從賴聲川創意學到文彬制硯

……其實每一項選擇都充滿潛在的創意，然后花畢生的力量來符合這樣的標準(賴聲川)。而這種標準在今天的江西婺源，尤其對歙硯真正的發源地——婺源縣大畈村來說，沒有了標準……。

每家每戶都在做硯臺，而似乎所有的硯臺雕刻都在重復著相同的主題，龍紋、松梅花、山水。創意，對一個周邊山巒圍繞的古舊鄉村來說，確實是個遙遠的課題。不過，當一代硯雕宗師方見塵來到這塊土地，創意，便降臨且開始孵化。

五個學徒中，汪文彬便是其中“老四”。當瞧見師傅舞動刀錘，刀下生風般地精雕出一方方歙硯時，那時的汪文彬根本不知道什么叫創意，糊糊撓撓跟著師傅，開始制硯生涯，那是1984年。

作為一個藝術硯雕家，家鄉環境為他提供了得天獨厚的制硯條件。江西省婺源縣大畈村，汪文彬的出生地及學齡時代的居住地。大畈村當時總人口約1500，位于皖、浙、贛交界處。這里自古文風鼎盛，科第蟬聯，從唐宋至清，曾出宰相三人、四世天官、11位尚書、進士36人，七品以上官員達103人——，這個數字不僅在婺源，而且在全國所有古村落中，如此人杰群涌，十分罕見。

大畈村是婺源書鄉中的“書鄉”，故歷史上有“千里來龍歸大畈”之譽。大畈自古還是盛產名茶的地方，婺源四大貢茶中的大畈靈山茶和濟溪上坦源茶就產在這里，所以大畈又是婺源“書鄉、硯鄉、茶鄉”唯一并存的千年古村。我們所稱“得天”，便就是它的歷史人文環境，而方見塵入住大畈村探求制硯，則是“獨厚”的最件灃腳。

歙硯原料產于婺源龍尾山、仙霞嶺一帶，綿延數百里。尤以龍尾山西麓武溪鄉產高檔的硯石料。龍尾山幽谷深潭，草木蔥郁，溪流湍湍，怪石兀立，素有“硯山”之譽。從《婺源縣志》上看，產石之佳者，不盡在龍尾山，尚有驢濟，洗泥坑、洞靈巖等處。統稱歙石，或婺源石。

歙硯始于唐開元年間。據五代陶谷《情異錄》記載，唐開元二年，玄宗賜給宰相張文蔚、楊沙等人的“龍鱗月硯”，就是產于龍尾山的名貴金星硯。可見，歙硯的傳世至少有一千二百余年了。而大畈村所在山脈正是龍尾山脈系，所產硯石，為古代及近現代高士文人所求。

制硯所需的材質上乘，師傅一流，留給年輕時的汪文彬的課題，就是他的天賦與勤奮了。在沒有明白自己的天賦之前，勤奮，則是必須做到的。這一點，又恰恰是汪文彬具備的。

每日反復不斷地磨石刻硯，隨師傅上山撿硯石，挑水做飯，一個學徒的所有活計，他都包了。那時的汪文彬，絲毫沒有感覺到自己的天賦，或許他還是相信古人訓教，笨鳥先飛，他不停地起早，干活，刻硯。

一味的學徒生涯，當把技藝基本學到后，覺得不夠天賦的他，忽然自作主張去當了兵，哪怕師傅一再勸阻，告訴弟子繼續學藝大有前途，汪文彬還是一意孤行。他哪兒知道，師傅方見塵早已看到一個年青學徒身上所特有的制硯天賦，而且這個學徒，更不缺的是勤奮。

社會忙著將創意格式化，卻沒考慮到創意是超越格式和既定框架的。在亞洲，這個問題特別嚴重。發揮創意的重要條件是，需要強烈的個人獨立思考及行動能力(賴聲川)。部隊給汪文彬最大的收獲，便就是個人獨立思考與行動能力。在那段時間，雖然沒有條件制硯，但汪文彬苦練書法技藝，讓自己不斷充實藝術學習。

當他退伍后再次拜會方見塵時，天賦的感覺己在自我形成。一個人在有了天賦覺悟時，說明他已產生了自信。而這時的師傅方見塵，已是全國聞名的制硯大師，作品已遠渡重洋，被海外藝術大家所珍藏，其中就有日本的畫壇泰斗東山魁夷。對于汪文彬的回歸，方見塵毫無懸念地欣然接納。

回想自己學習創意的道路，確實，我曾師從于多位著名的老師，學到很多可以運用到戲劇藝術上的方法，但沒有一位能教我創意本身——如何有創意!老師們甚至不認為這是他們教學范圍內的事，他只能提供仿真的對象，其他是要自己去摸索的(賴聲川)。而自己摸索，一般來說，是個痛苦而又漫長的過程。尤其當你的啟蒙老師已是獨具匠心，創意無限的藝術大師時，如何走出師傅的影子而獨自成才，是個不小的課題。

方見塵的硯雕作品，“第一印象是，這作品不是工藝，而是純粹的藝術，它與硯工絕緣，而是藝術家的創作。其藝其品可謂是羚羊掛角，了無痕跡，又可謂是不著一刀，盡得風流。

方見塵為人放浪豁達，屬藝壇鬼才，而其功力又不輸于面壁幾十年的苦學派。所以，他的硯作能石破天驚，不拘一格得萬千氣象。他通文學、精丹青、工畫法、具識見、善鑒賞。如是，才能潛移默化，于小天地里做好學問，于舊門類里塑造出格調高雅、個性強烈的新作品。”(韓天衡《見塵硯雕藝術》)。如此技藝高超且創意無限的大師，要想在同一風格上的超越，等同于“自殺”，這一點，汪文彬十分明了。

創意必須超越界限，為創意下定義本身就違背了創意本質。創意是神秘的。這神秘性要分兩部份來談：激發創意本身的欲望以及欲望被激發之后，如何找到途經讓欲望成形。這兩個神秘的部分正與“構想面”及“執行面”相對應，也正是我所謂“創意的二部神秘曲”(賴聲川)。而第一部曲，汪文彬著著實實地感受到了，師傅的天才創意，早已激發了他的欲望，而且無比強烈，強烈到了想放棄硯雕藝術這個生涯。這個過程，無疑是痛苦的，煎熬的，甚至能夠抹殺所有的制硯欲望。

從古到今，藝術家、科學家，任何創意人，都有無數需要表達創意的理由，也找到無數的表達方式。不論是科學家、設計師、企業主管、家庭主婦，面對嚴肅或偶然出現的創意問題時，同樣會感受到創意欲望的神秘感，以及創意工作所帶來的折磨(賴聲川)。

這種折磨，會讓人消沉，退卻，直至完全放棄。但是，沒有退路!當汪文彬花了退伍后積攢下來的所有存款，買斷了原來婺源制硯老廠的好幾噸老坑硯石時，他自己已經把自己的后退之路給堵死了。如果不再雕硯，數噸的硯石，就是永遠的累贅。

老坑硯石的價值，這位婺源大畈出生的汪文彬是最為清楚的。龍尾山老坑硯石石質秀美，概之為澀、細、潤、堅。澀：即石有鋒芒，發墨如砥。細：則墨膏稠膩，且不損毫。漓石質緊密溫潤，故貯水難干，墨色不燥。堅：即堅勁耐磨，經久不乏。自古以來，文人墨客求之。明·李日華在《六硯齋筆記》中說：“端溪未行，婺石稱首，至今唐垂世者，龍尾也。”并有詩贊歙硯日：“歙州硯石美而堅，代為名家鑿硯田。精雕細琢天下垂，端石未行婺石先。”清代施閏章《硯林拾遺》中記載：“昔李后主以澄心堂紙，李廷圭墨，龍尾硯，三者為天下冠，當時貴之，端石尚未人顯。”如此精美的硯雕石材，購藏者汪文彬自然曉得，但終日苦悶如何雕鑿，且又不能與師傅雷同。

塞滿內心空間的一切雜物，就是遮蔽創意的基礎垃圾堆。現在我們內心的整個形態并不利于創意，只有找出重新整理的方式，找到搜集垃圾、倒垃圾的方式，騰出創意的空間，才能創造出有利于創意材料累積的方法。就像佛法中的“三毒”一樣，從更深層來看，“貪、嗔、癡”這“三毒”本質上是中性，通過修行，這三毒可以改造成“三智慧”。智慧與毒在本質上是相同的，只是能量表現的方式不同而已。

缺乏理論，任何實踐方法都缺乏方向；沒有方法，任何理論都是空談。對創意而言，如果沒有方法，任何想象中的創意都不可能實現，而如果沒有智慧，這些創意的想法就不會產生，至少不會那么精彩(賴聲川)。毫無疑問，汪文彬是智慧的，平素的學習與鉆研讓其有了藝術思維的模式，有了學識與見識。而在積累過程中，他所接觸的宋代藝術作品，與他的當代思維發生了火星撞地球般地劇烈碰撞。

大宋時代的樸實與優美的線條占據了他的藝術視野，久久不能揮去。尤其是宋人的性格沉穩、謹慎與內斂，作品溫文爾雅、精致細密、纖弱敏感、嫵媚婉轉，體現出柔美帶鋼的纏婉宋風。無意問，他明白了許多，并開始著手宋代藝術風格的硯雕探求，并冠之“大畈宋意”，以表對大宋藝術的膜拜。超凡的智慧能夠提出超凡的題目；超凡的方法能夠做出超凡的解法。水漲船高，題目越難，解題的方法就越難，風險跟著加大，成功的概率減少，而一旦成功，所帶來的收獲也一樣超凡(賴聲川)。“大畈宋意”獲得了成功，推出伊始，就被藏家購藏，尤其是寶島臺灣的買家幾乎盡數收藏。這為汪文彬帶來了意外的藝術創作的大豐收。之后的一系列的硯雕創作，突破了一個又一個的藝術難題，終于確立了自己的藝術風格與創作體系。

以汪文彬創作的“大畈宋意歙石便攜硯”為例，硯片為純黑且硯面銀星密布的優質歙石，鑿有繩系雙孔，石質黯黑潤澤，制作精良，硯堂呈橢圓凹形，而系繩便攜硯，通常流行于宋代和宋代之前。

王代文、蔡鴻茹主編的《中華古硯》27頁，收錄有唐鳳字形歙硯，硯池和硯堂問有孔相通，儲墨量也較多，52頁所錄宋眉紋棗心歙硯，硯堂能嵌入色澤青瑩的對眉子各一片，能活動取下，且其石品令人嘆為觀止。這和便攜硯相比，硯片下沒有空腔。也有些書中還有宋代箱式嵌石硯刊出，它們都和系繩便攜硯略有區別。蔡鴻茹、胡中泰主編的《中國名硯鑒賞》一書中第185頁刊登了一枚精巧的清船形歙硯，此硯有孔，可以系繩攜帶，這和晉歙石便攜硯屬于一個體系。而汪文彬巧妙地借用了古人的智慧，創作出了與古人有別當同樣能便攜與實用的“大畈宋意歙石便攜硯”。

牛頓在蘋果樹下，突然之間能夠以嶄新的眼光看到蘋果與地之間的關系，那一瞬間到底發生了什么事情?一般人會稱之為“靈感”。對大部分人來說，創意的關鍵在這里：得不到靈感。也就沒有創造力。

創意是看到新的可能性，再將這些可能性組合成作品(組合的過程也需看到新可能性)的過程。靈感就是“看到”的那一剎那，小至看到一個基本創意點或一些不相關事物的新聯結方法，大至看到龐大完整的作品，連組合細節都一體成形(賴聲川)。汪文彬迷戀大宋文化的開始，也就是他靈感發酵的開始。

宋代古硯的器型拙樸卻線條剛毅又不失圓潤，讓他實在著迷。強化硯雕中線條的藝術處理，這與刀法緊密相關。汪文彬的“大畈宋意”之歙硯雕刻極重視線條的合理運用，它不但體現硯雕的高超技藝，同時也體現了汪文彬的美學修養和學識，所制歙硯的輪廓線和墨堂的邊線流暢，方圓曲直，變化多端，因而造就了硯臺的生動、大方、古樸與文氣。

自古以來，佳石必欲良工，相互襯托，藝術品位更高，二者缺一，則終生遺憾。但是工的優劣不在于雕刻題材的選擇，也不在于雕刻風格的運用，而是在于雕刻整體創作是否出新，結構安排是否合理，瑕疵掩蓋是否巧妙，紋色巧用是否得體，是否體現了率真自然但絕不媚俗、富有匠心而少有匠氣的作品。

從硯雕的作品中，可以看出其藝術功底和精湛的刀法。設計和雕刻是創造一件完美的硯雕藝術品最重要的環節，每塊石料都必須被精選紋理與天然造型，而設計的過程也非一朝一夕，有些巨硯或難度特大的作品，花上幾年時問設計的可能都有，就連一個小的硯石也要在手里揣摩好幾天，雕刻的工序十分復雜，所以雕刻一件硯臺不但是一件費心的事，還是很費力氣的活。而這一切，汪文彬都得滿腹飽嘗，親身經歷。

不論是禍是福，現代人都必須面對這個狀況。在進步的民主社會中，每一個人只能孤獨地尋找自己的世界觀，自己人生的智慧(賴聲川)。如今的汪文彬，已走出了孤獨，與大宋文化融為一體，但絕不抄襲與仿制。

通過汪文彬的藝術歷程，我們就會發現他的創作分做兩個階段。第一個階段是青年期，在這個時期，汪文彬對事物的觀察細致入微，為了做到盡可能的真實，費盡心血來表現事物，以致忠實的程度不但到家，甚至過度；第二個階段是成熟期，當他的創作進入巔峰時期后，認為自己對事物的認識足夠了，沒有新東西可發現了，于是，就逐漸離開鮮活的原型，主要依靠從經驗中摸索出來的訣竅創作。

第一個階段是真情實感的時期；第二個階段是墨守成規的時期。即便是最杰出的藝術大師，在他的一生中幾乎都有這樣的兩個階段。藝術大師米開朗琪羅的第一個階段很長，大約有60年之久。在這個階段，米開朗琪羅的全部作品都充滿著力的感覺和英雄氣概。今天的汪文彬，正是剛剛完成了第二個階段的煎熬，開始邁向第三個階段，就是建立自己的藝術風格與丟卻平庸的時代。

作為當今婺源硯雕的精藝求精者，汪文彬的藝術硯雕是嚴謹的，各個精耕細作，獨具風騷。但客觀而論，在與古人，尤其是與宋代的硯雕藝術相比，他的作品走的還是不遠，因而，在部分作品上，還是存在似曾相見的直面感覺。

當作者想要擺脫，卻不能走的太遠的意念之下，尤其是想保持大宋的風格而又不能與其相像或相似的藝術創作壓力之下，對“大畈宋意”的高度提拔，還是具有相當的難度和高度，還是需要不斷的理論積攢與藝術創新。“在所有藝術之中，我們只是學徒；真正的大藝術是我們的人生。(美國陶藝家理查茲)”。

汪文彬正當年，人生的積攢還在行進之中。

現在世界上許多戲劇導演喜歡大幅改編經典作品。有時這些改編雖然讓原著面目全非，但也能弓I起觀眾共鳴；有時，在一團混亂之中，可以明顯看出導演的智慧趕不上作者的智能，就干脆用“毀容”的方式試圖湮滅自己智慧不足的事實(賴聲川)。

如果套用賴聲川這段話，那導演就是汪文彬，而作者是大宋，但汪文彬絕不干也絕不想干的正是“毀容”。

通過“大畈宋意”，汪文彬表達并實踐著自己的藝術理念與創作動機，正如杰克遜·波拉克(Jack-son Pollock)所道：“——幅畫有它自己的生命。我只是試圖讓那生命穿透出來而已”。