特勞斯借鑒語言學的理論開創(chuàng)了這一學派。列維#8226;施特勞斯認為，以前人類學研究的主要缺點是只看到文化現象的內容，而沒有看到它的結構。他在《結構人類學》一書中指出，語言中的詞匯、語法等是語言符號的系統，而人類的習俗、儀式與社會行為則是文化上的系統；語言過程反映了人類文化的形式，而這種文化形式正是人類本性的反映。

在民族音樂學研究中運用了結構主義——符號學分析方法中的兩種不同的語言學方法：一是音位學——分布主義的方法，即先將音樂結構分割成最小的形式單元，再檢驗這些單元的異同，并加以歸類，從而得出音樂的分布情況；二是生成轉換法，即先找出旋律骨架或旋律構成原則，進而找出音樂的語法，并轉換成旋律的即興演唱、演奏方式及各種變體。概括來講，美國民族音樂學從博阿茲到胡德再到梅里亞姆，建立了一個否定之否定的發(fā)展過程，即人類學—音樂學—人類學。與其說是兩種學科的對立還不如說是相互磨合和滲透。博阿茲以人類學起家，但他的弟子為該學派注入了不少音樂學因素，而這些因素的增長又導致了民族音樂學的誕生。胡德的民族音樂學雖有人類學因素，但畢竟是音樂學學科，二者仍然不平衡。梅里亞姆又提出了音樂人類學，欲求得二者的平衡，但結果卻促進了人類學在學科內大發(fā)展。

四、受后現代主義思潮影響的音樂人類學

從形式上講，后現代主義是一股源自現代主義但又反叛現代主義的思潮，它與現代主義之間是一種既繼承又反叛的關系。從內容上看，后現代主義是一種源于工業(yè)文明、對工業(yè)文明的負面效應的思考與回答，是對現代化過程中出現的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機械劃一的整體性、同一性等相關內容的批判與解構，也是對西方傳統哲學的本質主義、基礎主義、“形而上學”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構。從實質上說，后現代主義是對西方傳統哲學和西方現代社會的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中未免會走向另一極端——懷疑主義和虛無主義的一種思想潮流。

20世紀60年代以來，隨著經濟、科技、政治的發(fā)展，現代西方社會進入了后工業(yè)階段，現代西方的文化也推進到了后現代主義。這是一個多種思想碰撞雜交的時代，這一時期的思潮主要有：第一，法國哲學家德里達多元性思維方式，這一思想稱為解構主義；第二，法國思想家?？绿岢龅暮蠼Y構主義思想；第三，西方馬克思主義思潮。但最引人注目的是西方文化霸權的批判和馬克思主義思潮的興起。

后現代主義思潮進入民族音樂學可分為兩個階段：20世紀80年代的女權主義音樂研究以及20世紀80年代末期以音樂民族志“反思性寫作”為契機的新歷史主義文化整體批判模式。

女權主義音樂研究反對研究中的男性中心偏見，在文化內重新界定婦女的地位，專門研究社會性別與音樂行為的關系。這是女權運動和人類學結合的產物。

20世紀80年代后半期的文化人類學反思性寫作成為后現代思潮更大規(guī)模介入民族音樂學的導火線，學者們開始反思從殖民擴張時代所繼承下來的對世界音樂文化的表述方法及政治動機。批判西方制度、思想體系、歐洲中心論“推翻權威，重建學科”這一思潮所涉及的學科主要有音樂的認同作用、他者的音樂文化、音樂傳統的變化、音樂工業(yè)與大眾媒體、城市民族音樂學與流行音樂等。

五、民族音樂學發(fā)展脈絡

綜上所述，民族音樂學的發(fā)展脈絡如下：

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